"Parejas europeas, y otras" 
por Michael Govan

Dan Flavin
1/4/1933 -  29/11/1996

En 1962, Dan Flavin introdujo sus primeros experimentos estéticos con arte de luz eléctrica: pinturas monocromáticas cuadradas con estructuras y lámparas asociadas, las cuales él juzgó "íconos". Usó el término irónicamente en relación a su contexto religioso tradicional, explicando:
mis íconos difieren de un Cristo bizantino sostenido en majestad; son anónimos y sin gloria. Son tan mudos e indistinguibles como el funcionamiento de nuestra arquitectura. Mis íconos no se levantan por encima del salvador bendecido en catedrales elaboradas. Son concentraciones construidas que celebran habitaciones estériles. Traen una luz limitada.(1)
Desde 1963, Flavin ha evitado toda forma de pintura o collage en favor de lo simple y sin decoración, tubos y estructuras fluorescentes producidos comercialmente, y ha trabajado exclusivamente en ese medio desde entonces. Alrededor de 1965, resumió efectivamente los principales componentes de su arte:
A tiempo, llegué a estas conclusiones sobre qué había encontrado en la luz fluorescente, y sobre lo que podía ser hecho con ella. Ahora, el espacio interior y sus partes de pared, piso y techo, podían soportar esta luz pero no la restringirían excepto para incluirla...
Dándome cuenta de esto, supe que el espacio real de un cuarto podía ser quebrado y que se podía jugar con él plantando ilusiones con luz real (luz eléctrica) en las juntas cruciales de la composición de la habitación. Por ejemplo, si se pone un tubo fluorescente de 264 cm. en la vertical de una esquina, se puede destruir esa esquina por el fulgor y la duplicación de sombras. Un pedazo de pared se puede desintegrar visualmente del todo, transformándose en un triángulo separado, hundiendo una diagonal de luz de un extremo al otro de la pared; es decir, enfocada al suelo, por ejemplo.
...¿Qué ha sido el arte para mi?
En el pasado, lo he conocido (básicamente) como una secuencia de decisiones implícitas para combinar las tradiciones de pintura y escultura en la arquitectura con actos de luz eléctrica definiendo el espacio.(2)
A pesar de la dedicación de cada obra sin título a una persona o a una reflexión personal, y de su propio conocimiento profundo del abrumador simbolismo histórico de la luz en el arte,(3) Flavin ha siempre rehusado a ligar cualquier significancia simbólica o referencial a sus obras:
Es lo que es, y no es nada más... Todo es claramente, abiertamente, planamente deliberado. No hay una abrumadora espiritualidad con la cual se suponga que hay que contactarse. Me gusta que mi uso de la luz sea abiertamente situacional, en el sentido de que no hay una invitación a meditar, a contemplar. Está en una situación de "entrar y salir". Y es muy fácil de entender. Uno puede no pensar en la luz de hecho, pero yo lo hago. Y es, como dije, un arte tan plano, tan abierto, tan directo, como nunca encontrarán.(4)
Habiendo empleado estructuras lumínicas producidas en masa, buscando negar a su luz cualquier significancia trascendental, y negando también la simple función utilitaria de esas luces llamándolas "arte", la ironía de los gestos y el uso de términos como "íconos"en Flavin son obvios. Menos obvio es el potencial plástico casi ilimitado que el artista ha ideado y demostrado a lo largo de los últimos treinta años en su sistemática aplicación del vocabulario limitado de las luces disponibles comercialmente y de los tamaños y colores de las lámparas: cuatro largos básicos: 66, 132, 198, y 264 cm.; y nueve colores posibles: azul, verde, rosa, rojo, amarillo y cuatro variantes de blanco. Las estructuras circulares que constituyen untitled (to a man, George McGovern) fueron incluídas en el vocabulario de Flavin en 1972.
La simplicación del lenguaje formal de Flavin puede relacionarse con el trabajo de sus contemporáneos, como Donald Judd, quien fue etiquetado como artista minimalista debido a su reducción de los dispositivos formales, y por su énfasis puesto más en lo racional y serial que en las formas gestuales, y en lo fenomenológico más que en los resultados simbólicos o narrativos. Flavin también proclama respeto por ciertos artistas abstractos modernistas como Constantin Brancusi, Piet Mondrian, y los innovadores de la vanguardia rusa, particularmente Vladimir Tatlin, a quien Flavin dedico su mas sostenida serie de obras: "monuments" for V. Tatlin" (1964-1982). Lejos de lo accidental, la relación con el arte de Tatlin ilumina tanto las inversiones formales en las obras de Flavin como su contexto dentro de la historia del arte.
Presentada en una exposición de 1915 junto a la pintura de Kasimir Malevich Black Square (Cuadrado Negro), la primera gran obra pública de Tatlin fue una instalación escultural de materiales industriales en collage. Ambos trabajos fueron instalados en las esquinas de la galería, llamando la atención de esa manera sobre los espacios marginales de la sala, y haciendo referencia, al mismo tiempo, a los tradicionales íconos religiosos que cuelgan de las esquinas de los hogares rusos. La ocupación de las esquinas de Tatlin y Malevich con sus nuevos "íconos" abstractos fue un intento de crear un enteramente radical, único y dinámico vocabulario artístico que expresara las aspiraciones humanas sobre la inminente revolución industrial y social del siglo XX. En la preocupación en toda la carrera de Flavin por las esquinas de las galerías resuena implícitamente el gesto ruso de comprometer el espacio usualmente no utilizado en la pintura y escultura tradicional; sin embargo, sus obras niegan el simbolismo religioso y la ambición de una utopía social de las vanguardias artísticas personificadas en la obra de Tatlin.
La obra más grande de Tatlin fue su irrealizada torre espiral The Monument to the Third International (El Monumento para la Tercera Internacional), por la cual los "monumentos" de Flavin llevan su nombre. Sin embargo, Flavin hace notar: "siempre uso 'monumentos' para enfatizar el humor irónico de los monumentos temporarios. Estos 'monumentos' solamente sobreviven mientras el sistema de luz está en funcionamiento (2100 horas)".(5) La apropiación del artista de las luces comerciales, producto paradigmático de nuestra sociedad altamente industrializada, es presentada no como una celebración atemporal de una cultura revolucionaria como hacía Tatlin, sino como un hecho ontológico: tangible y temporal.
Flavin emplea una referencia humorística, histórica de Tatlin precisamente para separar sus obras del tipo de simbolismo artístico que Tatlin adscribía a sus trabajos. Sin embargo, y al mismo tiempo, claramente revela la trágica personalidad humana de Tatlin y su "frustrada, insistente actitud de intentar combinar arte e ingeniería".(6)
Las ocho obras de esquina dedicadas a las parejas europeas, son obras que mantienen una relación similarmente irónica con su contexto en tanto arte, en tanto luces, y en tanto objetos dedicados a 18 personas reales (nueve parejas). La ironía sirve para enfatizar, por contraste, la sinceridad de la presencia no adulterada, radiante y efímera de las obras como objetos fenoménicos.

Source:
1) Dan Flavin, en Dan Flavin: three installations in fluorescent light (Cologne: Wallraf-Richartz-Museum y el Kunsthalle Koln, (1973-74), pag. 83. Este comentario esta tomada de una entrada al libro "grabada", que data del 9 de agosto de 1962. (2) Dan Flavin "'... in daylight or cool white': an autobiographical sketch", Artforum 4, no. 4 (diciembre de 1965), pag. 24. Flavin reviso y republico este texto en varios catalogos de exposicones. (3) Flavin asistio a un seminario catolico, aun cuando lo dejo, comenzo su educación artistica con arte religioso. Flavin es tambien un conocido coleccionista de arte antiguo y moderno. (4) Michael Gibson, "The strange case of the fluorescent tube", Art International 1 (otoño 1987), pag. 105. (5) Citado en Suzanne Munchnic, "Flavin exhibit: his artistry comes to light", Los Angeles Times, 23 de abril, 1984. (6) Ibid. Citado de un texto de pared escrito por Flavin para la exhibicoin temporaria del Mueseum of Contemporary Art " 'monuments' to V. Tatlin from Dan Flavin " (1984).

Dan Flavin

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