El deseo de introducir el movimiento al plano pictórico fue el motor generador de las investigaciones plásticas que Jesús Rafael Soto inició a principios de los años cincuenta y continuó a lo largo de su carrera. Las 27 obras reunidas en la presente exposición muestran el devenir de las pesquisas que lo llevaron a extender la superficie bidimensional al espacio tridimensional con la intención de ampliar las posibilidades de interacción con el espectador, el cual formaría parte de una nueva situación visual.
Mediante la superposición de elementos compositivos capaces de activar el plano de manera óptica, Soto desarrolló un lenguaje cinético estructurado a partir de los problemas relacionados con la abstracción y la pureza de la forma explorados décadas atrás por el cubismo, el constructivismo y el suprematismo.
La reducción de elementos plásticos a unidades carentes de significado representacional se sumó a su interés por la música serial, principalmente a través de composiciones basadas en la repetición de dichos elementos que se desenvuelven en progresiones dinámicas. El movimiento en el trabajo de Soto no reside en la introducción de una oscilación física sino en la provocación de efectos vibratorios que suceden en la visión de quien los percibe, los cuales surgen de la interacción  entre las formas, el color y el espacio presentes en las obras.
Los efectos retinianos ya habían sido explorados en los años veinte por Marcel Duchamp, Naum Gabo y László Moholy-Nagy, quienes utilizaron la movilidad mecánica para generar volúmenes virtuales. Tres décadas después, en París, Soto coincidió con Yaacov Agam, Victor Vasarely, Jean Tinguely, Alexander Calder y Pol Bury en investigaciones personales sobre la representación visual del movimiento. En esa época Soto leyó el libro Vision in Motion de Moholy-Nagy, a partir del cual comprendió la manera de dinamizar superficies estáticas así como la importancia de la experiencia física en el arte. Comenzó a resolver las inquietudes relacionadas con el cubismo y la abstracción geométrica que le surgieron mientras estudiaba en Caracas, a raíz del contacto con revistas extranjeras como Art d’Aujourd’hui, así como el trabajo de Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez.
Como puede constatarse en las piezas que componen Sotomagie, 1967 –conjunto de once serigrafías y ensamblajes representativos de sus investigaciones durante la década de los años cincuenta, elaborado para una edición limitada a 100 ejemplares– Soto trabajó con la repetición de planos sobre la superficie pictórica que sugerían una esquematización del movimiento. Descubrió que para conseguir el movimiento debía introducir el espacio real, por lo que comenzó a utilizar láminas de plexiglás separadas por una distancia de cinco o más centímetros para crear tramas geométricas que se activan con el movimiento del espectador. De esta manera consigue que el volumen se desplace virtualmente.
Posteriormente introdujo el color para generar espacios ilusorios a través del contraste entre unidades monocromáticas, donde parece que algunos elementos brincan hacia adelante mientras otros retroceden. Estas ambigüedades visuales se enriquecieron con la presencia de alambres y varillas suspendidas, y luego con líneas metálicas que crean trazos que flotan en el aire –más tarde llamadas escrituras– que vibran en relación con las tramas que tienen como fondo.
La fascinación por la energía generada entre esos campos cromáticos lo llevó a buscar la manera de introducirse en ellos, extenderlos en el espacio de la galería para envolver al espectador. Comenzó a multiplicar el número de varillas e hilos de nylon que no sólo cubrían el espacio físico sino que evidenciaban su densidad y simultáneamente lo disolvían mediante los efectos lumínicos provocados por el movimiento suscitado entre ellos. Es así como surgieron los primeros Penetrables, a finales de los sesenta, obras en las que el público puede moverse dentro de un monocromo expandido. Estas piezas conjugan –si bien no concluyen– las distintas investigaciones iniciadas casi veinte años atrás. Soto nunca consideró la posibilidad de cerrar etapas de manera definitiva; durante más de cinco décadas de actividad artística retomó libremente los problemas originales de su búsqueda para incorporar nuevas alternativas a una visión en movimiento.