Diego Rivera coleccionista de Judas

por Lilia Cruz González

El muralismo mexicano

Diego Rivera compartió con algunos pintores y escritores de su época la sensibilidad de quienes a través de la expresión artística, concretaron una visión revolucionaria del arte, al inmortalizar en sus obras las vidas anónimas de obreros, artesanos y otras que, en su percepción, constituían los cimientos de nuestra nación. Después de la temporada en Europa, Diego regresa a México y, en 1910, exhibe el fruto de sus estudios fuera del país; tenía entonces 24 años y ya contaba con reputación como pintor. La Revolución habría de influir decididamente en la transformación cultural de nuestro país, desarrollándose la pintura mural mexicana de la que Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros son algunos de sus exponentes.

"De allí que incluyeran en su concepción de un arte nacional elementos de las artes plásticas populares, que antes eran objeto de menosprecio y olvido. En esa gran corriente casi subterránea de arte popular los retablos, la pintura de las pulperías, los grabados de los "corridos", la caricatura política, el color y el dibujo de las telas indígenas, la alfarería y la juquetería del pueblo- encontraron un venero caudaloso de limpia inspiración: la de un arte que seguía mostrando, aún en obras de factura sencilla y proporciones menores, el gran sentido de las formas y del color que ha sido vocación milenaria de los habitantes de esta tierra." (FCE, 1964: 42)

Estos pintores habían realizado su aprendizaje en las academias y en museos nacionales y europeos. Al respecto, Diego Rivera nos refiere lo siguiente: "... al salir de México rumbo a Europa mi propósito era abrir la puerta a todas las nuevas sensaciones y recibir todas las influencias que se me impusieran por el grado de interés y emoción que me causaran las diferentes tendencias de la pintura entonces contemporánea. De este modo, pensaba yo, después de recorrer todos los caminos que se ofrecían ante mí encontré el mío propio.

Ese era un pensamiento ingenuamente sofístico fruto de mi individualismo anarcoide y de otras actitudes mentales sufridas por la gente de mi tiempo en México. Si yo me hubiese dado cuenta desde entonces que en las letras, en las artes, y en todo lo demás, nada es individual, más que en parte, y que en todo se produce debido a la comunión íntima del artista con la tierra, su pueblo y las relaciones de los pueblos entre sí, si el artista aprende a hablar en el lenguaje del pueblo, entonces hubiera ahorrado una enorme cantidad de tiempo perdido para empezar a expresar lo que realmente tenía adentro, y que no era, naturalmente, otra cosa que la voz de mi país y de mi pueblo.

Y cuando nuestras raíces penetran lo suficiente en la tierra, y nuestro lenguaje es tan nacional y tan particular, se vuelve humano, en ese momento, sin que nosotros lo busquemos, querámoslo o no, se transforma en universal. Pero este proceso tan claro habría de costarme muchos años para entenderlo." (Rivera, 1975:107)

Todavía en Europa, el maestro refiere una anécdota que nos da la idea de su trabajo.
"... continuó mi proceso. Ahora sentía un imperativo irrefrenable. Era preciso llegar a la depuración más completa de los elementos de expresión, llegar a usar con libertad y limpieza cada uno de ellos sin interferencia entre sí. En esa forma estarían listos para recibir el contenido humano que se hacía cada vez más claro y urgente.
Usé todos los soportes: mediorrelieve, relieve, diferenciación de materias constituyendo la esculto-pintura y enfrentándome al modelo directamente para conseguir la depuración confrontada continuamente con la realidad objetiva. Así realicé el retrato del pintor Paul Havilland."

Y continúa relatando que una vez él y varios pintores, entre ellos Juan Gris, Fernand Leger, Raul Duffy, Modigliani y el crítico Basler, se encontraban en el estudio de Havilland y, analizando el mismo retrato, todos protestaron por la deshumanización a la que Rivera había llegado; una jovencita que también estaba y que conocía sus tendencias exclamó "¿de modo que tú, que quieres llegar al pueblo, has resultado con eso?, si mi cocinera o un niño vieran eso, jamás dirían que se trata de un retrato"; sigue platicando el maestro y en ese momento entró al estudio la niñera que llevaba en brazos a la pequeña hija de Havilland y al ver el cuadro la niña lo señaló diciendo "papá, papá" y la niñera agregó "qué bien está".
Refiere el maestro que, posteriormente, a Picasso también le pareció bueno el retrato y que le dijo "va sin duda a la pintura mural" (Rivera, 1975:123)

México, en 1921, vivía un movimiento pictórico surgido de la revolución social y cultural. Un promotor entusiasta de la fabulosa empresa artístico-ideológica del muralismo mexicano fue José Vasconcelos, quien encontró eco en David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Xavier Guerrero y otros artistas de la época, quienes formaron el Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, donde gestaron sus ideales, basados en teorías socialistas contemporáneas, y firmaron el manifiesto "Declaración social, política y estética" que, entre sus contenidos destaca:

"...no sólo el trabajo noble, sino hasta la mínima expresión de la vida espiritual y física de nuestra raza brota de lo nativo (y particularmente de lo indio). Su admirable y extraordinariamente peculiar talento para crear belleza: el arte del pueblo mexicano es el más grande y de más sana expresión espiritual que hay en el mundo y su tradición nuestra posesión más grande." (Tibol, 1964:147)

Algunos críticos refieren que de su análisis se desprende que las posiciones extremistas de la declaración no correspondían a una revolución democrático-burguesa; eso explica en gran parte por qué la obra que germinó gracias a ella, entró desde sus orígenes en conflicto con la sociedad en que se produjo:

"... el manifiesto ancló a los pintores en la indispensable sinceridad objetiva y subjetiva respecto al pasado y el presente y comprometió su emoción con el mundo venidero, es decir, los obligó a producir arte realista. No concretaron fórmulas ni establecieron patrones, cada quien entendió el realismo a su manera. Siendo una tarea de grupo, conservó para el creador lo mas positivo del individualismo: la autodeterminación indispensable para la inventiva, la responsabilidad y el entusiasmo; autodeterminación que estuvo constantemente normada por una crítica colectiva." (Tibol, 1964:149)

La mirada del pueblo

Fueron muchos los pintores muralistas y artistas plásticos que en su momento se sumaron al movimiento nacionalista, quedando plasmada en sus obras la mirada a la vida del pueblo.

"Al comienzo, la efervescencia renovadora cogió a todos por igual; muchos, los mejores, avanzaron francamente hacia la producción de un arte de contenido ideológico militante. Otros como Roberto Montenegro, Carlos Mérida y Fernando Leal recorrieron parte del camino, tomaron para sus obras elementos pintorescos de la historia, las tradiciones populares o el folclor, pero sin adicionarle ninguna alusión política... con Javier Guerrero el movimiento tuvo el aporte de las tradiciones populares en pintura al fresco, tanto en la técnica pues los albañiles lo usaban habitualmente para colorear el frente de las casas-, como en el sentido creativo, dado que los pintores populares decoraban al fresco las pulperías. El procedimiento que se usó en los primeros pasos del muralismo fue resultado de las indicaciones teóricas de Rivera y Charloty de la experiencia de Guerrero, quien se había adiestrado en la decoración popular junto con su padre.

El verdadero movimiento irrumpió como una formación gigantesca, con la suficiente salud como para substraerse a sí mismo y a las múltiples derivaciones que de él se desprendieron a partir de la declaración o manifiesto, verdadero grito de independencia en la vida del arte mexicano." (Tibol, 1964:48)

Al respecto, Rivera es contundente:
"... mi realismo se produce en un mundo capitalista y, especialmente en México, país semicolonial oprimido por el imperialismo, y traduce esa realidad en sus diferentes aspectos e indudablemente puede servir y sirve de denuncia de los crímenes y defectos del estado de cosas que es necesario cambiar; y, en último análisis, de documentos humanos sostenidos por un criterio desprovisto de miedo y provisto de amor a la vida, que pueden ser útiles para el comienzo de la sociedad dentro de la que se han producido, y dar al pueblo la suma de placer que pueda proporcionarle la obra del artista en su valor plástico." (Rivera, 1975:190)

Comienzan a pintar bajo los auspicios del poder público la vida de su pueblo y su historia; las primeras realizaciones de Diego Rivera fueron el Anfiteatro Bolivar, la Escuela Nacional Preparatoria y la Escuela de Agricultura de Chapingo, después, los frescos de la Secretaría de Educación Pública.

Pronto son criticados, el dinero del Estado se acabó y venía un cambio de gobierno, le aseguran que tan pronto como Calles sea presidente su primer acto va a ser mandar borrar estos feos monos de Diego de los muros de la Secretaría; era 1924.

"En la prensa se publicaron artículos denunciando los monos de Diego Rivera. Decían que eran feos, que no había arte allí; que sus cuerpos eran pesados, sin hermosura; asegurábase que pintaba de ese modo porque no podía pintar a la manera tradicional. ¿Dónde estaban los desnudos clásicos? ¿dónde las caras de portadas de revistas? ¿dónde las buenas cosas de la vida a las que estaba dedicado el arte? No eran otra cosa que propaganda y de allí que no pudieran ser verdadero arte. Degradaban a México, representando sólo a peones, indios, trabajadores.

Las figuras que Diego pintaba seguían diciendo los ataques- demostraban que no poseía una percepción visual correcta, ahí estaban esos obreros con los brazos que no eran mas que una curva ininterrumpida al levantar en alto los martillos! ¿acaso se había visto jamás una manga de camisa de un obrero que no tuviera pliegues?" (Wolfe, 1997:171)

Confunde a estos críticos el que:
"...en el extranjero cundieran rumores de que en México se estaba realizando algo extraordinario en pintura; admirados críticos de arte procedentes de Nueva York y París empezaron a llegar y elogiar a Rivera. En la prensa extranjera aparecieron entusiastas artículos. Los diarios mexicanos siempre sensitivos a las alabanzas procedentes de tales puntos, los vertieron al castellano... Diego era considerado como una de las atracciones de México." (Wolfe, 1997:172)

Bertram Wolfe explica que se versaba sobre algo más que una mera cuestión estética; era el "mensaje" de las pinturas lo que despertó el partidismo, y refiere tomar en cuenta la diversidad de capas de gusto en los diferentes estratos de la población en México, que relaciona una entrevista de Katherine Anne Porter a Diego Rivera, en 1924, en la cual el comenta:
"Aquí en México afirmó- yo encuentro que persona sencillas, aunque intuitivas, en común con un tipo altamente elaborado y preparado, aceptan mi manera de pintar. No obstante, la mentalidad burguesa (aquí como en todas partes llamada "culta") creo que no. Esta mentalidad burguesa de México posee una virulencia especial, porque habiéndose mezclado en razas por unas cuantas generaciones, se halla también mezclada en "cultura". Está, en una palabra, saturada del mal gusto europeo, pues las mejores influencias de Europa han sido rechazadas por completo por el criollo de México. Como la arrogancia intelectual y la comprensión espiritual son siempre enemigas, este burgués no ha llegado a compenetrarse de nada y ha permanecido insensible al ambiente artístico que le rodea, no sólo ha aspirado a ser por entero europeo a la manera de sus mal escogidos maestros de arte, sino que ha intentado dominar y deformar la vida estética del verdadero México (el indígena que posee su propia herencia de arte clásico), y su fracaso al hacerlo, ha creado en su mente un rencor profesional contra todas las cosas nativas, contra toda expresión artística auténticamente mexicana." (Wolfe, 1997:173)

Después, Rivera pinta los murales de Palacio Nacional y Chapingo, entre otros, tras largos y muchas críticas. Bertram Wolfe refiere los comentarios de Louis Gillet publicados en el Conservateur.

"Su arte (de Diego) tiene la función de instruir la fuerza de la propaganda que los misioneros católicos esperaban de la pintura: este esteta violentamente anticlerical, es un vehículo de pasiones e ideas místicas, lo cual se aprecia con toda claridad en la Capilla de Chapingo, despojada de sus altares y de todo lo relativo a la religión y cuyos muros ha cubierto el pintor con frescos naturalistas transformándola en una Santa Capilla de la Revolución, en la Capilla Sixtina de la nueva era. Es una obra de la cual es inútil buscar un paralelo, no sólo en el resto de América, sino también en Europa y en Rusia..."

El mismo Wolfe refiere que:
"... la larga y penosa lucha de Diego para que se reconocieran sus obras y se admitiera su derecho a sobrevivir, terminó en un triunfo. Había creado dos trabajos monumentales, cada uno digno de toda una vida de artista, se había ganado un sitio en su patria, dándole una rica y variada expresión en su vida." (Wolfe, 1997:177)

¿Y los judas de Diego?

El gusto de Diego Rivera por el arte popular se traduce en su obra y, desde luego, en los objetos que habitaron su casa; apreciaba, dibujaba, escribía y pintaba, ya para difundir los ideales revolucionarios y la vida cotidiana o para reivindicar las costumbres nacionales. Los judas no escaparon a la pluma del maestro, en 1973 dibujó a tinta china La quema de los judas (Wolfe, 1997:s/n) Es un estruendo de luz que se escucha saltando los pedazos del judas, la gente disfruta del espectáculo a los alrededores y desde las ventanas, al fondo dos edificios coloniales en esquina y, de la torre del campanario se ve el mecate de donde colgaba el judas ardiente.

Diego plasmó en ilustraciones la algarabía que el ritual de los judas provocaba y reconoció en estas esculturas la habilidad de sus creadores: "... como objeto plástico, expresión conjunta de estructura, forma y color, en el arte de México actual, son indudablemente de lo más valioso. Su estructura es de una gran pureza, armazón de carrizos y otate. Se revisten con material humilde de suma fragilidad y fácil conductibilidad, el papel corriente. Esos planos son de color puesto con valentía y sobriedad extraordinarias, que individualizan, precisan e intensifican la expresión de los volúmenes.

Son una lección para pintores y escultores que ha sido desperdiciada... Entre nosotros aquel que más debe a los judas, y sea esto dicho enteramente en su honor, es Rufino Tamayo, él ha aprovechado la lección en forma y color. Ya hace bastantes años, con riqueza valiente y gran honestidad, en una exposición que improvisó en un local comercial vacío de la avenida Francisco I. Madero, colocó pequeños judas colgados de trecho en trecho entre sus telas. Entonces, casi nadie entendió el gran valor de la afirmación que hacía el pintor con ese acto.

Es de desearse que, finalmente, nuestros artistas plásticos sepan ver y tomarla para sí, en lo que les convenga, la admirable lección y extraordinaria belleza de los judas, probablemente la mejor plástica de producción anónima, es decir, realmente humana y universal, por milenariamente local y nacionalísima". (Museo Dolores Olmedo, 1997:5). Podemos decir, finalmente, que Diego Rivera prefirió lo auténtico y que los judas y calaveras que conservó son entrañables en el mensaje popular que nos legó.

by Lilia Cruz González

The Mexican murals

Diego Rivera shared with some painters and writers of his time the sensitivity of those who through the artistic expression, made specific a revolutionary vision of the art, immortalizing in their works the anonymous lives of workers, craftsmen and other that, in their perception, constituted the foundations of our nation. After a season in Europe, Diego returns to Mexico and, in 1910, he exhibits the results of his studies outside the country; he was then 24 years old and he already counted on reputation like painter. The Revolution would have decidedly influenced in the cultural transformation of our country, being developed the Mexican painting mural of which Diego Rivera, Jose Clemente Orozco and David Alfaro Siqueiros are some of their exponents.

"That's why they included in his conception of a national art elements of the popular plastic arts, that before were object of contempt and forgetfulness. In that great almost underground current of popular art altarpieces, painting of pulperías, engravings of the corridos, the political cartoon, the color and the drawing of indigenous fabrics, the pottery and juquetería of the town found a source mighty of clean inspiration: the one of an art that continued showing, still in works of simple manufacturing and smaller proportions, the great sense of the forms and the color that has been millenarian vocation of the inhabitants of this land. " (FCE, 1964: 42)

These painters had made their learning in the academies and national and European museums. Diego Rivera refers the following to us: "... when leaving Mexico to Europe my intention was to open the door to all the new sensations and to receive all the influences that prevailed me by the interest and emotion that caused the different tendencies of the contemporary painting. After crossing all the ways that were offered to me I found my own one.

That was a thought ingenuously sophistical fruit of my anarchic individualism and other mental attitudes undergone by the people of my time in Mexico. If I had realized since then that in the literature, that in the arts, nothing is individual, and that in everything takes place due to the intimate communion of the artist with the Earth, its town and the relations of the towns to each other, if the artist learns to speak in the language of the town, then had saved an enormous amount of lost time to begin to express what he really had inside, and that was not, naturally, another thing that the voice of my country and my town.

And when our roots penetrate in the Earth, and our language is so national and so particular, it becomes human, then, even if we don't search that, it is transformed into universal. But it took me many years to understand this process. " (Rivera, 1975:107)

Still in Europe, the Master refers an anecdote that gives the idea us of its work: "...my process continued. Now I felt an unstoppable imperative. It was necessary to arrive at the most complete debugging of the expression elements, to get to each other to use with freedom and cleaning each one of them without interference. In that form they would be ready to receive the human content that was made clear and urgent more and more. I used all the supports: mid-relief, relief, differentiation of matters constituting the sculpt-painting and facing me the model directly to obtain the debugging confronted continuously with the objective reality. Thus I made the picture of the painter Paul Havilland."

And he continues relating that once he and several painters, among them Juan Gris, Fernand Leger, Raul Duffy, Modigliani and the critic Basler, were in the study of Havilland and, analyzing the same picture, they all protested by the lost of humanity at which Rivera had arrived; a young woman that also was there and that knew his tendencies exclaimed "so you, that you want to reach the people, you ended in that, if my chef or a boy saw that, they would never say that it is a portrait "; the Master continues talking and then the baby-sitter entered at the atelier and took in arms the small daughter of Havilland and when seeing the panel the girl indicated it saying " daddy, daddy" and the baby-sitter added "he is really well". Rivera refers that Picasso also liked the picture and that he said to him "it goes without a doubt to the painting mural " (Rivera, 1975:123)

Mexico, in 1921, lived a pictorial movement arised from the social and cultural revolution. One of the most enthusiastic promoters of the fabulous project artistic-ideological of the Mexican mural painting was Jose Vasconcelos, who found echo in David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Xavier Guerrero and other artists of the time, whom formed the Union of Technical Workers, Painters and Sculptors, where developed his ideals, based on contemporary socialist theories, and they signed the manifest "Social, Political and Aesthetic Declaration " that, between its contents emphasizes:

"... not only the noble work, but until the minimum expression of the spiritual and physical life of our race appears from the native thing (and particularly of the Indian). Its admirable and extraordinarily peculiar talent to create beauty: the art of the Mexican people is the greatest and the one with the healthier spiritual expression of the world and its tradition is our greater possession." (Tibol, 1964:147)

Some critical refer that his analysis remarks that the extremist positions of the declaration did not correspond to a democratic-bourgeois revolution; that explains why the work that germinated thanks to her, entered from its origins in conflict with the society in which it took place:

"... the manifesto anchored the painters in the indispensable objective and subjective sincerity to the past and the present and jeopardized its emotion with the coming world, that is to say, it forced them to produce realistic art. They did not make specific formulas nor they established patterns, every one understood the realism in his own way. Being a group task, it conserved for the creator the positive thing of the individualism: the self-determination indispensable for the inventiveness, the responsibility and the enthusiasm; self-determination that was constantly ruled by a collective critic. " (Tibol, 1964:149)

The glance of the people

Many mural painters and plastic artists joined the nationalistic movement, being shaped in their works the glance of the life of the people.

"At the beginning, the effervescence took all them the same; many, the best ones, frankly advanced towards the production of an art of militant ideological content. Others like Roberto Montenegro, Carlos Mérida and Fernando Leal crossed part of the way, took for their works colorful elements from history, the popular traditions or the folklore, but without adding no political reference to it... with Javier Guerrero the movement had the contribution of the popular painting traditions, as much in the technique because the bricklayers habitually used it to color the front of the houses -like in the creative sense, since the popular painters also decorated the pulperías. The procedure that was used in the first passages of the murals was the result of the theoretical indications of Rivera and Charloty of the experience of Guerrero, who was trained in the popular decoration along with its father. The true movement appears like a gigantic formation, with the sufficient health to subtract itself and to the multiple derivations that came off from the declaration or manifesto, true shout of independence in the life of the Mexican art. " (Tibol, 1964:48)

On the matter, Rivera is forceful: "... my realism takes place in a capitalist world and, specially in Mexico, a semi colonial country pressed by imperialism, and translates that reality in its different aspects and doubtlessly it can serve and it serves as denunciation of the crimes and defects of the state of things that is necessary to change; and, in last analysis, of documents human maintained by criterion deprived of fear and provided with love to life, that can be useful for the beginning of the society within which they have taken place, and to give to the people the sum of pleasure that can provide the work of the artist in its plastic value. " (Rivera, 1975:190)

They begin to paint under the auspices of the public power of the life of its people and its history; the first accomplishments of Diego Rivera were the Amphitheatre Bolivar, the Preparatory National School and the School of Agriculture of Chapingo, later, the fresh airs of the Secretariat of Public Education. Soon they are criticized, the money of the State finished and it came a change from government, they assure to him that as soon as Calles are president their first act is going to be to command to erase these ugly monkeys of Diego of the walls of the Secretariat; it was 1924.

"In the press articles were published denouncing the monkeys of Diego Rivera. They said that they were ugly, that there was no art there; that their bodies were heavy, without beauty; they said that he painted that way because he could not paint in the traditional way. Where they were the classic nudes? where the faces of covers of magazines? where the good things of the life to which the art was dedicated? They were not another thing that propaganda and from which could not be true art. They degraded Mexico, representing only laborers, Indians, workers.

The figures that Diego painted, continued saying the attacks, demonstrated that he did not have a correct visual perception, there were those workers with the arms that were nothing but uninterrupted curves when raising the hammers! a shirtsleeve of a worker had never been seen whom it did not have you fold " (Wolfe, 1997:171)

It confuses to these critical the one that: "... there were rumors that something extraordinary was being made in the Mexican painting; admired critical of art coming from New York and Paris began to arrive and to praise to Rivera. In the foreign press appeared enthusiastic articles. The Mexican newspapers, always sensitive to the praises coming from such points, translate them to the spanish... Diego was considered like one of the attractions of Mexico. " (Wolfe, 1997:172)

Bertram Wolfe explains that it was something more than a mere aesthetic question; it was the "message" of paintings which woke up the partisanship, and refers to take into account the diversity of layers of taste in the different layers of the population in Mexico, that relates an interview of Katherine Anne Porter to Diego Rivera, in 1924, where he comments:

"Here in Mexico I find that simple person, although intuitive, together with a type highly processed and prepared, they accept my way to paint. However, the bourgeois mentality (as everywhere called here " cultured ") don't understanad it. This bourgeois mentality of Mexico has a special virulence, because being itself mixed in races by a few generations, it also is mixed in " culture ". That is, in a word, saturated by the badly European taste, because the best influences of Europe have been rejected completely by the criollo of Mexico. As the intellectual arrogance and the spiritual understanding are always enemies, this bourgeois has remained insensible to the artistic atmosphere that surrounds him, he has not only aspired to being entirely European in the way of his badly chosen Masters of art, but he has tried to dominate and to deform the aesthetic life of true Mexico (the native who has his own inheritance of Classical Art), and its failure when doing it, has created in its mind a professional resentment against all the native things, against all authentically Mexican artistic expression. " (Wolfe, 1997:173)

Later, Rivera paints the murals of the National Palace and Chapingo, among others, after many critics. Bertram Wolfe refers the commentaries of Louis Gillet published in the Conservateur.

"Its art (Diego's art) has the function to instruct the force of the propaganda that the catholic missionaries hoped of the painting: this violently anticlerical man, is a vehicle of passions and mystical ideas, which is appraised with all clarity in the Chapel of Chapingo, undressed of its altars and all the relative one to the religion and whose walls the painter have covered with fresh naturalists transforming it into a Saint Chapel of the Revolution, in the Sistine Chapel of the new era. It is a work that doesn't have a parallel, not only in the rest of America, but also in Europe and Russia... "

The same Wolfe refers that: "... the long and laborious fight of Diego so that their works were recognized and admitted its right to survive, finished in a triumph. It had created two monumental works, each one worthy of a whole artist life, had gained a site in his country, giving him a rich one and varied expression in his life. " (Wolfe, 1997:177)

And the judas of Diego?

The taste of Diego Rivera by the popular art is translated in its work and, of course, the objects that inhabited their house; it appreciated, it drew, it wrote and it painted, in order to spread the revolutionary ideals and the daily life or to vindicate the national customs. The judas did not escape from the Master, in 1973 he drew in ink La quema de los judas (Wolfe, 1997:s/n) It is a light roar that is listened when the judas explode, people enjoys the spectacle from the environs and from the windows.

Diego shaped in illustrations the row that the ritual of the judas caused and recognized in these sculptures the ability of his creators: "... like plastic object, joint expression of structure, forms and color, in the art of present Mexico, they are doubtlessly the most valuable. Its structure has a great purity. They are covered by a simple material, the paper. Those planes of color are built with courage and sobriety, that individualizes and intensifies the expression of the volumes.

They are a lesson for painters and sculptors that has been wasted... Between us is Rufino Tamayo who has been more influenced by the judas, and this is entirely in their honor, he it has taken their lesson of form and color. A few years ago, with brave wealth and great honesty, in an exhibition that he improvised in an empty commercial building of the Francisco I. Madero Avenue, he placed small judas hung between his fabrics. Then, almost nobody understood the great value of the affirmation that the painter did with that act.

One must desire that, finally, our plastic artists know to see and to take it for himself the admirable lesson and extraordinary beauty of the judas, probably the best plastic of anonymous production, that is to say, really human and universal, local and really national". (Dolores Olmedo Museum, 1997:5). We can say, finally, that Diego Rivera preferred the authentic thing and that the judas and skulls that he conserved are close in the popular message that he gave to us.