Conversación con Jenny Holzer
por Joan Simon
Joan Simon: ¿Por qué no empezamos hablando de la etapa más difundida de tu
trabajo, que es la Bienal de Venecia de 1990?
Jenny Holzer: OK, entonces estamos empezando por
el final.
JS: ¿Por el final de qué?
JH: No estoy segura, pero posiblemente de algún
capitulo.
JS: En 1990 fuiste la primera mujer que representó a los Estados Unidos en
una exhibición individual, en los casi cien años de historia de la Bienal. Tu
exhibición ganó el prestigioso premio Leone d'Oro -gran premio para el mejor
pabellón- y en ella se vieron cambios dramáticos en tu trabajo: por ejemplo,
los textos impresos en 1977 en posters y pegados anónimamente en las calles de
Nueva York, en esta ocasión fueron grabados en mármol, material adecuado para
un palacio (el Palacio Ducal de Venecia). Aquí, tus frases fueron presentadas
grabadas en la piedra, además de aparecer en letreros electrónicos en un
complejo aluvión retrospectivo de tus escritos, que un observador calificó de
"tormentas de fuego". Y mientras la exhibición incorporó a los locutores
anónimos y asexuados de Truism (1977-79), también presentó enfáticamente la voz
angustiada, distintivamente femenina, y personal de los textos de Mother and
Child (1990). ¿Qué significó todo esto para vos?
JH: Debido a que era la representante oficial,
fui extremadamente tímida. No quería ser la primera mujer en estropearlo.
Estaba en un lío personal porque mi bebe estaba enojada conmigo porque estaba
yo distraída y mi marido también lo estaba. Estaba extenuada. Después de
Venecia vinieron las exhibiciones en el Dia y en el Guggenheim, en Nueva York.
Eventualmente estaba contenta de haber escrito sobre como es tener un chico, y
fui una privilegiada de haber caminado por Venecia tan seguido. Estaba feliz de
haber podido completar el trabajo.
JS: ¿Cómo construiste la exhibición?
JH: Había piezas públicas, letreros
electrónicos, y ciertamente más piedra de la que hubo siempre.
JS: Te estás refiriendo, creo, a los textos puestos en el mármol italiano
del suelo y de los bancos.
JH: La piedra fue prominente porque estaba
tratando hacer una obra más veneciana, con materiales del lugar.
JS: ¿Cómo fue entonces?
JH: En Venecia el asfalto es de hermosas piedras
rojas y blancas. Vi rojo y blanco por todas partes. Puse pisos de mármol pulido
en el pabellón para que los letreros se reflejaran en ellos. Lo mismo ocurre en
Venecia con la laguna.
Hice bancos de mármol en dos de las salas del pabellón, para que la gente
pudiera sentarse y esperar el destino, como se practicaba en las antecámaras
del Duque.
JS: A menudo te definis como una "artista pública", y Venecia está entre los
más públicos de los eventos mundiales de arte.
JH: Pensé que las piezas públicas anónimas para
Venecia -los spots de TV, los posters, los letreros en los taxis de Mestre y en
los vaporetti de Venecia- hablarían por si mismos, pero me aterrorizó el
panorama del pabellón estadounidense con sus galerías. Es por eso que saturé de
texto la sala de los letreros horizontales- porque quería que estuviera
sobrecargado para el público. También quería ver las reacciones al trabajo de
Mother and Child. Hubo respuestas fuertes. La gente se quedaba parada muy
quieta. Algunos lloraban y hubo otros que se daban vuelta y rápidamente se
iban. Muchos me contaron historias de chicos que ellos habían perdido.
JS: ¿La gente se movía fácilmente entre las dos secciones - la sobriedad
tipo iglesia de los letreros verticales de la sala de Mother and Child y lo
delirante, desconcertante y cacofónico de los mensajes en los letreros
horizontales de la otra?
JH: No te puedo dar una respuesta certera, pero
mi presentimiento es que el trabajo tendió a separar a la gente en grupos, el
contemplativo en una sala y después otro grupo. Los buscadores de emoción iban
a la sala de la "tostadora". (obra Various Texts)
JS: Volvamos al principio. ¿Dónde naciste, cuándo y de quién?
JH: En Gallopolis, Ohio, en 1950. En el Hospital
Holzer, hija de Richard y Virginia Holzer.
JS: ¿En el Hospital Holzer?
JH: Mi abuelo y abuela lo fundaron. El era
doctor y ella enfermera. Como no había hospitales en la zona entonces hicieron
uno.
JS: ¿Cuánto tiempo estuvieron en Ohio?
JH: Los dos nacieron en Ohio. Se conocieron, y
en vez de irse, vivieron y murieron en Ohio.
JS: ¿Cuándo vino originalmente la familia a los Estados Unidos?
JH: Creo que vinieron en la mitad del siglo
diecinueve, con una de las oleadas de inmigrantes alemanes.
JS: ¿No era tu padre un vendedor de FORD?
JH: Y mi abuelo, el papá de mi mamá.
JS: ¿Por qué se le llama a la región medio oeste "la tierra del corazón"?
JH: Nunca estuve segura. Lo que parece creíble
es alguna relacion con valores verdaderos y sólidos.
JS: ¿Ibas a la biblioteca pública cuando eras una niña pequeña?
JH: Mucho. Mi madre tenía la determinación de
que eso sucediera. A diferencia de algunas otras cosas que ella me empujaba a
hacer, me gustaba ir a la biblioteca.
JS: ¿Eras escritora además de lectora?
JH: Más una lectora, pero quería escribir cosas
estáticas, fantásticas. Trataba de imaginar como sería escribir drogada. Había
escuchado de Coleridge.
JS: ¿Qué era lo que escribías?
JH: Cualquier cosa; escribía sobre bombitas
eléctricas e insectos. Traté de escribir como si estuviera loca, en algún
estado exaltado.
JS: ¿Leías los diarios?
JH: Me gustaban mucho los diarios. Y las
novelas. Probablemente Cumbres Borrascosas de Emily Brontë me asustó más que
ninguna. Hay una escena en la que el fantasma de un chico perdido aparece y
asusta a alguien que duerme. El brazo del chico es terriblemente cortado.
JS: Aunque el chico sea una visión, es una imagen aterradora, no tan
distinta a las de las series Under a Rock (1986) y Lustmord (1993-94).
JH: Hay horror en esos trabajos.
JS: ¿Cómo era Ohio cuando eras chica?
JH: Para mi era bastante grande. Vivíamos en una
urbanización nueva en el extremo de una ciudad de 30.000 habitantes. Había sido
una huerta de manzanas, una huerta abandonada de manzanas. Me quede hasta los
16, y después me fui a Fort Lauderdale, Florida, para mejorar mi imagen. Quería
ver si podía ser un poco menos nerd .
JS: ¿Por qué pensabas que eras una nerd ?
JH: Convicción interna. Alta. Demasiado flaca.
Aproximadamente inteligente. Cosas como esas.
JS: ¿Hacías algún tipo de arte de pequeña?
JH: Hice la mayoría de mi arte cuando era niña.
Desearía tener todavía el mismo ritmo y la misma frecuencia. Dibujaba.
JS: ¿Algo que no hacés más ?
JH: No. En algún momento se terminó. Lo siento.
JS: ¿Qué dibujabas?
JH: Épicas. Después de los cinco o los seis mis
trabajos nunca ocupaban solamente una hoja de papel. Eran mas bien estantes de
rollos de papel. Todo desde el Arca de Noé hasta el progreso de los
automóviles. Trataba de dibujarlo todo.
JS: ¿Alguien en la familia era artista?
JH: La hermana de mi abuela, Audrey Donalson
Ruston, que hacía pinturas del estilo de Gradma Moses. Era mejor que una
artista, era una clarividente. Podía predecir eventos y encontrar agua con
ramitas de sauces. El arte y la brujería del agua eran una gran combinación.
JS: ¿Ibas a museos de joven?
JH: Una vez fui una hora al Metropolitan, en
Nueva York.
JS: ¿Te acordás de algo en particular de esa visita?
JH: Rembrandt detrás de la cuerda. Acababan de
comprarlo, y lo tenían expuesto. Pienso que hasta tenía el precio puesto a
lado. Algo así como un millón de dólares. Era parecido a lo que mi padre hacía
para vender Fords.
JS: Tu obra tiene mucho de "voz pública", me da curiosidad saber si te
acordás de algunos ministros, profesores, políticos, locutores que te hayan
influenciado. Los locutores y los presentadores de radio estadounidenses suelen
venir del medio oeste.
JH: Esto probablemente suene fingido, pero me
había gustado ese letrero del Times Square que tenía noticias de la guerra, que
había visto en viejas noticias en las retransmisiones en la TV de Ohio. Tenía
reportes desde el frente de batalla.
JS: El que me acuerdo de mi infancia tenía sólo palabras. ¿Había otro
letrero que tuviese imágenes que se moviesen?
JH: Mi "cartel soñado" de la infancia era el de
Times Square.
JS: Ese cartel de noticias ha estado funcionando desde 1928. De hecho está
en el mismo edificio del Times Square donde, en 1982, por primera vez
trabajaste con letreros electrónicos en un tablero Spectacolor.
¿Los Holzer eran de ir a la iglesia, lectores de la Biblia?
JH: Mi padre se negaba a ir a la iglesia. Se
negaba a tener algo que ver con ella. Mi madre, durante un tiempo, trataba de
hacerme ir y después se rindió. Yo tenía un encantamiento religioso. Estaba
interesada en los escritos de éxtasis místico.
JS: ¿Qué intentaste estudiar en la universidad?
JH: Estaba tratando de ser normal, entonces
pensé que tal vez debería ser abogada. Me inscribí en la Universidad de Duke,
Carolina del Norte por recomendación de un orientador vocacional alcohólico.
Era demasiado tímida para ir donde quería, que era Radcliffe. Tenía la noción
de que ahí iban mujeres muy interesantes. Quería ver lo que las mujeres
interesantes hacían. En Duke había mujeres brillantes pero no siempre eran
reconocidas.
JS: Después de estudiar artes liberales en Duke de 1968 a 1970, te cambiaste
de escuela un par de veces. ¿Por qué te transferiste a la Universidad de
Chicago?
JH: Estaba enamorada. El se estaba por graduar
en Duke y yo no era del todo feliz ahí. Me sentía entusiasmada pero no
encantada. Quería ir a un lugar nuevo, a una ciudad. Me estaba acercando a
admitir que era, bien, dos cosas: inservible para la vida regular y menos
avergonzada acerca de querer ser una artista. Pense que podría hacer arte en
Chicago.
Chicago fue el mejor lugar en el que jamas estuve. Amaba la universidad y la
ciudad. Fue muy duro irse. Me hubiese quedado, pero como estudiante transferida
tendría que haber estudiado todavía más artes liberales. Si quería hacer
taller, no me podía quedar. Mientras estaba allí, me las arregle para hacer un
buen número de grabados y un montón de dibujo. Estaba feliz de usar mis manos.
JS: ¿Por qué elegiste la Universidad de Ohio, en Atenas?
JH: Era la época de la guerra de Vietnam. Mi
novio, encontró trabajo en el Hospital Holzer. ¿Ves cómo todo vuelve? Yo me
quería concentrar en el trabajo de taller, y por mis experiencias en las clases
de verano, sabía que había un número de buenos profesores enseñando en la
Universidad de Ohio. Eso me alentaba lo suficiente.
JS: ¿Cuando te graduaste de la Universidad de Ohio en 1972, con un título en
bellas artes, ¿querías seguir haciendo arte?
JH: Quería, pero no me podía dar cuenta cómo. En
mi niñez el artista al que más conocía era Picasso. Lo había visto en una nota
en una revista con fotos en las que estaba en la playa comiéndose con los ojos
a una señorita. Yo sabía que yo no era Picasso. No sabía como ser una artista.
JS: ¿Cómo era tu obra en ese punto?
JH: Cosas que encontraba. Datos. Había trabajado
en el Hospital Holzer en el Departamento de Reclamos. Tipeaba fichas con la
información sobre lo que los pacientes estaban sufriendo. Para mi arte
utilizaba todas las fichas que había arruinado con mi letra. Pegaba las fichas
en serie en un panel. Las puse en líneas, sólo las tenía que organizar en
series prolijas y ordenadas. No le mostré la obra a nadie.
JS: ¿Qué hiciste después de la graduación?
JH: Me fui a Europa: Alemania, Francia, España,
Dinamarca; Frankfurt, París, Madrid, Barcelona. Vi por primera vez muchos
museos importantes. Miré por primera vez arte medieval y del Renacimiento. Los
Goyas en el Prado me impactaron por su oscuridad y fuerza.
JS: ¿Y después de la estadía en Europa?
JH: Volví por un tiempo a casa. Traté de volver
al negocio de los caballos. Di lecciones de equitación, trabajé en granjas,
galopé potrillos. No era mi talento.
JS: El negocio de los caballos era el trabajo de tu madre.
JH: Ella era profesora de equitación. Yo no era
buena en eso. Deje los caballos, me fui a Arlington, Virginia, conseguí un
trabajo en el People's Drugstore., y no fui descubierta. Empecé a hacer alguna
pinturas, y decidí ir a la Rhode Island School of Design para un curso de
verano.
JS: En realidad fuiste a la Rhode Island School of Design dos veces
diferentes. ¿Fue en esta sesión de verano de 1974 cuando tomaste el curso de
"alternativas de pintura"?
JH: Sí, esa fue la clase de verano.
JS: Algunas de las obras que hiciste ese verano fueron de las primeras de
tus piezas públicas.
JH: Hice pinturas que no me gustaron. Las hice
jirones y las desgarré. Después que le hice eso a una pintura enorme, tenía
todos los jirones de la pintura. Pensé que tal vez los ataría, que los ataría
entre sí. Empecé a hacer eso e hice una pintura de media milla de largo. Era
realmente una pintura grande y mala, de una intensidad de labor enorme, pintada
en ambos lados. La deje en la playa. Veía a la gente caminar a su lado y sobre
ella. Estar alrededor e ignorarla.
JS: ¿Cómo era la obra Pigeons lines (1975)?
JH: Anhelando orden puse pan según patrones
geométricos. Las palomas tenían que comérselo en cuadrados y en triángulos, a
veces tenían que comer líneas.
JS: ¿Y el ambiente de interior, el Blue Room (1975) ?
JH: Esa fue una de las primeras obras que hice y
en las que me sentí bien. Todo en el cuarto estaba pintado. Las paredes, pisos
y el techo, el vidrio en la ventana, estaban todos de blanco. Después volví
para atrás y puse una capa de azul pthalo sobre todo el cuarto. Donde la
pintura se secó toda la superficie tenía un borde irregular. El espacio era
desorientador. La pintura era bastante encantadora, especialmente ese color.
Pinté el cuarto en lugar de hacer una pintura de caballete y la presenté a la
facultad y a los estudiantes. Trabajé afuera para el público en general, pero
no tenia la idea de invitarlos adentro. Estaba en ese entonces también
trabajando en pintura tradicional.
JS: ¿Qué eran esas pinturas?
JH: Hice pinturas abstractas que eran bastante
tradicionales. La única cosa un poco inusual que hice fue pintar en lienzos y
luego superponerlos. El resultado fue pintura abstracta tradicional con campos
literalmente solapados. Después había telas alargas, rectangulares, en las que
empecé a escribir.
JS: ¿Qué escribías?
JH: Esto es un poco embarazoso. Pero un material
verde me hizo pensar en las profundidades del océano, entonces escribí sobre él
información oceanográfica. Como me faltaba información terminé yendo a la
Biblioteca Brown a buscar más información sobre el tema: este fue mi retorno a
las bibliotecas. Luego, hice una obra sobre tela azul con un texto sobre el
espacio y el tiempo y empecé a dibujar diagramas.
Tal vez esto comenzó al ver los antiguos diagramas físicos de mi novio. Me
parecieron geniales. Me encantaron los diagramas del tiempo, y me di cuenta que
intentar representar el tiempo tiene algo de absurdo.
JS: Entonces redibujaste los diagramas que encontraste en la biblioteca.
JH: Muy cuidadosamente y dolorosamente sobre
papel. Cientos de dibujos. Solamente intentaba hacerlos una vez. Debía salir
perfectos en este primer intento y si no salían así los dejaba y empezaba uno
nuevo. Fue una terrible prueba. Trate de dibujar los diagramas a mano alzada
exactamente como se veían en los libros. Ridículo. Líneas rectas. Marcas
justas.
JS: ¿Cómo estaban organizados estos grupos de información?
JH: Realicé libros y guardé los dibujos en
cajas. Algunos de ellos agrupados por temas.
JS: ¿Qué significó para vos realizar una copia extremadamente precisa del
original de otra persona (aunque haya estado mecánicamente reproducido en un
libro)?
Contemporáneos tuyos, como Sherrie Levine, hicieron de esto una práctica
crítica.
JH: Fue una prueba para mí. Un encuentro con los
temas y un estudio de representación. Eventualmente fue una fascinación con las
leyendas al pie de cada diagrama.
JS: ¿Después de los cursos de verano te quedaste en Rhode Island?
JH: Conocí a Mike (Glier) en la clase de pintura
alternativa del RISD y luego de los cursos de verano encontré un estudio en
Providence. Decidí, ok, voy a ser artista. Un año después ejercí la docencia
allá (1975-77). Antes de comenzar con esto trabajé como modelo en clases de
dibujo y escultura del RISD. Después me inscribí para el programa de pintura.
JS: Te pusiste tu ropa de nuevo...
JH: Me puse mis ropas como estudiante graduada y
enseñé a algunos de los mismo chicos para quienes había modelado.
Estaba trabajando mucho en mi estudio. Algunas personas en la facultad
rechazaban lo que yo hacía. Odiaban mi sala azul y mis videos.
JS: ¿Cómo eran los videos?
JH: No muy buenos y de alguna manera
autobiográficos. Una vez fui a la casa de mis abuelos y filmé los alrededores
de la granja. Eso es lo más cerca que estuve de lo autobiográfico. No pude
manejarlo.
JS: ¿A qué otro arte estabas conectada en este punto?
JH: Cuando estaba trabajando en los cursos de
verano, Bruce Helander dijo que mis obras eran similares a las de Nancy Graves.
Para la época en que empecé a enseñar me encontré con John Miller quien estaba
interesado en el periódico de arte The Fox. El me educó.
JS: ¿Cómo llegaste de RISD, en donde obtuviste tu Master en Bellas Artes en
1977, hasta tu próxima parada, New York?
JH: Me presenté al programa del Whitney y fui
aceptada.
JS: Eso fue en 1977. Lo que generalmente se discute acerca de tu estadía en
el programa del Whitney es el listado de lecturas que varias veces dijiste te
indujo a escribir Ttruisms. Quién te asignó este listado y qué importancia tuvo
dentro del programa general?
JH: Era el listado de Ron Clark, y era
importante.
JS: El programa se concentró más en teoría que en temas de taller?
JH: Había una dosis de teoría, y todos estaban
deseosos y listos para discutir sobre trabajos de taller. Yo pensaba que el
programa estaba bien equilibrado. Había trabajo manual cuando era necesario.
JS: ¿Que artistas eran importantes para vos en ese tiempo?
JH: Yvonne Rayder me fascinaba. Yo pensaba en
las cosas que ella había hecho con el cuerpo y con palabras. Me asustaban
muchísimo pero quería encontrar la manera de llegar a sus temas. No podía ver
cómo. Luego las cosas se presentaron más claras y esta nueva visión tuvo que
ver con el lenguaje.
JS: ¿Cómo era Rayner como profesora?
JH: Un poquito remota. Reservada, de una manera
digna y elegante. Yo la apreciaba mucho aunque más que nada la observaba. Yo no
hablaba con mucha gente en esa época.
JS: ¿Alguna otra artista?
JH: En la época previa a mi graduación mi
historia del arte llegaba hasta Rauschenberg. Tenía una idea vaga de Joseph
Kosuth para la época del RISD. Cuando estaba en el Whitney, estaba más cercana
a Vito Acconci, Dan Graham y Alice Neel, todos ellos hablaban en el Whitney.
JS: ¿Cuándo empezaste a escribir tus textos?
JH: En algún momento de las primeras sesiones
del programa del Whitney empecé a incluir leyendas en las pintura, empecé a
escribir. Luego tenía que decidir qué hacer con la escritura.
JS: Para tus primeros escritos, ¿Cuáles eran tus herramientas?
JH: Papel con renglones y una birome Bic.
JS: ¿Por qué escribiste Truisms?
JH: Es demasiado correcto decir que fue gracias
a el listado de lecturas del Whitney, pero fue una gran influencia. Yo me
sentía intimidada por la lista pero quería dirigirme a los temas. Hice lo mejor
que pude con una serie de sentencias de una sola línea.
JS: ¿Los demás hicieron todas las lecturas de la lista?
JH: Algunos hasta las leyeron. (Risas). Yo leí
Sontag, y fue la primera vez que entendí algo acerca de la diferencia entre el
crítico y el artista. La distinción entre escribir sobre algo y la literatura
pura. No leí demasiado sobre los franceses. No lo pude apreciar. Leí algunas de
las opciones marxistas.
JS: ¿Trabajaste solamente en Truisms entre el '77 y el '79?
JH: Fue más o menos así. Hice la última
incursión en la pintura en P.S.1. (1978). Pinté las paredes de una sala para
proyectos en diferentes colores.
JS: ¿Cómo decidiste qué forma iban a tomar los Truisms?
JH: Todavía estaba en el Whitney cuando hice el
primer poster. Odio darle a Mike todo el crédito, pero él tuvo la idea de
realizar un poster callejero. Yo me puse celosa inmediatamente. El hecho de que
él iba a hacer un poster fue suficiente para que yo imprimiera otro.
JS: ¿Qué iba a imprimir Mike en su poster?
JH: Un hombre cayendo a través del espacio.
JS: ¿Y cómo era tu primer poster?
JH: Treinta o cuarenta de los mejores Truisms.
No los ordené alfabéticamente -ese cambio fue posterior. Los tipeé, imprimí y
los pegué en la ciudad.
JS: ¿Y después qué?
JH: Todo siguió su curso. No me animaba a pensar
en las reacciones que podían provocar, pero esperaba que significaran algo para
alguien. En esa etapa me interesaba seguir en movimiento, como cuando ataba los
nudos de la pintura cortada en mil pedazos. Tenía que trabajar y escribir un
montón.
JS: ¿Y finalmente lo hiciste?
JH: Un par de cientos.
JS: Poco tiempo después de escribir los Truisms realizaste tres exhibiciones
en tres espacios alternativos que de alguna manera estaban relacionados:
Franklin Furnace y Printed Matter en Lower Manhattan y Fashion Moda en el
Bronx.
Estas instalaciones incluyeron cassettes de audio. ¿Por qué y en qué momento
descartaste la voz humana? Y también, ¿de quién era la voz en el cassette?
JH: En realidad no descarté la voz, sino que le
di un descanso. Las voces vuelven en el mundo de realidad virtual World II de
1994. Use la voz entrenada de otras personas. Nunca tuve interés en realizar
performances, ni siquiera a través de mi voz. Utilicé el sonido porque toma
diferentes partes del cuerpo, además podías escuchar los Truisms a una cuadra
de distancia.
JS: ¿Tan fuerte se escuchaba?
JH: En algunos lugares. También hice una obra
que era solamente audio. Los Truisms en un elevador. Era en un elevador, en
nuestro loft en 515 Brodway St. Era como una música de elevador.
JS: En los últimos 20 años escribiste once series. Cada serie fluye hacia la
próxima llegando a veces hasta a integrarse, y como a veces son presentadas en
el mismo tipo de carteles o ensambladas entre sí, sería bueno saber algo
específico acerca de cada serie. Tengo curiosidad por saber en qué forma y en
qué contexto se presentó por primera vez públicamente cada una de ellas.
JH: Truisms son una cantidad de sentencias de
una línea escritas desde múltiples puntos de vista. Primero fueron realizados
en posters offset muy baratos pegados en las calles del Lower Manhattan, y
desde ese momento se han presentado en varias formas y lugares diferentes.
JS: En gorras de baseball, condones, remeras, lápices, tickets de cajas
registradoras, presentaciones de danza, letreros electrónicos y en la web; para
nombrar algunos.
JH: Los Inflamatory Essays también fueron
posters callejeros. Cada poster era de diferente color -un cambio de color
anunciaba la aparición de un nuevo texto. Los ensayos tenían exactamente cien
palabras en veinte líneas; la literatura que me inspiró fueron los escritos de
Emma Goldman, Rosa Luxemburgo, Mao, Lenin, etc.
Living fue exhibida en placas de bronce y letreros metálicos con inscripciones
a mano. El bronce marcó un contraste con los posters. El tema de esta serie fue
la vida cotidiana con giros inesperados. El tono de los escritos es realista.
Survival fue la primera serie escrita para letreros electrónicos. Apareció en
letreros UNEX fabricados por la misma compañía que creó el letrero Spectacolor
de Times Square. La temática de Survival es más urgente que la de Living.
JS: El proyecto para el cartel Spectacolor de Times Square (1982) fue el
primero en el que usaste carteles electrónicos -qué te ofreció esta
posibilidad?
JH: Memoria. Me permitió exhibir el material que
yo tenía en Times Square durante un buen período de tiempo. Me permitió
programar. Eso fue muy interesante -poder decidir en qué parte de la frase
hacer énfasis, cuándo hacerla volar, o cómo detenerla.
JS: Esto fue diferente del trabajo rentado entre la década de los 70 y el
comienzo de los 80.
JH: Mis dedos estaban de nuevo sobre un teclado,
pero esta vez estaba poniendo palabras en movimiento.
JS: ¿Qué materiales de trabajo utilizas en la etapa preliminar para realizar
un letrero eléctrico? Nos contás que no dibujas más. Pero, ¿qué son esos
elementos que parecen dibujos, o diagramas prediseñados en el UNEX por ejemplo,
y cómo se relacionan a algunas de las fotografías que sacaste para las mismas
imágenes?
JH: Hay únicamente imágenes en los letreros UNEX
y los letreros UNEX no son más que eso. Esos no eran dibujos, eran
aberraciones. De hecho tomé fotos para hacer estas aberraciones, los diagramas
fueron los últimos dibujos.
JS: Tus palabras aparecen grabadas en piedra por primera vez en Under a
Rock.
JH: Under a Rock fue escrita después que me mudé
al campo. Los textos son de alguna manera desesperados. El trabajo apareció
como una cantidad de bancos de granito grabados y letreros eléctricos. Under a
Rock fue la primera instalación completa. Trabajé con Paul Miller de Sunrise
Systems para esta exhibición. El me ha ayudado en la realización de todas las
exhibiciones que incluyen letreros electrónicos, incluida la del Guggenheim.
JS: En el Guggenheim, una retrospectiva de tus escritos fue vista en un
cartel de 163mts. de largo, formando una espiral continua ascendiendo por el
interior cónico de la pared del museo. La monumentalidad de la intervención
arquitectónica, así como la combinación de formas y espirales cónicas, me hizo
relacionar tu proyecto con el Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920)
de Vladimir Tatlin.
Volviendo a Under a Rock: cuando fue terminado e instalado en una sala completa
en 1986 se veía un solo letrero electrónico en el muro frontal de la sala, y
los visitantes se sentaban en bancos de piedra mirando al cartel. El espacio
recordaba al de una capilla, vos lo llamaste Greyhound Bus Terminal. Y mientras
que los escritos de Under a Rock eran meditaciones extendidas de lo que alguna
vez llamaste "temas desagradables, cosas que se arrastraban y aparecían debajo
de una roca", todavía tenían un tono de reporte. Tu siguiente trabajo, Laments,
no menos duro que el Under a Rock era sin embargo elegíaco, y hasta lírico.
JH: Laments vino durante la epidemia de SIDA.
Hasta ahora había escrito acerca de la muerte innecesaria por diversas razones,
por ejemplo, mal gobierno o accidentes. Los Laments fueron exhibidos en la Dia
Art Foundation en trece sarcófagos de piedra y en trece letreros electrónicos
LED. Yo estaba embarazada mientras trabajaba en esta serie. Lili ya gateaba
para la época en que instalamos la exhibición. Los escritos Mother and Child
fueron realizados para Venecia y estaban relacionados con el miedo. La obra fue
programada en doce letreros LED verticales que tocaban el piso del Pabellón
Americano. El texto de los carteles se reflejaba en el piso de mármol.
JS: War, la siguiente serie es aún brutal pero ya no es íntima, está más
centrada en el exterior.
JH: La serie War (1992) comenzó durante el
conflicto del Golfo. Vi horas de informes por CNN. Los letreros verticales de
War hicieron que las escaleras de la Kunsthalle de Basel se tornaran
intransitables (1992). Los carteles fueron a la Iglesia de San Pedro, en
Colongne (1993). El Black Garden de Nordhorn (1994) tiene la serie War en cinco
bancos de piedra roja.
JS: Lustmord fue publicado como un proyecto en la revista semanal de un
diario - un formato similar a las revistas dominicales del London Sunday Times,
o del New York Times.
JH: Los editores me solicitaron realizar una
obra para Süddeutsche Zeitung Magazin, yo no tenía ningún material preparado.
Espere un año a los textos. Había estado trabajando en la serie War cuando
llegó Lustmord. Me pareció apropiada para la revista.
JS: No hay ninguna traducción de la palabra alemana Lustmord que sea
suficientemente específica, o con evocaciones tan horrorosas.
JH: Nada como la palabra alemana, que significa
"violación-asesinato", "asesinato-sexual", "asesinato-lujuria".
JS: Volviste a escribir en voces múltiples.
JH: Lustmord fue escrito desde la posiciones del
perpetrador, la víctima y el observador. Dentro de cada una de las categoría
hay varias voces. Pensé que el texto no sería completo de ser narrado solamente
desde el punto de vista de la mujer violada. Me interesaba ser capaz de
explicarme estos actos, y de explicarlos al resto de la gente.
JS: ¿El observador?
JH: Podría ser un familiar de la víctima que
llega después y hace algo al respecto o no, o bien ser un observador oficial
como Naciones Unidas.
JS: Lustmord trata en buena parte sobre la guerra de Bosnia, pero también
sobre violencia familiar.
JH: La guerra de Bosnia me provocó a hacer la
obra, pero todo esto también es lo que sucede en todas las guerras, y en
tiempos de paz, y en amores y odios.
JS: También has dicho en otras oportunidades que se relaciona a la muerte de
tu madre, ocurrida poco antes.
JH: Mi madre murió en el momento en que escribía
el texto, y esto influenció cada parte de la obra.
JS: Este proyecto en especial - casi treinta páginas en la revista - difiere
de tu otra obra en la que utilizás el cuerpo humano. Los textos fueron escritos
a mano en cuerpos de hombres y mujeres y luego fotografiados en primerísimos
planos, de manera que el vello, los poros y la piel se ven tan claramente como
las palabras.
JH: Consulté a Tibor Kalman, mi amigo y
diseñador (M&Co, Bennetton's Colors magazine), porque no estaba segura de qué
hacer en las páginas. Había utilizado tantos letreros electrónicos que tenía
miedo al papel. El y yo decidimos escribir sobre piel, e imprimir con sangre,
de manera que las palabras estarían sobre cuerpos y vendrían de cuerpos.
JS: La tarjeta impresa con sangre era pequeña, una cartulina blanca doblada
elegantemente, como las que se utilizan para enviar notas de agradecimiento.
Fue impresa por separado y pegada a la tapa de la revista. La sangre, donada
por mujeres voluntarias, fue tratada con alta temperatura para matar cualquier
contaminante y luego mezclada con tinta de impresión.
JH: Mujeres alemanas y yugoslavas donaron su
sangre para que pudiéramos imprimir con ella. Teníamos una tarjeta en la tapa
de la revista que se habría para poder ver las tres voces.
JS: Esta tapa causó mucho más escándalo del que ustedes esperaban.
JH: Yo quería que la gente sintiera, no tanto
que supiera. Pensé que la gente tendría que tocar la sangre.
No nos habíamos imaginado que iba a terminar así. Vimos todo tipo de
reacciones, desde lágrimas, hasta ira. Los iracundos fueron casi exclusivamente
varones.
JS: También desató otras reacciones y tabúes, algunos explícitos y otros no.
Un temor general por la sangre, particularmente por la sangre de las mujeres,
la noción de sangre impura por razones raciales o virósicas.
JH: También hubo un escándalo en un banco de
sangre. Entonces todos estaban muy pendientes del tema.
JS: Para mí, mucho más terrible que la tapa de la revista era el interior,
con las fotos de cuerpos y las inscripciones, que desataron ideas de marcas de
ganado, tatuajes, números de campos de concentración. ¿Hubo una reacción
violenta hacia esa parte del proyecto también?
JH: La gente habló más que nada de la sangre
pero sospecho que todo, desde la historia de tatuajes en Alemania hasta el
hecho de que se trataba de sangre de mujeres contribuyó al escándalo. El horror
del público fue disparado por la pequeña cantidad de sangre donada utilizada
para resaltar Lustmord.
JS: En relación a la siguiente serie de escritos, los textos Erlauf, quiero
destacar que en los últimos años has recibido encargos para hacer monumentos
conmemorativos, incluyendo uno para Los Angeles, en memoria de las listas
negras, construido en 1998.
JH: Antes de Erlauf, hice un monumento
conmemorativo anticonmemorativo en Nordhorn, Alemania, el Black Garden. Se
trataba de una cantidad de plantas, flores y árboles muy oscuros o negros, en
un espacio extraño y mortuorio. Hay también un jardín muy pequeño, blanco y
fragante, en frente a una placa conmemorando a la oposición política y a las
familias judías que fueron asesinadas.
JS: ¿La desenfatización de las palabras, sin mencionar el uso de plantas, es
nuevo en tu obra?
JH: Una buena parte del contenido de esta obra
está representado por las flores blancas y negras. Las flores negras son algo
así como mis salas cuando los letreros están apagados y las flores blancas son
luz.
JS: Los bancos de piedra también aparecen, pero en un lugar muy modesto de
este jardín.
JH: Hay bancos, pero parte de esta obra es que
el jardín tiene que ser mantenido vivo; requiere atención y trabajo continuo.
El jardín es una obligación.
Hay una obra en Erlauf, Austria, que conmemora la firma de ese tratado de
guerra. Los generales rusos y americanos se encontraron en este pueblo para
aceptar la rendición alemana. Los componentes que representan la paz son las
flores blancas y un seguidor de luz que apunta al cielo, visible desde muy
lejos durante la noche. Los que representan la guerra son lozas en el piso con
textos grabados.
JS: La serie más reciente es Arno.
JH: La composición de Arno comenzó como un texto
para un video dirigido por Mark Pellington, para Red Hot & Dance, una
institución benéfica para la prevención del SIDA. Reescribí este texto para la
Bienal de Firenze: El Tiempo y la Moda. El texto aparecía en letreros en un
pabellón que compartí con Helmut Lang. A medianoche, el texto era proyectado en
el río Arno, esta fue mi primera proyección Xenon. Una variación de este texto
está en el Guggenheim de Bilbao.
JS: Para Firenze, Lang y vos colaboraron en otro medio, extraño incluso para
vos.
JH: Helmut y yo hicimos un perfume que olía a
alcohol, tabaco, almidón, sudor y semen, un amor de algún tipo.
JS: Es el equivalente al texto de Arno que dice "Te huelo en mi ropa".
¿Cuáles son tus proyectos?
JH: Tratar de seguir escribiendo. Hace tiempo
que no me encierro. En cuanto termine la próxima gira de exhibiciones públicas
en Europa y Estados Unidos tengo que encerrarme a escribir.
JS: Los artistas que alimentaron tus pensamientos son muchos y muy diversos.
Entre los más tempranos se encuentra el escritor y artista plástico William
Blake.
JH: Cuando leí Songs of Innocence (1789-c1800)
por primera vez, yo estaba totalmente convencida que existía bondad en el mundo
incluyendo a la gente.
JS: Y sus ilustraciones?
JH: Me gustaba el hecho de que Blake podía hacer
que las imágenes y los textos habitaran en el mismo espacio.
JS: Había algún poema en particular?
JH: Hay un poema sobre una oveja con un pequeño
giro un poco siniestro que menciona el cuello.
JS: "Pequeña oveja
Aquí estoy
Ven y lame
Mi cuello blanco"
JH: Sí, es ese. También me intereso de Songs of
experience:
"Si pensamiento es vida
Y fuerza y aliento
El deseo
De pensamiento es muerte".
JS: Antes me hablaste de Malevich y Tatlin. Las formas y la funcionalidad
del Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin. Esta torre debía ser
construida en una geometría de cristal y hierro: un cilindro, un cono y un cubo
de cristal. Debía ser un ambiente desorientador; cada elemento giraría en torno
al eje. El cubo debía girar una vez por día y cumpliría la función de un centro
de información con una pantalla al aire libre encendida durante la noche, que
exhibiría continuamente las últimas noticias; una proyección especial debía ser
instalada para funcionar en días nublados, proyectando palabras al cielo,
anunciando el lema del día.
JH: Yo estaba fascinada por la torre, pero no
sabía demasiado sobre ella. En Historia del Arte sólo la vimos en pantalla una
vez. Me gustó mucho como se veía y pensé que la manera en que debía funcionar
era críticamente importante.
JS: Y el hecho de que no pudiese ser construida en su época...
JH: Esto parecía perfecto, de alguna manera
también. El concepto entero era grandioso y trágico, esperanzado, cruel,
necesario.
JS: Gran parte de su programa me hace pensar en tus esperanzas y también en
la tecnología que te ha permitido recientemente realizarlas : este nuevo tipo
de proyección Xenon, por ejemplo, utilizada para arrojar escritos sobre el agua
y los edificios.
JH: Es un gran lujo para mí poder utilizar
proyecciones Laser y Xenon.
JS: Tus obras comparten la paleta de los constructivistas rusos. Se que en
algún momento mencionaste específicamente la obra Cuadrado Negro y Cuadrado
Rojo de Malevich (1914 - 1916)
JH: Todos los colores necesarios. No es una
coincidencia que sean los colores de los primeros letreros LED.
JS: Qué aspectos de Duchamp han sido claves para vos?
JH: Me entusiasmó el hecho de que él utilizará
un pintor de carteles cuando lo necesitara. Me gustaba el hecho de que el
lenguaje entrara en las obras cuando lo requería. Fue muy discutido el hecho de
que su obra respondía a la tensión que se vivía antes de la Primera Guerra
Mundial.
JS: Antes me hablabas acerca de lo que denominas "espiral óptico": palabras
y líneas en espiral sobre los discos filmados de Duchamp Animic Cinema
(1925-26) y sus discos enfáticamente coloridos en Roto-Reliefs (1935). Estas
obras son ópticamente deslumbrantes en un artista no retiniano.
JH: Teniendo en cuenta la distancia, siempre
pensé que su obra se ve perfectamente bien. Los discos son como "caramelos para
los ojos", tienen contenido, y se mueven.
JS: También mencionaste lo que denominaste "hoja de higo femenina".
JH: No se ven muchas entrepiernas abiertas en el
arte; es para sacarse el sombrero. Me acuerdo haber pensado en la importancia
del objeto y el sujeto de esta parte anatómica. Recuerdo que la obra era
dulcemente endeble, realizada con un mínimo de esfuerzo y material. También la
obra Fuente me hizo pensar la libertad artística. La hoja y el urinal también
son buenos para contemplar forma y función.
JS: El otro día nombraste varios artistas, entre ellos Louise Nevelson y sus
construcciones negras.
JH: El implacable negro me hablaba junto con la
compulsión de intentar incluir más y más materiales dentro del marco. El
ordenamiento era escrito.
JS: Mark Rothko y Al Reinhardt fueron importantes, incluso cuando
abandonaste la pintura.
JH: Yo pensé que iba a tener que dejar muchas
cosas de lado relacionadas con el éxtasis por lo sublime cuando comencé con los
posters de Truisms. Cuando me invitaron a realizar instalaciones en interiores,
pude poner en práctica algo similar a lo que sucede en un Reinhardt. Es muy
literal pero un ejemplo es la instalación en Dia, cuando dejé las salas a
oscuras por un momento antes de que los letreros se encendieran. No había nada
salvo la aprehensión de una presencia.
El lenguaje subiría en los letreros en un halo. Me sentiría incómoda diciendo
que mi trabajo funciona como los de Rothko, pero puedo decir que intenté
ofrecer luz a la manera de los contornos difusos de sus formas.
JS: Cuando finalmente empezaste a poner tus palabras en algo más que hojas
de papel tus estructuras y referencias fueron minimalistas. Hablás acerca de tu
fascinación por el detalle de los dibujos de pared a pincel de LeWitt, y sus
construcciones amplias, blancas, en forma de cubos abiertos. También citas a
Donald Judd como extremadamente importante.
JH: LeWitt, como Nevelson, exhibieron claridad,
orden e innumerables posibilidades estructurales. Ese es el gran encanto,
sumado al hecho de su realización tan bella y su economía de medios. Con Judd,
mucho de lo que ya dije se puede aplicar, pero me gustaron especialmente sus
repeticiones en el espacio realizadas con cajas. También aprecié la alineación
de elementos en sus obras.
JS: Cuando empezaste a exhibir tu trabajo se te identifico con el grupo
Colab.
JH: Poco después del programa del Whitney,
conocí a Collen Fitzgibbon entrando en la exhibición Doctor and Dentist en el
loft de Robin Winters. Conspiré con Collen para realizar el Manifesto Show
(1979). Esta exhibición Colab incluía todo desde el Manifiesto Futurista, el
Manifiesto Comunista, a proclamas de artistas y otras personas. La gente decía
lo que deseaba desesperadamente que sucediera o lo que nunca desearían vivir.
Estas proclamas fueron escritos, imágenes, o performances.
JS: Por cuánto tiempo estuvieron juntos en Colab?
JH: No lo sé. Creo que estuve con ellos por 4 o
5 años.
JS: Los curadores y críticos también te han vinculado con Louise Lawler,
Cindy Sherman y Barbara Kruger. Pareciera que compartís algunos problemas
teóricos, una simpatía con la cultura pop, una política implícita y de hecho se
han encontrado personalmente.
JH: Estoy muy interesada en todos los artistas
que mencionaste. Solamente tengo un conocimiento teórico aproximado, pero
siempre sentí que las obras de Louise eran geniales. Encuentro lo que ella hizo
fabulosamente opaco y absolutamente transparente y sólido a la vez. Algunas
veces viendo las obras de Michael Asher, las aprecié porque no las podía
atrapar. Con las de Louise podía amar ese aspecto, pero también sabía de que se
trataba. Conocía sus temas y pensaba que eran importantes.
JS: Antes mencionaste una obra de Lawler's sobre una carrera de caballos.
JH: Tiene que ver con la riqueza, los
privilegios y la iluminación. Estaba cegando la luz y los bellos cuerpos de la
carrera de caballos.
JS: También hablas de algunas piezas particulares de Sherman y Kruger.
JH: La de Kruger es Tus manías devienen ciencia
(1981). Pensé que era importante porque volar la faz de la tierra es relevante.
Esa obra temprana de Sherman en la cual ella aparece como una jóven Mao
Tse-Tung mujer era extremadamente buena. Me hizo revisar su trabajo.
JS: Has realizado obras en colaboración de muchas maneras y con diferentes
medios desde el comienzo de tu carrera: con los miembros de Colab en varios
proyectos; con Peter Nadin en libros; con Mike Glier en dibujos con textos; con
la artista de graffitti Lady Pink; con Keith Haring en carteleras; con Helmut
Lang en una instalación y un perfume. Por qué crees que sos una colaboradora
tan ávida y bien dispuesta?
JH: Quiero aprender algo.
JS: Recientemente supe de dos colaboraciones tuyas que reformaron los
Truisms de maneras radicalmente diferentes. Uno es la web-page comenzada en
1995. El tamaño potencial de la audiencia en Internet hace a este uno de tus
proyectos con mayor alcance. El otro es una obra de danza coreografiada por
Bill T. Jones con Holzer Duet... Truisms (1985) en la cual tus Truisms son
literalmente transformados en cuerpos por Bill T. Jones y Larry Goldhuber. Los
Truisms recitados estructuran la danza.
JH: El proyecto para äda-web tiene algo así como
10.000 nuevos Truisms.
JS: La gente está añadiendo sus propios Truisms?
JH: Esa es la idea. No es tanto poner mi
material en la web. Mis cosas están prontas para que las gente las reescriba.
Una vez escritas, los nuevos Truisms son ordenados alfabéticamente y agregados
a la lista automáticamente.
El site es http://www.adaweb.com/cgi-bin/jfsjr/truism
JS: La obra de Bill T. Jones es un correlato visual sorprendente de tus
textos. Los movimientos que realiza la pareja de bailarines, fuertes y
precisos, mientras tus palabras son escuchadas, tienen la claridad de cada una
de tus frases. Las "diferentes voces" en tus textos están encarnadas por dos
hombres muy dispares. Uno es negro, el otro es blanco; uno es atlético y está
vestido con un pantalón corto y descalzo, y el otro tiene una silueta que no
corresponde a un bailarín, grande y con forma de pera, está vestido con traje y
corbata, parece un empleado de oficina. Su voz suena nasal con acento de la
ciudad de NY. La otra voz no tiene acento.
JH: Estuve muy agradecida con Larry y Bill,
porque yo soy muy tímida con el cuerpo, fue muy interesante ver los Truisms
encarnados en dos bailarines.
JS: Los movimientos de cada bailarín corresponden al lenguaje hablado y
también corresponden al lenguaje de la forma en movimiento. Duet es una gran
obra de danza formalmente y es muy poderosa emocionalmente.
JH: Era algo que yo no hubiera podido hacer y es
un alivio que ellos hayan podido hacerlo. Estoy muy entusiasmada con esto.
JS: Vi extractos de Holzer Duet...Truisms en una película que incluía un reportaje a Jones. El dijo algo que para mí es muy claro con respecto a las intenciones de tu trabajo y que también resume lo que un espectador siente frente a él; y caracteriza el Duet entre su propio trabajo y el tuyo, entre política y poética, la esencia visual, formal y temporal de lo que ambos ofrecen a su audencia: "Estoy cargado con expresiones. Estoy cargado de angustia y descontento y comentarios sociales. Para la obra que hice recientemente con Larry Goldhuber, elegí los escritos de Jenny Holzer porque ella trabaja con algo que yo he sentido. A ella le gustaría enunciar puntos de vista que están a la izquierda, a la derecha y al centro, y que todos existan en algún tipo de presentación incorpórea de manera que nosotros, los observadores, debemos decidir donde encajamos. Yo no tomo una postura particular. Estoy presentando una obra política sin comentar mis propios puntos de vista. Intentando hacer un balance de la abstracción, intentando darle a la audiencia el aliento para realizar sus propias decisiones, y entretener sus mentes y sus ojos mientras transitan este proceso. "
JH: Estoy contenta que haya dicho incorpóreos, y estoy tan feliz de que él tenga el cuerpo.
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