Textos por Sol LeWitt
  Párrafos sobre Arte Conceptual

El editor me escribió que está a favor de evitar "la noción de que el artista es una especie de mono que debe ser explicado por el crítico civilizado". Esto debería ser una buena noticia tanto para los artistas como para los monos. Con esta declaración espero justificar su confidencia. Para usar una metáfora del béisbol (un artista quería sacar la pelota fuera del parque, otro quería pegarle a la pelota donde había sido arrojada), estoy agradecido por la oportunidad de golpear por mi cuenta.

Me referiré al tipo de arte con el que estoy comprometido como 'arte conceptual'. En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista usa una forma artística conceptual, significa que todos los planes y decisiones se toman previamente y la ejecución es un asunto secundario. La idea se transforma en una máquina que hace arte. Este tipo de arte no es teorético o ilustrativo de teorías; es intuitivo, está comprometido con todo tipo de procesos mentales y no tiene propósito. Suele ser libre e independiente de la habilidad del artista como artesano. El objetivo de un artista que se ocupa de arte conceptual es hacer que su obra sea mentalmente interesante para el espectador, y por lo tanto querrá transformarla en algo emocionalmente seco. Sin embargo, no hay razón para suponer que el artista conceptual quiera aburrir al observador. Sólo la expectativa de una patada emocional, a lo que nos acostumbra el arte expresionista, es lo que disuadiría al observador de percibir este arte.

El arte conceptual no es necesariamente lógico. La lógica de una pieza o serie de piezas es un dispositivo que se usa algunas veces, sólo para ser arruinado. La lógica puede ser usada para camuflar la intención real del artista, para calmar al espectador haciéndole creer que entiende la obra, o para inferir una situación paradojal (como lógico vs. ilógico). Algunas ideas son lógicas en su concepción pero perceptualmente ilógicas. Las ideas no precisan ser complejas. La mayoría de las ideas exitosas son ridículamente simples. Las ideas exitosas suelen aparentar de simplicidad porque parecen inevitables. En términos de ideas el artista es libre incluso de sorprenderse a sí mismo. Las ideas son descubiertas por intuición.

No importa mucho cómo se ve la obra de arte. Tiene que parecer algo si tiene forma física. No importa qué forma pueda finalmente tener, siempre debe comenzar con una idea. Es el proceso de concepción y realización lo que incumbe al artista. Una vez que el artista le dio realidad física, la obra está abierta a la percepción de todos, incluido el propio artista. (Uso la palabra percepción para decir la comprensión de los datos sensuales, la comprensión objetiva de la idea, y simultáneamente una interpretación subjetiva de ambos). La obra de arte puede ser percibida sólo cuando está completa.

El arte que apunta principalmente a la sensación visual sería llamado perceptual más que conceptual. Esto incluiría a la mayor parte del arte óptico, cinético, lumínico y de color.

Como las funciones de concepción y percepción son contradictorias (una pre, la otra post) el artista mitigaría su idea aplicándole un juicio subjetivo. Si el artista desea explorar su idea profundamente, entonces las decisiones arbitrarias o casuales serían llevadas a un mínimo, mientras que el capricho, el gusto y otros antojos serían eliminados de la composición del arte. La obra no debe ser necesariamente rechazada si no se ve bien. A veces, lo que al principio puede parecer torpe puede ser visualmente placentero.

Trabajar con un plan previo es un modo de evitar la subjetividad. También evita la necesidad de diseñar cada obra a su turno. El plan diseñaría la obra. Algunos planes requerirían millones de variaciones, y algunos un número limitado, pero ambos son finitos. Otros planes implican infinitud. En cada caso, sin embargo, el artista seleccionaría la forma básica y las reglas que gobernarían la solución del problema. Luego de eso, cuantas menos decisiones hechas en el curso de completar la obra, mejor. Esto elimina lo más posible la arbitrariedad, el capricho, y la subjetividad. Esta es la razón para usar este método.

Cuando el artista usa un método múltiple modular suele elegir una forma simple y accesible. La forma en sí es de importancia muy limitada; deviene la gramática para el total de la obra. Usar formas básicas complejas sólo desbarata la unidad del todo. Usar repetidamente una forma simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribución de la forma. Esta distribución deviene el fin mientras que la forma deviene el medio.

El arte conceptual no tiene mucho que ver con la matemática, la filosofía, o cualquier otra disciplina mental. La matemática usada por muchos artistas es simple aritmética o sistemas numéricos. La filosofía de la obra está implícita en ella y no es una ilustración de ningún sistema filosófico.

No interesa realmente si el observador entiende los conceptos del artista al ver la obra de arte. Una vez que está fuera de sus manos, el artista no tiene control sobre el modo en que un observador percibirá la obra. Cada persona comprenderá la misma cosa de manera diferente.

En el último tiempo se ha escrito mucho sobre arte minimal, pero no descubrí a nadie que admitiera estar haciendo ese tipo de cosa. Hay otras formas de arte dando vueltas llamadas estructuras primarias, arte reductivo, despreciativo, cool, y mini-art. Ningún artista que conozco tampoco se adscribiría en alguno de estos. Por lo tanto, concluyo que es parte del lenguaje secreto que usan los críticos de arte para comunicarse entre ellos por medio de revistas de arte. El mini-art es mejor porque recuerda a una de esas chicas de piernas largas y minifaldas. Debe referirse a obras de arte muy pequeñas. Esta es una muy buena idea. Quizás las exhibiciones de mini-art deberían enviarse alrededor del mundo en cajitas de fósforos. O quizás el mini-artista es una persona muy pequeña, digamos de menos de cinco pies. Si fuera así, muchas buenas obras se encontrarían en los colegios primarios (colegios primarios estructuras primarias).

Si el artista lleva adelante esta idea y la hace una forma visible, entonces todos los pasos del proceso son importantes. La idea en sí, incluso si no se visualiza, es tanto una obra de arte como cualquier producto terminado. Todos los pasos que intervienen -garabatos, borradores, dibujos, modelos, estudios, pensamientos, conversaciones- son de interés. Aquellos que muestran el proceso de pensamiento del artista son a veces más interesantes que el producto final.

Determinar el tamaño de una pieza es difícil. Si una idea requiere tres dimensiones, entonces parecería que cualquier tamaño está bien. La pregunta sería cuál es mejor. Si la cosa fuera gigante, entonces el tamaño en sí sería impresionante y la idea se perdería del todo. Igualmente, si la cosa es demasiado chica, puede ser inconsecuente. La altura del observador puede determinar la obra, así como también el tamaño del espacio en donde será ubicada. El artista puede querer ubicar objetos más abajo o más arriba de la mirada del observador. Creo que la pieza debe ser lo suficientemente grande para dar al observador la información que necesita para entender la obra, y debe por lo tanto ubicarla de tal modo que facilite esta comprensión. (A no ser que la idea sea de impedimento y requiera dificultad de visión o acceso).

El espacio puede pensarse como un área cúbica ocupada por un volumen tridimensional. Cualquier volumen va a ocupar espacio. Es aire y no puede ser visto. Es el intervalo entre las cosas que pueden ser medidas. Los intervalos y mediciones pueden ser importantes para una obra de arte. Si ciertas distancias son importantes se harán obvias en la pieza. Si el espacio tiene una importancia relativa puede ser regularizado e igualado (cosas ubicadas a distancias iguales) para mitigar cualquier interés en los intervalos. El espacio regular puede también devenir un elemento para medir el tiempo, una especie de pulso regular. Cuando el intervalo se mantiene regular todo lo irregular gana en importancia.

La arquitectura y el arte tridimensional son de naturalezas completamente opuestas. La primera implica un área con una función específica. La arquitectura, sea o no una obra de arte, debe ser utilitaria, si no falla por completo. El arte no es utilitario. Cuando el arte tridimensional comienza a asumir algunas de las características, como formar áreas utilitarias, debilita su función como arte. Cuando el observador se empequeñece por el gran tamaño de una pieza, esta dominación enfatiza el poder físico y emotivo de la forma a expensas de perder la idea de la pieza.

Los nuevos materiales son una de las mayores aflicciones del arte contemporáneo. Algunos artistas confunden nuevos materiales con nuevas ideas. No hay nada peor que ver al arte revolcándose en llamativas chucherías. La mayoría de los artistas que se ven atraídos por estos materiales son los que carecen de la rigurosidad mental que les permitiría usarlos bien. Se necesita un buen artista para usar nuevos materiales y transformarlos en obra de arte. El peligro es, creo, darle tanta importancia a la fisicalidad de los materiales y que eso se transforme en la idea de la obra (otro tipo de expresionismo).

El arte tridimensional de cualquier tipo es un hecho físico. Esta fisicalidad es su contenido más obvio y expresivo. El arte conceptual está hecho para comprometer la mente del observador más que su ojo o sus emociones. La fisicalidad de un objeto tridimensional deviene entonces una contradicción a su intento no-emotivo. El color, la superficie, la textura, y la forma solo enfatizan los aspectos físicos de la obra. Cualquier cosa que llama la atención del observador en esta fisicalidad es lo que disuade nuestro entendimiento de la idea y es usado como dispositivo expresivo. El artista conceptual buscaría profundizar este énfasis en la materialidad lo más posible o usarlo de modo paradojal (convertirlo en una idea). Este tipo de arte, entonces, debería expresarse con la mayor economía de medios. Cualquier idea que es expresada mejor en dos dimensiones no debería estar en tres dimensiones. También las ideas pueden expresarse con números, fotografías, o palabras o de cualquier manera que el artista decida, no siendo la forma lo importante.

Estos párrafos no intentan ser imperativos categóricos, pero las ideas expresadas son lo más cercano a mi pensamiento actual. Estas ideas son el resultado de mi obra como artista y están sujetas a cambiar según cambie mi experiencia. He intentado expresarlas con la mayor claridad posible. Si las aseveraciones que hago son poco claras puede significar que el pensamiento no es claro. Incluso mientras escribía estas ideas parecía haber inconsistencias obvias (que he intentado corregir, pero otras probablemente se escapen). No defiendo una forma de arte conceptual para todos los artistas. Creo que ha funcionado bien para mí. Es una manera de hacer arte; otras maneras sirven a otros artistas. Tampoco creo que todo arte conceptual amerite la atención del observador. El arte conceptual es bueno sólo cuando la idea es buena.

Sol LeWitt
De Artforum, vol.5, No. 10, New York, Junio 1967.
Traducción Florencia Fragasso


  Paragraphs on Conceptual Art

The editor has written me that he is in favor of avoiding “the notion that the artist is a kind of ape that has to be explained by the civilized critic”. This should be good news to both artists and apes. With this assurance I hope to justify his confidence. To use a baseball metaphor (one artist wanted to hit the ball out of the park, another to stay loose at the plate and hit the ball where it was pitched), I am grateful for the opportunity to strike out for myself.

I will refer to the kind of art in which I am involved as conceptual art. In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry. There is no reason to suppose, however, that the conceptual artist is out to bore the viewer. It is only the expectation of an emotional kick, to which one conditioned to expressionist art is accustomed, that would deter the viewer from perceiving this art.

Conceptual art is not necessarily logical. The logic of a piece or series of pieces is a device that is used at times, only to be ruined. Logic may be used to camouflage the real intent of the artist, to lull the viewer into the belief that he understands the work, or to infer a paradoxical situation (such as logic vs. illogic). Some ideas are logical in conception and illogical perceptually. The ideas need not be complex. Most ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the appearance of simplicity because they seem inevitable. In terms of ideas the artist is free even to surprise himself. Ideas are discovered by intuition. What the work of art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the process of conception and realization with which the artist is concerned. Once given physical reality by the artist the work is open to the perception of al, including the artist. (I use the word perception to mean the apprehension of the sense data, the objective understanding of the idea, and simultaneously a subjective interpretation of both). The work of art can be perceived only after it is completed.

Art that is meant for the sensation of the eye primarily would be called perceptual rather than conceptual. This would include most optical, kinetic, light, and color art.

Since the function of conception and perception are contradictory (one pre-, the other postfact) the artist would mitigate his idea by applying subjective judgment to it. If the artist wishes to explore his idea thoroughly, then arbitrary or chance decisions would be kept to a minimum, while caprice, taste and others whimsies would be eliminated from the making of the art. The work does not necessarily have to be rejected if it does not look well. Sometimes what is initially thought to be awkward will eventually be visually pleasing.

To work with a plan that is preset is one way of avoiding subjectivity. It also obviates the necessity of designing each work in turn. The plan would design the work. Some plans would require millions of variations, and some a limited number, but both are finite. Other plans imply infinity. In each case, however, the artist would select the basic form and rules that would govern the solution of the problem. After that the fewer decisions made in the course of completing the work, the better. This eliminates the arbitrary, the capricious, and the subjective as much as possible. This is the reason for using this method.

When an artist uses a multiple modular method he usually chooses a simple and readily available form. The form itself is of very limited importance; it becomes the grammar for the total work. In fact, it is best that the basic unit be deliberately uninteresting so that it may more easily become an intrinsic part of the entire work. Using complex basic forms only disrupts the unity of the whole. Using a simple form repeatedly narrows the field of the work and concentrates the intensity to the arrangement of the form. This arrangement becomes the end while the form becomes the means.

Conceptual art doesn’t really have much to do with mathematics, philosophy, or nay other mental discipline. The mathematics used by most artists is simple arithmetic or simple number systems. The philosophy of the work is implicit in the work and it is not an illustration of any system of philosophy.

It doesn’t really matter if the viewer understands the concepts of the artist by seeing the art. Once it is out of his hand the artist has no control over the way a viewer will perceive the work. Different people will understand the same thing in a different way.

Recently there has been much written about minimal art, but I have not discovered anyone who admits to doing this kind of thing. There are other art forms around called primary structures, reductive, rejective, cool, and mini-art. No artist I know will own up to any of these either. Therefore I conclude that it is part of a secret language that art critics use when communicating with each other through the medium of art magazines. Mini-art is best because it reminds one of miniskirts and long-legged girls. It must refer to very small works of art. This is a very good idea. Perhaps “mini-art” shows could be sent around the country in matchboxes. Or maybe the mini-artist is a very small person, say under five feet tall. If so, much good work will be found in the primary schools (primary school primary structures).

If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening steps –scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations– are of interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product.

Determining what size a piece should be is difficult. If an idea requires three dimensions then it would seem any size would do. The question would be what size is best. If the thing were made gigantic then the size alone would be impressive and the idea may be lost entirely. Again, if it is too small, it may become inconsequential. The height of the viewer may have some bearing on the work and also the size of the space into which it will be placed. The artist may wish to place objects higher than the eye level of the viewer, or lower. I think the piece must be large enough to give the viewer whatever information he needs to understand the work and placed in such a way that will facilitate this understanding. (Unless the idea is of impediment and requires difficulty of vision or access).

Space can be thought of as the cubic area occupied by a three-dimensional volume. Any volume would occupy space. It is air and cannot be seen. It is the interval between things that can be measured. The intervals and measurements can be important to a work of art. If certain distances are important they will be made obvious in the piece. If space is relatively unimportant it can be regularized and made equal (things placed equal distances apart) to mitigate any interest in interval. Regular space might also become a metric time element, a kind of regular beat or pulse. When the interval is kept regular whatever is ireregular gains more importance.

Architecture and three-dimensional art are of completely opposite natures. The former is concerned with making an area with a specific function. Architecture, whether it is a work of art or not, must be utilitarian or else fail completely. Art is not utilitarian. When three-dimensional art starts to take on some of the characteristics, such as forming utilitarian areas, it weakens its function as art. When the viewer is dwarfed by the larger size of a piece this domination emphasizes the physical and emotive power of the form at the expense of losing the idea of the piece.

New materials are one of the great afflictions of contemporary art. Some artists confuse new materials with new ideas. There is nothing worse than seeing art that wallows in gaudy baubles. By and large most artists who are attracted to these materials are the ones who lack the stringency of mind that would enable them to use the materials well. It takes a good artist to use new materials and make them into a work of art. The danger is, I think, in making the physicality of the materials so important that it becomes the idea of the work (another kind of expressionism).

Three-dimensional art of any kind is a physical fact. The physicality is its most obvious and expressive content. Conceptual art is made to engage the mind of the viewer rather than his eye or emotions. The physicality of a three-dimensional object then becomes a contradiction to its non-emotive intent. Color, surface, texture, and shape only emphasize the physical aspects of the work. Anything that calls attention to and interests the viewer in this physicality is a deterrent to our understanding of the idea and is used as an expressive device. The conceptual artist would want o ameliorate this emphasis on materiality as much as possible or to use it in a paradoxical way (to convert it into an idea). This kind of art, then, should be stated with the greatest economy of means. Any idea that is better stated in two dimensions should not be in three dimensions. Ideas may also be stated with numbers, photographs, or words or any way the artist chooses, the form being unimportant.

These paragraphs are not intended as categorical imperatives, but the ideas stated are as close as possible to my thinking at this time. These ideas are the result of my work as an artist and are subject to change as my experience changes. I have tried to state them with as much clarity as possible. If the statements I make are unclear it may mean the thinking is unclear. Even while writing these ideas there seemed to be obvious inconsistencies (which I have tried to correct, but others will probably slip by). I do not advocate a conceptual form of art for all artists. I have found that it has worked well for me while other ways have not. It is one way of making art; other ways suit other artists. Nor do I think all conceptual art merits the viewer’s attention. Conceptual art is good only when the idea is good.
  Opiniones sobre Arte Conceptual

Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas. Llegan a conclusiones inasibles para la lógica.

Los juicios racionales repiten juicios racionales.

Los juicios irracionales conducen a nuevas experiencias.

El arte formal es esencialmente racional.

Los pensamientos irracionales deben ser atendidos lógica y absolutamente.

Si el artista cambia de opinión en medio de la ejecución de la pieza, compromete el resultado y repite resultados pasados.

El deseo del artista es secundario con respecto al proceso que inicia desde la idea hasta la conclusión. Su voluntad puede ser solamente ego.

El uso de palabras como pintura y escultura connotan toda una tradición e implican una consecuente aceptación de esta tradición, poniendo así limitaciones al artista que sería reacio a hacer arte más allá de las limitaciones.

El concepto y la idea son diferentes. El primero implica una dirección general mientras que la segunda es el componente. Las ideas implementan el concepto.

Las ideas pueden ser obras de arte; están en una cadena de desarrollo que puede eventualmente encontrar alguna forma. No todas las ideas necesitan plasmarse físicamente.

Las ideas no proceden necesariamente en un orden lógico. Pueden dispararnos en direcciones inesperadas, pero una idea debe ser necesariamente acabada en la mente antes de formar la siguiente.

Para cada obra de arte que deviene física hay muchas variaciones que no devienen físicas.

Una obra de arte puede ser comprendida como un hilo conductor desde la mente del artista hasta la mente del observador. Pero puede no alcanzar nunca al observador, o puede no abandonar nunca la mente del artista.

Las palabras de un artista a otro pueden inducir una cadena de ideas si ambos comparten el mismo concepto.

Como ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede usar indiferentemente cualquier forma, desde una expresión de palabras (escritas o habladas) hasta la realidad física.

Si se usan las palabras, y proceden de ideas sobre el arte, entonces son arte y no literatura; los números no son matemática.

Todas las ideas son arte si conciernen al arte y están dentro de las convenciones del arte.

Uno suele entender al arte del pasado aplicando la convención del presente, y así malinterpretar el arte del pasado.

Las convenciones del arte son alteradas por las obras de arte.

El arte exitoso cambia nuestro entendimiento de las convenciones alterando nuestras percepciones.

La percepción de ideas conduce a nuevas ideas.

El artista no puede imaginar su arte, y no puede percibirlo hasta que esté completo.

Un artista puede percibir mal una obra de arte (entenderla de otro modo que el artista); pero ese malentendido puede igualmente dispararle su propia cadena de pensamientos.

La percepción es subjetiva.

El artista puede no entender su propio arte. Su percepción no es ni mejor ni peor que la de otros.

Un artista puede percibir el arte de otros mejor que el propio.

El concepto de una obra de arte puede implicar el material de la pieza o el proceso por medio del cual se realiza.

Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y una vez decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay muchos efectos secundarios que el artista no puede imaginar. Estos pueden usarse para nuevas obras.

El proceso es mecánico y nada debe entrometerse en él. Debe seguir su curso.

Hay muchos elementos comprometidos en una obra de arte. Los más importantes son los más obvios.

Si un artista usa la misma forma en un grupo de obras, y cambia el material, uno podría asumir que el concepto del artista implicaba al material.

Las ideas banales no pueden ser rescatadas gracias a una bella ejecución.

Es difícil estropear una buena idea.

Cuando un artista aprende su oficio demasiado bien entonces hace arte superficialmente atractivo.

Estas opiniones versan sobre arte, pero no son arte.

Sol LeWitt
De 0-9, New York, 1969 y Art Language, vol. 1, no. 1, Inglaterra, Mayo 1969.
Traducción Florencia Fragasso


  Sentences on Conceptual Art

Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.

Rational judgements repeat rational judgements.

Irrational judgements lead to new experience.

Formal art is essentially rational.

Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.

If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.

The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion.

His wilfulness may only be ego.

When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.

The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.

Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.

Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.

For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.

A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.

The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.

Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.

If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.

All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.

One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.

The conventions of art are altered by works of art.

Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.

Perception of ideas leads to new ideas.

The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.

The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.

Perception is subjective.

The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.

An artist may perceive the art of others better than his own.

The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.

Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.

The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.

There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.

If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.

Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.

It is difficult to bungle a good idea.

When an artist learns his craft too well he makes slick art.

These sentences comment on art, but are not art.
  Dibujos sobre pared (wall drawings)

Quería hacer una obra de arte todo lo bidimensional posible.

Parece más natural trabajar directamente sobre paredes que hacer una construcción, trabajar sobre ella, y luego ponerla en la pared.

Las propiedades físicas de la pared: altura, longitud, color, material, y las condiciones e intrusiones arquitectónicas, son parte necesaria de los dibujos sobre pared.

Diferentes clases de paredes hacen diferentes clases de dibujos sobre pared.

Las imperfecciones en la superficie de la pared son ocasionalmente aparentes después de terminado el dibujo. Deben ser consideradas como parte del mismo.

La mejor superficie para dibujar es el yeso, la peor es el ladrillo, pero ambas han sido utilizadas.

La mayoría de las paredes tienen agujeros, grietas, protuberancias, manchas de grasa, están desniveladas, y tienen variadas excentricidades arquitectónicas.

La ventaja de usar paredes es que el artista está a merced del arquitecto.

El dibujo se hace con bastante suavidad, usando grafito duro así las líneas devienen, lo más posible, una parte de la superficie de la pared, visualmente.

Se use la pared entera o sólo una porción, las dimensiones de la pared y su superficie tienen un efecto considerable en el resultado.

Cuando se usan grandes paredes, el observador verá los dibujos en secciones secuenciales, y no la pared como un todo.

Distintos dibujantes producen líneas más oscuras o más claras, más cercanas o alejadas. Mientras sean consistentes, no hay preferencia.

Varias combinaciones de líneas negras producen diferentes tonalidades; combinaciones de líneas de colores producen diferentes colores.

Los cuatro tipos básicos de líneas rectas usados son verticales, horizontales, diagonales de 45º de izquierda a derecha y de derecha a izquierda.

Para dibujos de colores es preferible una pared blanca. Los colores son amarillo, rojo, azul y negro, los mismos colores que se usan en imprenta.

inta es un plan pero no una reproducción del dibujo de pared; el dibujo sobre pared tampoco es una reproducción del dibujo en tinta. Son igualmente importantes.

Es posible considerar paredes a los lados de simples objetos tridimensionales, y dibujar sobre ellos.

El dibujo sobre pared es una instalación permanente, hasta que se destruye. Una vez hecho algo, no puede deshacerse.

Sol LeWitt
De Arts Magazine, vol.44, no. 6, New York, Abril 1970.
Traducción Florencia Fragasso


  Wall Drawings

I wanted to do a work of art that was as two-dimensional as possible.

It seems more natural to work directly on walls that to make a construction, to work on that, and then put the construction on the wall.

The physical properties of the wall: height, length, color, material, and architectural conditions and intrusions, are a necessary part of the wall drawings.

Imperfections on the wall surface are occasionally apparent after the drawing is completed. These should be considered a part of the wall drawing.

The best surface to draw on is plaster, the worst is brick, but both have been used.

Most walls have holes, cracks, bumps, grease marks, are not level or square, and have various architectural eccentricities.

The handicap in using walls is that the artist is at the mercy of the architect.

The drawing is done rather lightly, using hard graphite so that the lines become, as much as possible, a part of the wall surface, visually.

Either the entire wall or a portion is used, but the dimensions of the wall and its surface have a considerable effect on the outcome.

When large walls are used the viewer would see the drawings in sections sequentially, and not the wall as a whole.

Different draftsmen produce lines darker or lighter and closer or farther apart. As long as they are consistent there is no preference.

Various combinations of black lines produce different tonalities; combinations of colored lines produce different colors.

The four basic kinds of straight lines used are vertical, horizontal, 45º diagonal left to right, and 45º diagonal right to left.

When color drawings are done, a flat white wall is preferable. The colors are yellow, red, blue, and black, the colors used in printing.

When a drawing is done using only black lines, the same tonality should be maintained throughout the plane in order to maintain the integrity of the wall surface.

An ink drawing on paper accompanies the wall drawing. It is rendered by the artist while the wall drawing is rendered by assistants.

The ink drawing is a plan for but not a reproduction of the wall drawing; the wall drawing is not a reproduction of the ink drawing. Each is equally important.

It is possible to think of the sides of simple three-dimensional objects as walls and draw on them.

The wall drawing is a permanent installation, until destroyed. Once something is done, it cannot be undone.
  Haciendo Wall Drawings

El artista concibe y planea los dibujos en la pared. Son realizados por dibujantes (el artista puede ser su propio dibujante); el plan (escrito, comunicado o dibujado) es interpretado por el dibujante.

Hay decisiones que toma el dibujante, dentro del plan, como parte del plan. Si se dan las mismas instrucciones, cada individuo, siendo único, las entenderá de manera diferente y las ejecutará de modo diferente.

El artista debe permitir varias interpretaciones de su plan. El dibujante percibe el plan del artista, luego lo reordena de acuerdo a su experiencia y entendimiento.

Las contribuciones del dibujante no son previstas por el artista, incluso si él mismo -el artista- es el dibujante. Aun si el mismo dibujante siguiera el mismo plan dos veces, habrá dos obras de arte diferentes. Nadie puede hacer lo mismo dos veces.

El artista y el dibujante se convierten en colaboradores al hacer arte.

Cada persona dibuja un línea de manera diferente y cada persona entiende las palabras de manera diferente.

Ni las líneas ni las palabras son ideas, son los medios por los cuales las ideas son transmitidas.

El dibujo en la pared es el arte del artista en tanto y en cuanto no sea violado el plan. Si esto ocurriera, el dibujante se convierte en el artista y el dibujo será su obra de arte, pero un será arte que es parodia del concepto original.

El dibujante puede cometer errores al seguir el plan. Todos los dibujos en la pared contienen errores, son parte de la obra.

El plan existe como idea pero necesita ser llevado a su forma óptima. Las ideas de los dibujos en la pared en sí, son una contradicción de la idea de los dibujos en la pared.

El plan explícito debe acompañar al dibujo en la pared terminado. Tienen la misma importancia.

Sol LeWitt
Reimpreso de Art Now, Vol. 3, N° 2, Clinton, junio 1971.
Traducción Guillermina Rosenkrantz


  Doing Wall Drawings

The artist conceives and plans the wall drawing. It is realized by draftsmen (the artist can act as his own draftsman); the plan (written, spoken, or drawn) is interpreted by the draftsman.

There are decisions that the draftsman makes, within the plan, as part of the plan. Each individual, being unique, if given the same instructions would understand them differently and would carry them out differently.

The artist must allow various interpretations of his plan. The draftsman perceives the artist’s plan, then reorders it to his experience and understanding.

The draftsman’s contributions are unforeseen by the artist, even if he, the artist, is the draftsman. Even if the same draftsman followed the same plan twice, there would be two different works of art. No one can do the same thing twice.

The artist and the draftsman become collaborators in making the art.

Each person draws a line differently and each person understands words differently.

Neither lines nor words are ideas, they are the means by which ideas are conveyed.

The wall drawing is the artist’s art, as long as the plan is not violated. If it is, then the draftsman becomes the artist and the drawing would be his work of art, but art that is a parody of the original concept.

The draftsman may make errors in following the plan. All wall drawings contain errors, they are part of the work.

The plan exists as an idea but needs to be put into its optimum form. Ideas of wall drawings alone are contradictions of the idea of the wall drawing.

The explicit plan should accompany the finished wall drawing. They are of equal importance.
  El dibujante y la pared...

El dibujante y la pared entran en un diálogo. El dibujante se aburre pero luego, a través de esta actividad sin sentido, encuentra la paz o la miseria. Las líneas en la pared son el residuo de este proceso. Cada línea es tan importante como las otras. Todas las líneas pasan a ser una sola cosa. El observador de las líneas sólo puede ver líneas en una pared. Carecen de sentido. Eso es arte.

Sol LeWitt
De Sol LeWitt, catálogo de exhibición, Pasadena Art Museum, Noviembre 17, 1970 - Enero 3, 1971.
Traducción Florencia Fragasso


  The draftsman and the wall

The draftsman and the wall enter a dialogue. The draftsman becomes bored but later through this meaningless activity finds peace or misery. The lines on the wall are the residue of this process. Each line is as important as each other line. All of the lines become one thing. The viewer of the lines can see only lines on a wall. They are meaningless. That is art.