Dan Flavin
1/4/1933 29/11/1996
"Parejas europeas, y otras"
por Michael Govan
En 1962, Dan Flavin introdujo sus primeros experimentos
estéticos con arte de luz eléctrica: pinturas
monocromáticas cuadradas con estructuras y
lámparas asociadas, las cuales él juzgó
"íconos". Usó el término
irónicamente en relación a su contexto
religioso tradicional, explicando:
mis íconos difieren de un Cristo bizantino sostenido
en majestad; son anónimos y sin gloria. Son tan mudos
e indistinguibles como el funcionamiento de nuestra
arquitectura. Mis íconos no se levantan por encima
del salvador bendecido en catedrales elaboradas. Son
concentraciones construidas que celebran habitaciones
estériles. Traen una luz limitada.(1)
Desde 1963, Flavin ha evitado toda forma de pintura o
collage en favor de lo simple y sin decoración, tubos
y estructuras fluorescentes producidos comercialmente, y ha
trabajado exclusivamente en ese medio desde entonces.
Alrededor de 1965, resumió efectivamente los
principales componentes de su arte:
A tiempo, llegué a estas conclusiones sobre
qué había encontrado en la luz fluorescente, y
sobre lo que podía ser hecho con ella. Ahora, el
espacio interior y sus partes de pared, piso y techo,
podían soportar esta luz pero no la
restringirían excepto para incluirla...
Dándome cuenta de esto, supe que el espacio real de
un cuarto podía ser quebrado y que se podía
jugar con él plantando ilusiones con luz real (luz
eléctrica) en las juntas cruciales de la
composición de la habitación. Por ejemplo, si
se pone un tubo fluorescente de 264 cm. en la vertical de
una esquina, se puede destruir esa esquina por el fulgor y
la duplicación de sombras. Un pedazo de pared se
puede desintegrar visualmente del todo,
transformándose en un triángulo separado,
hundiendo una diagonal de luz de un extremo al otro de la
pared; es decir, enfocada al suelo, por ejemplo.
...¿Qué ha sido el arte para mi?
En el pasado, lo he conocido (básicamente) como una
secuencia de decisiones implícitas para combinar las
tradiciones de pintura y escultura en la arquitectura con
actos de luz eléctrica definiendo el espacio.(2)
A pesar de la dedicación de cada obra sin
título a una persona o a una reflexión
personal, y de su propio conocimiento profundo del abrumador
simbolismo histórico de la luz en el arte,(3) Flavin
ha siempre rehusado a ligar cualquier significancia
simbólica o referencial a sus obras:
Es lo que es, y no es nada más... Todo es claramente,
abiertamente, planamente deliberado. No hay una abrumadora
espiritualidad con la cual se suponga que hay que
contactarse. Me gusta que mi uso de la luz sea abiertamente
situacional, en el sentido de que no hay una
invitación a meditar, a contemplar. Está en
una situación de "entrar y salir". Y es muy
fácil de entender. Uno puede no pensar en la luz de
hecho, pero yo lo hago. Y es, como dije, un arte tan plano,
tan abierto, tan directo, como nunca
encontrarán.(4)
Habiendo empleado estructuras lumínicas producidas en
masa, buscando negar a su luz cualquier significancia
trascendental, y negando también la simple
función utilitaria de esas luces llamándolas
"arte", la ironía de los gestos y el uso de
términos como "íconos"en Flavin son obvios.
Menos obvio es el potencial plástico casi ilimitado
que el artista ha ideado y demostrado a lo largo de los
últimos treinta años en su sistemática
aplicación del vocabulario limitado de las luces
disponibles comercialmente y de los tamaños y colores
de las lámparas: cuatro largos básicos: 66,
132, 198, y 264 cm.; y nueve colores posibles: azul, verde,
rosa, rojo, amarillo y cuatro variantes de blanco. Las
estructuras circulares que constituyen untitled (to a man,
George McGovern) fueron incluídas en el vocabulario
de Flavin en 1972.
La simplicación del lenguaje formal de Flavin puede
relacionarse con el trabajo de sus contemporáneos,
como Donald Judd, quien fue etiquetado como artista
minimalista debido a su reducción de los dispositivos
formales, y por su énfasis puesto más en lo
racional y serial que en las formas gestuales, y en lo
fenomenológico más que en los resultados
simbólicos o narrativos. Flavin también
proclama respeto por ciertos artistas abstractos modernistas
como Constantin Brancusi, Piet Mondrian, y los innovadores
de la vanguardia rusa, particularmente Vladimir Tatlin, a
quien Flavin dedico su mas sostenida serie de obras:
"monuments" for V. Tatlin" (1964-1982). Lejos de lo
accidental, la relación con el arte de Tatlin ilumina
tanto las inversiones formales en las obras de Flavin como
su contexto dentro de la historia del arte.
Presentada en una exposición de 1915 junto a la
pintura de Kasimir Malevich Black Square (Cuadrado Negro),
la primera gran obra pública de Tatlin fue una
instalación escultural de materiales industriales en
collage. Ambos trabajos fueron instalados en las esquinas de
la galería, llamando la atención de esa manera
sobre los espacios marginales de la sala, y haciendo
referencia, al mismo tiempo, a los tradicionales
íconos religiosos que cuelgan de las esquinas de los
hogares rusos. La ocupación de las esquinas de Tatlin
y Malevich con sus nuevos "íconos" abstractos fue un
intento de crear un enteramente radical, único y
dinámico vocabulario artístico que expresara
las aspiraciones humanas sobre la inminente
revolución industrial y social del siglo XX. En la
preocupación en toda la carrera de Flavin por las
esquinas de las galerías resuena
implícitamente el gesto ruso de comprometer el
espacio usualmente no utilizado en la pintura y escultura
tradicional; sin embargo, sus obras niegan el simbolismo
religioso y la ambición de una utopía social
de las vanguardias artísticas personificadas en la
obra de Tatlin.
La obra más grande de Tatlin fue su irrealizada torre
espiral The Monument to the Third International (El
Monumento para la Tercera Internacional), por la cual los
"monumentos" de Flavin llevan su nombre. Sin embargo, Flavin
hace notar: "siempre uso 'monumentos' para enfatizar el
humor irónico de los monumentos temporarios. Estos
'monumentos' solamente sobreviven mientras el sistema de luz
está en funcionamiento (2100 horas)".(5) La
apropiación del artista de las luces comerciales,
producto paradigmático de nuestra sociedad altamente
industrializada, es presentada no como una
celebración atemporal de una cultura revolucionaria
como hacía Tatlin, sino como un hecho
ontológico: tangible y temporal.
Flavin emplea una referencia humorística,
histórica de Tatlin precisamente para separar sus
obras del tipo de simbolismo artístico que Tatlin
adscribía a sus trabajos. Sin embargo, y al mismo
tiempo, claramente revela la trágica personalidad
humana de Tatlin y su "frustrada, insistente actitud de
intentar combinar arte e ingeniería".(6)
Las ocho obras de esquina dedicadas a las parejas europeas,
son obras que mantienen una relación similarmente
irónica con su contexto en tanto arte, en tanto
luces, y en tanto objetos dedicados a 18 personas reales
(nueve parejas). La ironía sirve para enfatizar, por
contraste, la sinceridad de la presencia no adulterada,
radiante y efímera de las obras como objetos
fenoménicos.
(1) Dan Flavin, en Dan Flavin: three installations in
fluorescent light (Cologne: Wallraf-Richartz-Museum y el
Kunsthalle Köln, (1973-74), pág. 83. Este
comentario está tomada de una entrada al libro
"grabada", que data del 9 de agosto de 1962.
(2) Dan Flavin "'... in daylight or cool white': an
autobiographical sketch", Artforum 4, no. 4 (diciembre de
1965), pág. 24. Flavin revisó y
republicó este texto en varios catálogos de
exposicones.
(3) Flavin asistió a un seminario católico,
aún cuando lo dejó, comenzó su
educación artística con arte religioso. Flavin
es también un conocido coleccionista de arte antiguo
y moderno.
(4) Michael Gibson, "The strange case of the fluorescent
tube", Art International 1 (otoño 1987), pág.
105.
(5) Citado en Suzanne Munchnic, "Flavin exhibit: his
artistry comes to light", Los Angeles Times, 23 de abril,
1984.
(6) Ibid. Citado de un texto de pared escrito por Flavin
para la exhibición temporaria del Mueseum of
Contemporary Art " 'monuments' to V. Tatlin from Dan Flavin
" (1984).
"European Couples, and Others"
by Michael Govan
In 1962 Dan Flavin introduced his first aesthetic experiments with electric light art: square monochrome paintings with attached fixtures and bulbs, which he deemed "icons." He used
the term ironically in relation to its traditional religious context,
explaining:
...my icons differ from a Byzantine Christ held in majesty; they are dumb-anonymous and inglorious. They are as mute and indistinguished as the run of our architecture. My icons do not raise up the blessed savior in elaborate cathedrals. They are constructed concentrations celebrating barren rooms. They bring a limited light.(1)
By 1963 Flavin had come to eschew any form of painting or collage in favor of simple, unadorned, commercially produced fluorescent light fixtures and tubes, and has worked exclusively in that medium
ever since. And by 1965, he had effectively summed up the major components of his art:
In time, I came to these conclusions about what I had found in fluorescent light, and about what might be done with it plastically: Now the entire interior spacial container and its parts-wall, floor, and ceiling, could support this strip of light but would not restrict its act of light except to enfold it...
Realizing this, I knew that the actual space of a room could be broken down and played with by planting illusions of real light (electric light) at crucial junctures in the room's composition. For example, if you press an eight-foot fluorescent lamp into the vertical climb of a corner, you can destroy that corner by glare and doubled shadow. A piece of wall can be visually disintegrated from the whole into a separate triangle by plunging a diagonal of light from edge to edge on the wall; that is, side to floor, for instance.
...What has art been for me?
In the past, I have known it (basically) as a sequence of implicit decisions to combine traditions of painting and sculpture in architecture with acts of electric light defining space...(2)
Despite his dedication of each untitled work to a person or a personal reflection, and his own deep awareness of the overwhelming historical symbolism of light in art,(3) Flavin has always refused to attach any symbolic or referential significance to his works:
It is what it is, and it ain't nothin' else...Everything is clearly, openly, plainly delivered. There is no overwhelming spirituality you are supposed to come into contact with. I like my use of light
to be openly situational in the sense that there is no invitation to meditate, to contemplate. It's in a sense a "get-in-get-out" situation. And it is very easy to understand. One might not think
of light as a matter of fact, but I do. And it is, as I said, as plain and open and direct an art as you will ever find.(4)
Having employed generic mass-produced light fixtures in order to deny his light art any transcendental significance, and having also denied those same light fixtures their simple utilitarian function by calling them art, the irony of Flavin's gestures and use of terms like "icon" is obvious. Less obvious is the almost limitless plastic potential the artist devised and has demonstrated over the past thirty years in his systematic application of the limited vocabulary of commercially available
light fixtures and light bulb colors and sizes: four basic lengths: two, four, six, and eight feet; and nine possible colors: blue, green, pink, red, yellow, and four variations of white. The circular fixtures constituting untitled (to a man, George McGovern) were added to Flavin's vocabulary in 1972.
Flavin's simplified formal vocabulary can be related to the work of his contemporaries, such as Donald Judd, who have been labeled Minimalist artists for their reduction of formal devices, and their emphasis on serial and rational rather than gestural forms, and phenomenological rather than symbolic or narrative results. Flavin also proclaims respect for the work certain Modernist abstract artists such as Constantin Brancusi, Piet Mondrian, and the innovators of the Russian avant-garde, particularly Vladimir Tatlin, to whom his most sustained series of work-"monuments" for V. Tatlin (1964-1982)-is dedicated. Far from incidental, the relationship to Tatlin's art illuminates both formal inventions in Flavin's work and its context within the history of art.
Displayed in a 1915 exhibition with Kasmir Malevich's painting Black Square, Tatlin's first major public work was his sculptural corner installation of collaged industrial materials. Both works
were installed in corners of a gallery, thereby claiming the unused margins of their exhibition space, while making overt reference to the traditional religious icon hung in the corner of a room in a common Russian home. Tatlin and Malevich's occupation of the corner with their new abstract "icons" was an attempt to create an entirely radical, unique, and dynamic artistic vocabulary
that expressed the human aspirations of the impending industrial and social revolution of the twentieth century. Flavin's career-long preoccupation with the corner of the gallery implicitly echoes the Russians' gesture to engage space usually not utilized for traditional painting and sculpture; nevertheless, his corner works deny the religious symbolism and utopian social ambition of the
artistic avant-garde epitomized by Tatlin's work.
Tatlin's greatest work was his unrealized spiral tower The Monument to the Third International, for which Flavin's "monuments" are named. Yet, Flavin notes, "I always use 'monuments' in
quotes to emphasize the ironic humor of temporary monuments. These 'monuments' only survive as long as the light system is useful (2,100 hours)."(5) The artist's appropriation of commercial light fixtures-a quintessential product of our highly industrialized society-is presented not as a timeless celebration of a revolutionary culture as Tatlin's was, but as ontological fact: tangible and temporal.
Flavin employs a humorous, historical reference to Tatlin precisely to separate his work from the kind of artistic symbolic significance Tatlin ascribed to his own work. Yet, at the same time, he clearly reveres the tragic human person of Tatlin and his "frustrated, insistent attitude to attempt to combine artistry and engineering."(6)
The eight corner works dedicated to European couples, also featured in this exhibition, were selected from a series of nine corner pieces (in the nine commercially available color tubes). These works maintain a similarly ironic relationship to their context as art, as light, and as objects dedicated to eighteen actual people (nine couples). The embedded irony serves to underscore, by contrast, the sincerity of the works' unadulterated, radiant, ephemeral presence as phenomenal objects.
Notes
(1)Dan Flavin, in Dan Flavin: three installations in fluorescent light (Cologne: allraf-Richartz-Museum and the Kunsthalle Köln, 1973-74), p. 83. This commentary is taken from a "record" book entry dated August 9, 1962.
(2)Dan Flavin. "'...in daylight or cool white': an autobiographical sketch," Artforum 4, no.
4 (December 1965), p. 24. Flavin later revised and republished this text in several exhibition catalogues.
(3)Flavin attended a Roman Catholic seminary; although he rejected that path, he began his art education with religious art. Flavin is also a knowledgeable collector of art past and present.
(4) Michael Gibson, "The Strange Case of the Fluorescent Tube," Art International 1 (Autumn 1987), p. 105.
(5)Quoted in Suzanne Munchnic, "Flavin Exhibit: His Artistry Comes to Light," Los Angeles Times, April 23, 1984.
(6)Ibid. Quoted from a wall text written by Flavin for The Museum of Contemporary Art's Temporary Contemporary exhibition "'monuments' to V. Tatlin from Dan Flavin" (1984).
