Entrevista Interview
por Adriana Rosenberg

Andres Serrano

En anticipación de la retrospectiva de Andres Serrano en las salas de la Fundación Proa, durante los meses de julio - agosto de l997, Arturo Carvajal y yo lo visitamos en su casa de Brooklyn una calurosa tarde de junio.

Adriana Rosenberg: Los críticos han relacionado tu trabajo con candentes problemáticas políticas y le adjudican a tus obras contenidos sociales.

Andres Serrano: Mi trabajo ha sido politizado y la crítica le ha atribuido un contenido político mayor que el que considero que tiene. Mi obra se enmarca en un contexto social, entonces es inevitable que se hagan esas asociaciones, creo que son pertinentes.
Efectivamente el trabajo tiene una dimensión política y social, pero no es algo estratégicamente planificado. No participo en debates o diálogos políticos y no creo que me corresponda a mí intervenir al respecto.
Se ha citado mi trabajo a propósito de un determinado debate político, relativo a la censura en relación con el arte. Y aunque yo me he sentido involucrado en este proceso, siempre intenté mantener una cierta distancia.
Creo que los críticos a veces aciertan y a veces construyen ideas. Me atribuyen intenciones que no tengo, por ejemplo, cuando asocian mi trabajo con problemáticas como el SIDA, pero no es mi intención.
En general, me siento cómodo con los significados que la gente atribuye a mi trabajo.

AR: Tus obras de principios de los Ochenta, más específicamente la serie de los fluidos, son construcciones muy abstractas. A posteriori en Ku Klux Klan o en la serie de los Nómades vas acercándote a una figuración, a un cierto realismo. Pareciera que recorrieras el camino inverso de la historia del arte.

AS: Es como un círculo. Creo que no hay un límite preciso entre abstracción y figuración, es un ir y venir. En las obras abstractas pretendía imitar a la pintura, el trabajo figurativo me acercó más al lenguaje de la fotografía.
Inicialmente mi trabajo era muy narrativo, relataba y realizaba obras produciéndolas con modelos, como por ejemplo en Heaven and Hell, una mujer atada y sangrando.
Dos años más tarde, hice la foto Milk,Blood, una neta abstracción y comencé la serie de los fluidos. Este punto de mi búsqueda, fue para mí una manera de simplificar y reducir imágenes. En otras palabras para mi Heaven and Hell está reducido en Milk, Blood.
Luego de varios años de investigación con los fluidos y las construcciones más abstractas, decidí volver a un tipo de representación. Fue entonces que realicé la serie de los Nómades y la del Ku Klux Klan y La Morgue, series de trabajos donde no interviene la producción.

AR: En tus obras encontramos citas o referencias muy explícitas a la historia del arte, a pintores o ciertos movimientos históricos...

AS: Sí, podría decir que en la serie de los fluidos me acerqué a la abstracción, más específicamente a Mondrian.

AR: ¿Y en la serie de los monocromos a Malevich?

AS: No, hay una sugerencia de Malevich en Milk Cross.
En las obras de La Morgue, si bien no hay explícitas referencias a la historia de la pintura, efectivamente hay ciertas imágenes que se asocian a Bellini, al Caravaggio, como en la obra Knifed to Death I y II al Juicio Final. Algunos de esos retratos me recuerdan a pinturas sobre el Cristo muerto y los trabajos de La Historia del Sexo a Boticelli.

AR: Alguna vez dijiste que no te interesaba investigar las técnicas de la fotografía y que la utilizabas como los pintores utilizan la tela. ¿Te parece que la abstracción es más pictórica y la figuración más fotográfica?

AS: Prefiero hablar de mi trabajo como arte, sin discriminar entre fotografía y pintura. Por eso, me resisto a que me llamen fotógrafo, si bien me parece que el trabajo que hice después de la serie de los fluidos, es más fotográfico.
Monocromos como Blood o Milk funcionan, para mí, mucho más como una pintura abstracta que como fotografías. Las series posteriores como Nómades, o La Morgue me parecen más fotográficas porque hay modelos y son reales, generalmente son retratos y están tomados ahí, sin producción.

AR: O sea que el lenguaje de la pintura es una elaboración y el lenguaje fotográfico retrata una realidad, una instantaneidad de la imagen. ¿Cómo se organizan esas imágenes?

AS: Mas allá de la pintura o la no pintura, hacer arte es para mí un proceso creativo que tiene más que ver con las imágenes de los sueños y con su interpretación. En los sueños uno no tiene el control sobre el curso de las imágenes. Cuando uno está en el diván, por ejemplo, puede hacer asociaciones y puede conectar ciertos sentidos con ciertas imágenes.
Creo que mi trabajo funciona de manera similar, cuando estoy haciendo el trabajo no me pregunto por qué lo hago ni que consecuencias puede tener. Sólo después puedo darme cuenta que significa y si verdaderamente significa algo. Generalmente las referencias que veo en los trabajos emergen luego de haberlos hecho.

AR: Se ha hablado sobre el rechazo y la belleza que provoca tu obra. Retomando tu idea sobre la dimensión onírica de tu trabajo y pensando en tus series sobre la muerte y el sexo, creo que la fuerza de tu obra consiste en proponer al espectador una visión realista de su propia dimension simbólica.

AS: No pienso en mi arte como hiperrealista o surrealista aunque hay elementos de ambos en mi trabajo. Lo que yo hago es tratar de "monumentalizar" la realidad. Y en este proceso hay efectivamente una estetización, que puede ser cuestionada.
No comprendo porque la gente se queda impresionada ante la estetización de la muerte o ante la sorpresa de encontrar belleza donde no la espera. El hecho de que mi obra exprese un conflicto, no es mi propuesta, pienso que hay dicotomías, no conflicto.
Y todo esto no tiene nada que ver con la moral. Fui acusado de sacrílego y profano con mi trabajo. La moral, el juicio aparece a posteriori de haber realizado mi trabajo. Lo que yo hago no tiene nada que ver con esto.

AR: Pensás que no hay moral en tus obras, sin embargo se ha desarrollado un gran debate ligado a la censura sobre el arte y se te juzga como un provocador ...

AS: Aunque no me propongo ser un artista provocativo, si quiero llevar a la audiencia más allá de lo decorativo o de lo bonito. No me opongo a hacer fotos bonitas, es decir que tengan una función decorativa, pero no es mi propuesta, intento ir más lejos, buscar algo más y llevar también al público conmigo.
Mi enfoque tiene que ver con develar aspectos de la realidad que me provocan curiosidad y supongo que el espectador podrá experimentar la misma curiosidad que yo. Pero esto nada tiene que ver con tomas de posición políticas o sociales a través de mi trabajo.
Si pudiese anticipar las reacciones del público creo que sería un gran fracaso.
Mi responsabilidad como artista consiste en hacer bien el trabajo, aunque los críticos y el público esperen de mí una aclaración o una explicación sobre su sentido. No creo que esto sea necesario.

AR: Robert Hughes dice que lo que provoca escándalo en tu obra no son las imágenes sino el hecho de nombrarlas y que el espectador queda impactado cuando toma conciencia de lo que está viendo. ¿Qué papel juega el título en tu obra, podrían ser obras sin título?

AS: Probablemente Robert Hughes tenga razón. La gente dice que si no fuera por los títulos, la obra perdería buena parte de su carga provocadora.
Titulo las obras de una manera descriptiva, es decir, su nombre tiene una función informativa, ya que las imágenes no tienen texto, pero no siempre es así. A veces los títulos son poéticos.
En el caso de Piss Christ, no tenía mucho opción. Esa era la obra y ese su nombre. Mi intención no era ni crítica ni blasfema, era simplemente literal.
Hay otras obras en las que tengo el título antes, como en el caso de Blood. Pensé en el título y luego realicé la foto.
Las de La Morgue, en cambio, llevan el título de la causa de la muerte.
Generalmente, los títulos se imponen a la obra.

AR: ¿Cómo proseguirá tu trabajo?

AS: Por primera vez en mi vida estoy viviendo de mi trabajo y estoy pensando en hacer algo fuera del mundo del arte. Mi intención es crear imágenes dirigidas a un ámbito exterior al arte y que abarquen una audiencia muy amplia.
Estoy pensando en hacer trabajos para la televisión, la publicidad, o video musicales.
Mi búsqueda como artista está ligada a la búsqueda de un público. Nunca pensé que iba a ganar dinero con mi trabajo, pero siempre tuve el deseo de darme a conocer y en efecto mi trabajo ha llegado a un público muy alto. Creo que una de las razones de mi éxito es que mis obras no están dirigidas solamente al mundo del arte.

In anticipation of Andres Serrano's retrospective in the Fundación Proa's halls during the months of July-August, 1997, Arturo Carvajal and I visited him at his home in Brooklyn, a hot afternoon in June.

Adriana Rosenberg:Critics have associated your work with red-hot political issues and social content has been attributed to your works.

Andres Serrano:My work has been politised and critics have attributed it more political content than the one I consider it to have. My work is framed in a social context, therefore such associations cannot be escaped; I think they are relevant.
Indeed, work has a political and social dimension, but it is not something strategically planned. I don't take part in debates nor political dialogs and I don't think it's me the one supposed to do it.
My work has been named in connection to a specific political discussion, related to censorship in art. And, even though I've felt involved in this process, I've always tried to keep certain distance.
I think critics sometimes are right and sometimes make up ideas. They ascribe me intentions I don't have, for instance, when they associate my work with AIDS concerns, though it's not my purpose.
Most of the times, I feel comfortable with the meaning people give to my work.

AR:Your early '80s works, especially the fluid series, are very abstract constructions. Subsequently in the Ku Klux Klan or Nomads series you get closer to a figuration, a certain realism. It seem as if you were going in reverse way to the history of art.

AS:It's like a circle. I don't think there's a clear boundary between abstraction and figuration, it's a forward and backward movement. In my abstract works, I sought imitating painting; the figurative work brought me closer to the language of photography.
At the beginning, my work was very narrative: I used to narrate works and make works producing them with models, as in Heaven and Hell - a tied woman bleeding.
Two years later, I made the Milk, Blood photo: a pure abstraction, and I started the fluid series. This point in my search, meant to me a way of simplifying and reducing images. In other words, I think Heaven and Hell is reduced in Milk, Blood.
After several years of investigating fluids and the most abstract constructions, I decided to go back to some kind of representation. It was then I made the Nomads, the Ku Klux Klan and The Morgue series, works in which production does not count.

AR:In your works, quotes or very explicit references to the history of art or to painters or certain movements of history may be found...

AS:Yes, It could be said that in the fluids series I moved closer to abstraction, to Mondrian, in particular.

AR:And to Malevich in the monochrome series?

AS:No, there's an allusion to Malevich in Milk Cross.
In The Morgue works, even though there are no explicit references to the history of art, certain images associated with Bellini, Caravaggio do appear, as well as in Knifed to Death I and II to the Last Judgement. Some of these portraits remind me of the paintings of the dead Christ, and the works of The History of Sex remind me of Boticelli.

AR:Once you told that you weren't interested in investigating the techniques of photography and that you used them the same way a painter uses the canvas. ¿Do you think abstraction is more pictorial, and figuration more photographic?

AS:I prefer speaking about my work as art, with no discrimination between photography and painting. That's why, I am reluctant to being called photographer, although I think the work I did after the fluid series, is more photographic.
In my opinion, Monochromes as well as Blood or Milk function much more as an abstract painting than as photographs. The following series, such as Nomads, or The Morgue seem to me more photographic because there are models in them and they are real; most of the times they are portraits and are photographed there, without any production.

AR:That is to say that the language of painting is, in fact, a process whereas the photographic language portrays a reality, an instantaneity of image. How do these images organise?

AS:Beyond painting or not painting, art-making is for me a creative process that has more to do with the images of dreams and their interpretation. In dreams one doesn't have the control over the stream of images. For instance, when one is lying in the divan, one can associate and can relate certain senses with certain images.
I think my pieces work in a similar way: when I'm working on something I don't ask myself why I'm doing it nor the consequences it will bring about. Only afterwards can I realise what it means and whether it really means something. Most of the times the references I see in my works emerge after having made them.

AR:Much has been said about the reject and beauty your works arouse. Resuming your idea about the oneiric dimension of your works and thinking about the series of death and sex, I think the strength of your work roots in proposing the viewer a realistic vision of his own symbolic dimension.

AS:I don't consider my art as hyperrealistic or surrealistic, even though elements belonging to both do exist in my works. What I do is try to"monumentalise" reality. And in this process there is, in fact, an aesthetization that might be questioned.
I don't understand why people is impressed at the aesthetization of death or at the surprise of finding beauty were they don't expect it. The fact my work expresses a conflict, is not my proposal; I think there are dichotomies, not conflict.
And all this has nothing to do with morals. I've been accused of being sacrilegious and profane at my work. The morals, the judgement appears once the work is done. What I make have nothing to do with this.

AR:You think there's no morals in your work. However, a discussion has been in progress related to censorship in art and you are judged as an inciter..

AS:Even though it's not my purpose to be a provocative artist, I do want to take the audience beyond the decorative and pretty. I'm not against making pretty pictures, that is to say, pictures that have a decorative function; however, my proposal is going beyond that, seeking something more, and take my public with me.
My approach has to do with disclosing aspects of reality that incite my curiosity and I guess the viewer may feel the same curiosity I feel. But this has nothing to do with adopting political or social postures through my work.
I think that if I could anticipate the public's response, I would be a big failure.
My responsibility as an artist consists in doing my work well, even though critics and the public expect me to clarify it or clarify its meaning. I don't think it necessary.

AR:Robert Hughes says that what causes the scandal is not the images of your works but their naming, and therefore the viewer is impressed when becoming aware of what he is looking at. What is the role of the title in your works? Could they be untitled works?

AS:Robert Hughes is probably right. People say that is it weren't for the titles, the works would lose an important part of their provocative charge.
I name my works in a descriptive way, that is to say, its name has an informative role, given that the images have no text; but this is not always so. Sometimes the titles are poetic.
In the case of Piss Christ, I didn't have much choice. That was the work and that was the title. My purpose was neither critical nor blasphemous; it was simply literal.
For some other works I have the title beforehand, as in the case of Blood. I thought of the title and then made the photograph.
On the other hand, The Morgue's are named under the cause of death.
Usually, the titles prevail over the work.

AR:How will your work go on?

AS:For the first time in my life, I'm making a living of my work, and I'mthinking on doing something outside the world of art. I'm seeking to createimages addressed to a public outside the world art, covering a wide audience.
I'm thinking of doing works for television, advertising, or video clips.
My search as an artist is connected to the search of an audience. I've never thought I would make a living of my work, but I've always had the desire of being well-known and in fact my work has reached a very high public. I think one of the reasons for my success is the fact that my works are not addressed only to the world of art.

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