Crítica
 

La Transvanguardia liberó al arte de la esclavitud

por Cecilia Valdés Urrutia
Diario El Mercurio 2003-10-12
http://diario.elmercurio.com/artes_y_letras/_portada/noticias/2003/10/12/382182.htm?id=382182

Es capaz de interrumpir una conferencia de prensa, aun en presencia de un jefe de Estado. El napolitano Aquille Bonito Oliva no se mide en los hechos ni en las palabras. Muchos le temen. Pero, a su vez, el histriónico y desenfadado teórico del arte italiano, creador de un importante movimiento estético en los años 70 y 80, puede, en ocasiones, llegar a ser casi encantador, como lo fue en nuestro encuentro en la Embajada de Italia, aunque sin dejar de lado su ironía. La entrevista terminó con un Aquille complaciente y diligente, mostrándonos los últimos libros catálogos de sus recientes exposiciones, como aquella multimedial sobre la "Identidad", en la que el mismo aparece completamente desnudo, "porque aquí el arte desnuda al crítico", nos comenta.

Bonito Oliva (nacido en 1939) es hoy un invitado estrella de la televisión italiana y europea. Su vigencia - como afirmó el director del Museo de Arte Contemporáneo, Francisco Brugnoli- cobra hoy especial actualidad. La presencia de la Transvanguardia - según Bonito Oliva- está hoy, incluso, en las instalaciones, dentro de lo que él denomina una "Transvanguardia fría".

Con su agudeza y amplia cultura es reconocido mundialmente por su aporte al arte y a la teoría del arte. Fue el creador a fines de los años 70 - después del reinado del conceptualismo, que declaró la muerte de la pintura- de la Transvanguardia italiana, movimiento que rescató la llamada "pintura pintura", la escultura, el gusto por la manualidad. Hecho realizado mediante la recuperación ecléctica de los grandes estilos del pasado, la cita, el valor de la subjetividad y de la identidad territorial, acompañado también de un "impulso conceptualista".

Sin falsa modestia, este hombre de baja estatura (mide poco más de un metro 50 cm) y altos conocimientos, agrega: "Creo haber introducido también un valor en la crítica de arte: el protagonismo del crítico, que antes era un siervo de la escena. Le he dado cuerpo, visibilidad teórica, expositiva, artística y mediática".

Bonito Oliva se interna no sólo en la pintura y escultura, sino que en poesía, video, fotografía, instalaciones, en la arquitectura y el urbanismo... Gracias a la Embajada de Italia - país capital cultural de Europa 2003- estuvo esta semana en Chile, en su calidad de curador de la importante muestra inaugurada en el MAC, con obras de los cinco protagonistas de la Transvanguardia italiana: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria y Mimmo Paladino.

- Aquille, ¿cuál fue ese momento clave en que se da forma a la Transvanguardia italiana?

"Para mí el momento clave es teórico. Cuando descubro en el Manierismo del siglo XVI de la historia del arte italiano, un período muy similar al de los años 70 del siglo XX. Porque en la época del Manierismo hay una situación geográfica, política e histórica del conocimiento muy dramática: el descubrimiento de América determina un schock en la visión del mundo, entre otros hechos. La filosofía apunta a que la estructura del ánimo humano es la ansiedad. El artista, entonces, se encuentra con la necesidad de representar un mundo en crisis, mientras antes, con el Renacimiento estaba seguro a través de la perspectiva, de la construcción de un espacio óptico, a través de la armonía, la simetría y el uso de la geometría euclidea. El nuevo manierista, en tanto, no tiene confianza en el futuro porque ve un mundo ansioso; con el Renacimiento el artista usa la invención, con el manierismo usa la memoria, la cita del gran pasado".

"Es así como la real lectura del Manierismo, que hago a mitad de los años 70, es que en ese momento del siglo XX existe la posibilidad de un Neomanierismo, cuando la vanguardia está en crisis, la economía está en problemas con la crisis del petróleo y la guerra Arabe-Israelí, y la ideología vive la crisis del marxismo. No hay confianza en la esencia humana. Surge entonces un arte como excitación, con una recuperación de la pintura y la escultura, de la memoria, del estilo, del pasado, pero de manera ecléctica. Yo invento la palabra Transvanguardia, que es una vanguardia de transición en una época de crisis, que tiene como valor central el nomadismo y usa el eclecticismo en las obras. La pintura se recupera como excitación mental. La Transvanguardia utiliza, como el ready made, el estilo del arte del pasado de manera contemporánea".

La subjetividad

- En Chile existe una cierta confusión entre lo que es la Transvanguardia y lo que es el Neoexpresionismo. Para muchos es lo mismo, otros lo consideran distinto.

"Para mí es absolutamente distinto. La Transvanguardia se remonta al gran arte italiano, y el Neoexpresionismo rescata la memoria del arte alemán, porque el Expresionismo histórico es alemán. En este sentido, en la segunda mitad de los años 70 y de los 80, me anticipé a los otros teóricos, cuando el arte no tenía una premisa. Yo digo que el artista recupera ahí la subjetividad, el carácter personal de la obra que antes no tenía. Porque en la época anterior, del conceptualismo, la obra era objetiva, neutral, impersonal, y con la recuperación de la manualidad, de la memoria, retorna esa subjetividad. Algo muy importante en esto es lo que llamo el carácter no global del arte de la transvanguardia. La subjetividad ligada a la identidad territorial: esa es la gran novedad de la Transvanguardia. Antes existía una idea globalizante, el arte era hegemonizado por el lenguaje norteamericano. Con la Transvanguardia se recupera el genius loci, lo territorial y cultural específico del artista. Con la Transvanguardia el arte europeo se torna más fuerte que el americano, porque aquél tiene una memoria muy pequeña. La Transvanguardia bebe del gran arte italiano, y el Neoexpresionismo rescata el Expresionismo histórico alemán".

- Entonces, ¿en Chile esos artistas surgidos en los años 80, seguidores de la Transvanguardia, denominados neoexpresionistas, estarían en un error?

"No exactamente, porque también existe en lo formal una familiaridad con el expresionismo, en el uso de la manualidad, del color, del contraste cromático, en la figuración. Pero la ironía se encuentra sólo en la Transvanguardia, que la toma de la Comedia del arte, algo que el Neoexpresionismo no tiene. Asimismo, el erotismo mediterráneo de la pintura de la Transvanguardia es algo absolutamente inimitable".

- La Transvanguardia tiene también una presencia conceptual, lo que muchos desconocen. "La manualidad no está separada del impulso conceptualista", ha dicho.

"Sí, he teorizado sobre esto, al decir que el ideal del Manierismo es una idea conceptual de la pintura. La mano siempre tiene detrás un concepto. Como dice Leonardo: la pintura es una cosa mental. La Transvanguardia es un matrimonio entre Picasso (la memoria de la pintura) y Duchamp, con su actitud conceptual, mental".

Transvanguardia caliente

- ¿Está de acuerdo en que Francesco Clemente tendría la imagen más novedosa, fuerte y personal de la Transvanguardia?

"Clemente es mi preferido porque es napolitano, pero también lo son De Maria y Paladino. La Transvanguardia es un movimiento típicamente mediterráneo, del sur. Clemente es el único de los cinco que vive en Nueva York, en el centro de la escena. Lo admiro mucho, y los artistas jóvenes lo siguen, también los conceptuales. Porque Clemente tiene mucho de conceptual: utiliza, por ejemplo, siempre su cara, como se ve en la exposición del MAC. Su pintura tiene más nivel conceptual, y hay gran cantidad de dibujo. Mientras Cucchi es el más irónico de todos".

- Para muchos el arte conceptual todavía tiene influencia, es capaz de producir nuevos frutos a través de las instalaciones, mientras que la Transvanguardia estaría pasada, desde los 90. ¿Cómo lo ve?

"Reconozco que existe una moda de las instalaciones y con buenos artistas. Pero si uno ve las instalaciones se da cuenta ahí de la influencia teórica de la Transvanguardia ligada al eclecticismo, a la policromía, a la ironía. Porque el arte conceptual histórico no era así, sino más analítico, frío, impersonal".

- Al respecto, en obras de artistas como los Young British Artist, ¿no encuentra una presencia del arte conceptual y también de prácticas de la Transvanguardia?

"Sí. La Transvanguardia realizó una ruptura en la mentalidad del arte, porque liberó la esclavitud. Demostró que se puede ser artista y ser feliz; demostró que se puede experimentar, que no sólo existe el blanco y negro. Y esto se puede ver en los British Artist, por ejemplo, en Tracey Emin, quien utiliza la ironía propia de la Transvanguardia, también en Sarah Lucas... Ellos usan aquello aplicado a lo que llamo la Transvanguardia fría, porque digo que se hizo una Transvanguardia caliente con Schia, Cucchi, Clemente, Paladino y De Maria, a fines de los años 80. Y en estos últimos años los artistas relacionados con esta Transvarguardia fría utilizan la estética y el concepto filosófico de la anterior, a través de la reconversion, ensamblaje, pero recuperando el objeto".

- ¿Reconoce que estaríamos en una época en que el arte va de la mano de los seguidores de Duchamp y de Warhol, ya que el artista hoy es casi un recolector de imágenes existentes?

"La manualidad es sólo una de las modalidades, no es el rescate del arte. Chia, Cucchi, Clemente, piensan en manualidad. Wharhol tiene la memoria de una iconografía urbana, pero es un gran artista. Pienso que es un Rafael de la sociedad de masas americana, y en ese sentido no está lejos de la Transvarguardia. Duchamp utiliza los estilos del pasado como ready made, como objeto encontrado. La diferencia es que el artista de la Transvanguardia hace como una cocina y presenta esta nouvelle cuisine de la nueva imagen, de elaboración ecléctica, desenfadada, libre, irónica, desinhibida".

"La Transvanguardia es un fenómeno artístico europeo tipícamente italiano, mientras que el único modo de pintar norteamericano es el uso de la imagen mecánica, pero con un color que, por ejemplo, en el caso de Warhol es irónico, diverso, sorprendente. El arte es una coexistencia de muchas diferencias".

- De hecho, cuando usted dirigió la Bienal de Venecia incorporó expresiones diversas a la pintura.

"Sí, cuando la dirigí me alegaron de que había poca pintura, y lo cierto es que yo no me identifico con la pintura. En vez de recuperar la escultura y la pintura digo que el arte no es experimento, sino experiencia creativa; entonces, en la Bienal, no privilegié un medio, sino las instalaciones, la fotografía, el video, géneros que están al servicio de una representación de la condición del artista, que se paran contra el caos del mundo a través de un sistema personal capaz de dar una idea de moral de su artífice".

"Falta erotismo en la crítica"

- Qué artista reciente considera que representa la vigencia de la pintura con un nuevo aporte?

"Uno de interés es el argentino Guillermo Kuitka, quien ha visto la Transvanguardia, tiene una idea borgesiana de la pintura como laberinto. Me interesa la fertilidad de una idea que se renueva. Pero un artista total, wagneriano, es el creador norteamericano Matthew Barney, quien sintetiza en su discurso expositivo la pintura, el dibujo, escultura, cine. Lo presenté en la Bienal, porque no estoy contra los artistas norteamericanos, sino contra cualquier sistema de arte que homologue".

- ¿Y qué opina de la poética en la teoría del arte - una teoría que conserva el gusto por la obra, por la poesía, por la capacidad de emocionar- , que estaría siendo desplazada por una intelectualización basada en teorías semióticas?

"La respuesta es clara: yo soy un teórico de la primera hipótesis. Un teórico que le gusta el arte, la escritura, la idea, la autonomía de la crítica. Porque antes existía la autonomía de la obra de arte y del artista; pero con la intelectualización de la crítica viene una pérdida de lealtad con la obra. Falta el erotismo, como un asedio amoroso del crítico. Se pierde la crítica del cuerpo a cuerpo con la obra. La crítica semiótica es anoréxica, impersonal, objetiva, imperialista; y la crítica debe dejarse seducir por la obra y debe también ser seductora. La semiótica, en cambio, es un acto quirúrgico".

- ¿ Y qué crítica predomina hoy, a su juicio?

"Creo que hoy existe otro fenómeno. Después de mi generación, que era la del crítico total, que piensa, habla, escribe, organiza y enseña en la universidad, ahora hay una división de labor. Está el fenómeno del curador del museo, que no tiene memoria histórica, no tiene el gusto de la escritura. El curador sólo hace la mantención del presente. Una labor repetitiva. En la cadena internacional tienen una inclinación peligrosa a recuperar el gusto analítico, tecnológico, sociológico del arte americano. Y existen las siete hermanas en esa cadena de museos: Metropolitan, Guggenheim, MOMA, Witney, el de arte moderno de París, Museo de Viena, la New Tate Gallery, que hegemonizan la formación del gusto colectivo. Hoy, el peligro es la monopolización del gusto a cargo de los curadores, aunque hay algunos de excepción".

- ¿Y qué importancia le da a la vuelta a lo real en el arte, del que varios han escrito últimamente?

"Es trascendente, pero para mí no es novedad. Cuando dirigí la Bienal de Venecia, en 1993, hice una bienal multicultural y multimedial. No celebré sólo la pintura. Hice una muestra con 105 artistas, bajo el título "Emergentes" (donde estaba la chilena presente hoy en Venecia, Eugenia Vargas), en el que se desarrollaron temas como la fama, el racismo, la diferencia, la violencia. Todos elaboraron temáticas de lo social que trabajan con lo real. Ese retorno tiene para mí una historia".

AQUILLE BONITO OLIVA Ensayista, crítico e historiador del arte. Creador de la teoría del movimiento de la Transvanguardia italiana. Autor de numerosos libros sobre arte. Curador de cientos de exposiciones, tanto de artistas de la Transvanguardia como de creadores multimediales. Director de la Bienal de Arte de Venecia en 1993. Entre sus distinciones recibió el Premio Internacional por la Critica Valentini de Oro, Premio Fregene, y este año la Gran Cruz por mérito para las Artes del Presidente de Austria.

 

 

Entre el mito y la poesía

por Victoria Verlichak
Revista Noticias 2003-09-19
http://www.noticias.uolsinectis.com.ar/edicion_1395/seccion_arte.htm

El crítico y teórico italiano Achille Bonito Oliva es el curador de "La Transavanguardia Italiana", una muestra exhibida en la Fundación Proa que reúne las pinturas de Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria y Mimmo Paladino, artistas paradigmáticos de ese movimiento nacido en Italia. Aún cuando estos artistas utilizan "lenguajes diferentes y diferenciados", sus obras de hace más de 20 años muestran que entonces todos volvieron gozosos a utilizar la Pintura (con mayúscula): al oficio y a la memoria de la pintura.

Bonito Oliva publica un ensayo sobre "La transvanguardia italiana" en la revista Flash Art en 1979 desde donde promueve un retorno a la figuración -entre barroca y manierista- y a la pintura mito-poética. Reivindica el placer de pintar, sacudiendo al mundo del arte de las postrimerías del ascético minimalismo y de las exigencias intelectuales del arte conceptual. Su propuesta fue apuntalada por una serie de muestras internacionales antes de ser difundida en América latina al comienzo de los años Ochenta.

Por entonces Bonito Oliva visitaba con frecuencia a Buenos Aires, donde ofrecía conferencias con sus teorías acerca del renacimiento de la pintura (en el Centro de Arte y Comunicación, CAYC) y en donde se publicó su inaugural texto, La trans-vanguardia (Rosenberg-Rita Editores, 1982), con un prólogo del crítico argentino Jorge Romero Brest que discutía algunos presupuestos del italiano.
Entre otras cosas, la importancia de la muestra "La transavanguardia italiana" radica en la influencia real que ésta tuvo en la producción artística de los años Ochenta en la Argentina (como pudo constatarse en la muestra reciente de Guillermo Kuitca) y el mundo. Fue un momento de eclecticismo que trajo consigo diversas corrientes heterogéneas -la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo alemán- que se caracterizaron por la conciliación y la mezcla de distintos estilos artísticos anteriores, que tuvieron como denominador común a la recuperación de la figuración como la abstracción.

En estas obras históricas de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino se hallan tanto datos de sus subjetividades como múltiples reminiscencias culturales. Pasado y presente se funden en estas piezas que acuden a la leyenda y la épica, la ironía y el drama, al exceso pictórico y a la sencilla potencia del dibujo y que, dicho sea de paso, obtuvieron entonces un resonante éxito comercial y de crítica tanto en Nueva York como en Europa.

Con el auspicio de la Embajada de Italia en la Argentina y Tenaris, Organización Techint, también se presenta un impecable catálogo bilingüe con reproducciones color y texto de Bonito Oliva.

 

 

La Transvanguardia Italiana

por Adriana Laurenzi
Sitearte 2003-09
http://www.sitearte.com/criticas/transv_cuerpo.html

La Fundación Proa presenta a los cinco artistas italianos que forman parte de la Transvanguardia: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Mimmo Paladino en una completa muestra de obras de estos artistas que incluye pinturas, esculturas, diapositivas que permiten al espectador conocer un amplio espectro de las obras de cada uno de los integrantes del grupo. El curador de la muestra es el crítico de arte Achille Bonito Oliva.

¿Qué es la Transvanguardia? La Transvanguardia es la denominación con que Achille Bonito Oliva nucleó a un grupo de jóvenes pintores en los comienzos de los años '80 cuyas obras se alejaron claramente del arte conceptual y, específicamente en Italia, del llamado arte povera. Este último fue un arte ligado a los procesos más que a la obra como objeto acabado y con múltiples connotaciones ideológicas en las que destaca el problema del ser, como proceso de energía y pensamiento, desvalorizando la obra como objeto y desplazando el interés del artista a la creación de obras efímeras realizadas muchas veces con materiales perecederos como pilas de diarios usados, arena, tierra, trapos. (ver Mario Merz, Sitearte críticas, octubre de 2002). Frente a la antiforma del arte de los jóvenes ligados al mayo del '68, al existencialismo, la generación de artistas de los '80 retoman la pintura y la escultura dentro de la tradición.

No sólo en Italia, sino también en Alemania, España o Francia, se vuelve a la pintura, a las cualidades técnicas que habían sido dejadas de lado. Los artistas italianos retoman materiales tradicionales y emblemáticos de su país como la técnica del fresco, el bronce en la escultura, además del óleo, la acuarela, el lápiz. La forma vuelve a ser un sello de la personalidad del sujeto. Podemos observar con claridad de que manera cada uno de los cinco artistas expuestos tienen un estilo que los diferencia. Debemos agregar que esta vuelta a los valores plásticos reniega de toda sujeción académica y que en cuanto al dibujo la forma es expresiva, sensual o esquemática según el caso. En el manejo del color, los artistas adoptan con libertad las paletas ligadas al Neoplasticismo de Mondrian como las armonías de Matisse o el lirismo de Chagall, haciendo un uso que puede incluso llegar al mal gusto, al kitsch, como ejemplo podemos ver de Sandro Chia La Mentira, (óleo sobre tela, 148 x 130 cm, 1979-1980), en la cual utiliza el color de manera irreverente, con fuertes contrastes y mezclas texturales. En cuanto a la forma retoman la figuración y la abstracción indistintamente. En la obra de Chia la figuración es de lectura clara, pero aplica una deformación irónica. El oficio está a disposición de los artistas pero nunca como norma o precepto sino como medio para el juego y la libertad de expresión.

La Transvanguardia es un arte posmoderno. Su mismo título lo indica, viene después de la vanguardia(1) . Guasch señala que este neologismo apareció en un artículo de la revista Flash Art, escrito por Bonito Oliva titulado "The Italian Trans- Avantgarde" en 1979. Allí, el teórico italiano señalaba la toma de conciencia del arte contemporáneo, de su alejamiento del espíritu de las vanguardias instaladas como orden, renovación de lenguaje, búsqueda de inserción del arte en la vida, en la praxis vital, construcción de una sociedad total en la que el artista formaba parte de ella. No se entiende porque Bonito Oliva dice: "El arte de vanguardia presupone siempre un malestar y nunca la felicidad del público, obligado a salirse del campo de la obra para comprender su pleno valor"(2). El signo positivo y vital de la vanguardia es lo que ha quedado irremediablemente atrás.

La Tranvanguardia como arte posmoderno recurre al pasado, a la llamada "cita" o "apropiación" de manera que el artista se vale de temas, formas o estructuras compositivas tomadas de la historia del arte y concretamente en el caso de los artistas italianos es un elemento central de la lectura de las mismas. Las citas son parte de un juego libre de prejuicios, sin mediar el respeto a la autoridad histórica. En un país como Italia, cuna de casi todo el arte occidental era de esperar que el uso de ese monumental reservorio pasara a ser parte de la temática de los artistas de la Transvanguardia, que incluyeron tanto motivos de la antigüedad clásica, de las vanguardias históricas como el futurismo, de la metafísica de Giorgio De Chirico, del arte del Novecento de Mario Sironi, como también se permiten apropiarse de la obra de artistas de la Escuela de París como Chagall, Picasso, entre otros.
En el caso de Francesco Clemente la imagen de libros vedas, o de la tradición hindú en general se da libremente a partir de su conocimiento de la India a la que frecuenta desde 1973 y en la cual realizó estudios en la ciudad de Madrás. Este pasaje libre por la historia del arte, sus movimientos o personalidades tiene para estos artistas un carácter libre, desprejuiciado y algunas veces trasgresor. Al respecto dice Sandro Chia: "Mascullar el pasado, pero sin jerarquías, éste es el problema ... Los artistas de la Transvanguardia realizamos este proceso, dentro de la óptica del presente, sin olvidarnos que vivimos en una sociedad de masas, gobernada por la producción de imágenes de los massmedia. Nosotros no hacemos sino contaminar distintos niveles de cultura, el nivel alto de las vanguardias y el bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la industria cultural"(3).
Un ejemplo de cita es El Visitante de la Tarde (Retrato de G.F) (óleo sobre tela, 200 x 155 cm, 1985) de Mimmo Paladino con clara referencia a Las Meninas de Velázquez, donde Paladino se apropia de la composición general del cuadro del español, en la disposición espacial de objetos coloca al artista pintando frente al caballete, al mayordomo en la puerta trasera, el espejo y el grupo en primer plano tal como en la obra del maestro sevillano pero los personajes han perdido el realismo y su canon (relación de la cabeza con el cuerpo) es alargado, es "manierista". Bonito Oliva ha señalado el carácter "manierista" de la Transvanguardia. El artista ejemplar del manierismo fue el Greco cuya obra distinguimos por el canon sumamente alargado de sus figuras expresando con ello una mayor espiritualidad mientras que la aplicación de este mismo recurso en un artista italiano contemporáneo como Paladino es más lógico asociarlo a la indefensión de los cuerpos que aparecen desnudos en lugar de la infanta y compañía.
También Sandro Chia hecha mano a este recurso en muchas obras ya que su pintura se podría caracterizar como la más narrativa de todo el grupo. Por ejemplo, cita un tema muy utilizado en la iconografía cristiana como es el de San Jorge y el dragón en su obra Nicht for Richt (barra al óleo sobre tela, 240 x 147 cm, 1984).
A veces, la cita es más sutil y lejana como los espacios y paisajes creados por Enzo Cucchi poblados por figuras medievales y/o animales fantásticos de la tradición o contemporáneos. Ejemplo de una síntesis entre surrealista y naïf es Tierra de Hombre (lápiz sobre papel entelado, 180 x 210 cm, 1980). Esta es una obra muy original que funde una síntesis decorativa con una modernidad o contemporaneidad sugestiva, en la que los signos son claros y legibles como un árbol, un perro, una línea de horizonte pero nos dejan atrapados en la ambigüedad y el desconcierto al agregar un volumen central en la composición, que parece flotar sobre la figura del perro. A esta ambigüedad Bonito Oliva la denomina "ideología del traidor" en la medida que la Transvanguardia como movimiento se aleja de los sentidos ideológicos que guiaban a la vanguardia, a su proyecto unitario y totalizador oponiendo una imagen en la que las referencias disparan en el espectador múltiples sentidos y connotaciones.

Otro aspecto presente se refiere a la caída de las ideologías que se manifiesta en la imagen fragmento, cortes, segmentos y superposiciones que desdibujan los límites, los cierres, la totalidad como unidad con la cual trabajaba la vanguardia. Un ejemplo podría ser la obra de Francisco Clemente Sin Título (técnica mixta sobre papel entelado, 198 x 136 cm, 1979), obra autobiográfica, retratos de figuras casi en superposición que incluye el sexo, los genitales como parte activa de la figura desnuda.

Para finalizar con la multiplicidad de lenguajes de la Transvanguardia Italiana donde cada artista puede tomar lo que desea para mejor expresarse está en la inclusión a este grupo de un artista como Nicola de Maria que juega con espacios y colores con mucha frescura y con la libertad con que lo haría un niño, empezando por la tela y siguiendo por las paredes.

Todo vale, desde la afirmación del genius loci, como señala Guasch, la tendencia a recuperar las raíces del territorio cultural del artista, su pasado, como el nomadismo formal y cultural que le abre las puertas al artista para apropiarse del patrimonio universal y rehacerlo según su sentido e instintos.
Pero en todos, el signo de la época, de nuestra época, es un signo oculto pero perceptible, nuestra relación con el mundo está teñida de ironía. Cuando todo vale, nada vale demasiado.

(1) GUASCH, Ana María, "La Transvanguardia Italiana. El Arte como Genius Loci", El Arte Último del Siglo XX. Del Posminimalismo a lo Multicultural. Madrid: Alianza Forma, 2001: 273.
(2) BONITO OLIVA, Achille, La Transavanguardia Italiana, Buenos Aires, Fundación Proa, 2003.
(3) POLITI, Giancarlo, "Sandro Chia", en Flash Art, Italia, junio de 1984: 25, Citado por Ana María Guasch., op. cit.

 

 

La Transvanguardia Italiana

Fundación Pettoruti 2003-09
http://www.pettoruti.com/txt_entre.php

Las primeras aproximaciones en la Argentina sobre el nuevo movimiento “La Transvanguardia Italiana”, se remontan a los inicios de los años 80. La influencia fue muy importante y un destacado grupo de artistas emparentados en la misma búsqueda estética, crearon obras trascendentes para nuestro medio.

Hoy luego de veinte años la Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929) presenta la primera exposición de estos cinco artistas que impactaron la escena internacional durante esos años: Francesco Clemente, Sandro Chia, Nicola De Maria, Mimmo Paladino y Enzo Cucchi.

 

 

Fundación PROA. / La transvanguardia Italiana.

Cruzonírica 2003-09
http://www.cruzonirica.com.ar/muestra_result.asp?IdMuestra=27

Las primeras aproximaciones en la Argentina sobre el nuevo movimiento “La Transavanguardia Italiana”, se remontan a los inicios de los años 80. Las frecuentes visitas de Achille Bonito Oliva, con sus estimulantes conferencias en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), las visitas a los talleres de artistas, y su activa personalidad imprimieron a nuestro entorno estímulo, curiosidad y una efervescente actividad.

De la mano del crítico de arte Carlos Espartaco se editó la edición en español del libro fundante del movimiento, (La Transvanguardia Italiana- Rosenberg - Rita, Editores- Buenos Aires, 1982). Jorge Romero Brest fue quien escribió la introducción donde manifestaba sus reparos sobre algunas manifestaciones teóricas del autor, sobre todo a lo referente a la vuelta de la pintura y a la vigencia del cuadro de caballete. Reparos que hasta la fecha siguen vigentes en el debate teórico estético.

Pero más allá de esto la influencia de La Transavanguardia en nuestro país fue muy importante y un destacado grupo de artistas de la década del ‘80 emparentados en la misma búsqueda estética, crearon obras trascendentes para nuestro medio.

Hoy luego de veinte años del inicio del movimiento presentamos la primera exposición de estos cinco artistas que impactaron la escena internacional durante esos años. Nuevamente de la mano de Achille Bonito Oliva -el curador- podremos poner a disposición del público, críticos, historiadores y artistas las primeras pinturas históricas para completar el marco del debate no sólo sobre arte internacional sino también para una nueva lectura de nuestro entorno en esos inicios de la década.

 

La Transvanguardia Italiana

Arte al día 2003-08
http://www.artealdia.com/Revista/notaing.php?n=846

A veinte años del inicio del movimiento de la transvanguaria italiana se presenta en Argentina la primera exposición de estos cinco artistas que impactaron la escena internacional durante esos años.

Las primeras aproximaciones en la Argentina sobre el nuevo movimiento "La Transavanguardia Italiana", se remontan a los inicios de los años 80. Las frecuentes visitas de Achille Bonito Oliva, con sus estimulantes conferencias en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), las visitas a los talleres de artistas, y su activa personalidad imprimieron a nuestro entorno estímulo, curiosidad y una efervescente actividad.

De la mano del crítico de arte Carlos Espartaco se editó la edición en español del libro fundante del movimiento, (La Transvanguardia Italiana- Rosenberg - Rita, Editores- Buenos Aires, 1982). Jorge Romero Brest fue quien escribió la introducción donde manifestaba sus reparos sobre algunas manifestaciones teóricas del autor, sobre todo a lo referente a la vuelta de la pintura y a la vigencia del cuadro de caballete. Reparos que hasta la fecha siguen vigentes en el debate teórico estético.
Pero más allá de esto la influencia de La Transavanguardia en nuestro país fue muy importante y un destacado grupo de artistas de la década del ‘80 emparentados en la misma búsqueda estética, crearon obras trascendentes para nuestro medio.
Hoy luego de veinte años del inicio del movimiento presentamos la primera exposición de estos cinco artistas que impactaron la escena internacional durante esos años. Nuevamente de la mano de Achille Bonito Oliva -el curador- podremos poner a disposición del público, críticos, historiadores y artistas las primeras pinturas históricas para completar el marco del debate no sólo sobre arte internacional sino también para una nueva lectura de nuestro entorno en esos inicios de la década.
Junto a la Embajada de Italia y a nuestros auspiciantes Tenaris, Organización Techint, presentamos esta exhibición y catálogo incorporando a más documentación para profundizar el diálogo y la formación de nuestro entorno.

Adriana Rosenberg
Presidente
Fundación Proa

La Transavanguardia italiana
Achille Bonito Oliva

La euforia política de los años sesenta había empujado el arte hacia una impersonalidad de la expresión que no podía conjugar el yo, en posición siempre apostada tras la pulsión creativa de la imagen.
Sin embargo, en la segunda mitad de los años setenta el arte de la transvanguardia, practicado en Italia por Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino halló de nuevo el placer de una manualidad no separada del impulso conceptual. La manualidad significa capacidad de fijar el trabajo del arte en las inmediaciones de una subjetividad, que utiliza todos los instrumentos expresivos y todos los lenguajes posibles.

La subjetividad se afirma precisamente a través de su desintegración; es una afirmación a través de la accidentalidad de la imagen, nunca propuesta como momento unitario y totalizador sino siempre como visión precaria que no capta, ni pretende tampoco hacerlo, el sentido del mundo ni la idea del infinito que lo acompaña. Acá, la imagen se convierte en el depósito de una potencialidad, apenas insinuada, expresada en los modos del arte, o sea en los de la gracia y el furor.

De la subjetividad, los artistas de la transvanguardia transmiten a la obra no tanto el momento autobiográfico y privado como los elementos estructurales que la caracterizan: la mutabilidad, la provisionalidad, la contradicción y el amor por el detalle. Una sensibilidad activa y no agresiva, ligada a una perspectiva de placer, impregna el trabajo de los artistas, relacionada con la idea de una garantía interna completa del arte, la de conseguir fundar la realidad minoritaria puesto que está ligada a la pulsión individual de una imagen personal.

La mutabilidad es fruto del carácter transitorio del estilo, nunca garantizado por la idea de continuidad y de estabilidad. En efecto, Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino usan lenguajes diferentes y diferenciados, referencias a culturas lejanas en el tiempo y también cercanas a la contemporaneidad. Una sensibilidad desplegada en abanico promueve imágenes que se suplantan entre ellas y se alejan del criterio de la poética y de una tradicional fidelidad a ésta. Naturalmente, la imagen corre entre lo figurativo y lo abstracto, entre la referencia a una representación redundante y la equilibrada reticencia del motivo abstracto y decorativo.

La provisionalidad reside en la hechura de la obra, que no se demora nunca en un perfeccionismo académico, sino que se encuentra siempre en tránsito entre la pulsión del hacer y la estabilidad del resultado. Además, la imagen capta siempre sensaciones móviles, como ocurrencias en la obra de Chia, el sentido de la materia en la de Cucchi, la suspensión del tiempo en Clemente, la música del color en De Maria y la polivalencia de los motivos en Paladino. El tiempo como flujo imparable se convierte en el momento afirmativo de una obra que contiene en sí misma los síntomas de su superación.

La contradicción surge, precisamente, del deseo de no dejarse encerrar en la geometría de una coherencia ligada a una idea del mundo fijo, inmovilizada por la ideología. Las imágenes son los síntomas de un depósito inagotable que, en su manifestación no se deja sujetar por un lenguaje unívoco. Imágenes irónicas y dramáticas, signos llamativos y neutros, transitan continuamente por la superficie de la obra, sin nunca connotar ni definir lo que quiere permanecer móvil y abierto.

El amor por el detalle responde a la exigencia de captar pequeñas sensaciones y pequeños conceptos. Estos artistas oponen la idea de la concentración a la idea monumental y heroica que impregna todo el trabajo de los años sesenta. El detalle es el anclaje de la provisionalidad, el punto de apoyo de un arte que obra en el plano inclinado de la sensibilidad y del estado de gracia. La humilde pericia de la técnica definida también como un comportamiento antiheroico e irónicamente doméstico. En estos artistas, no es casual el recurso continuo al dibujo, que les permite una expresión estilizada y huidiza, dinámica y fluida. El dibujo permite captar el tránsito rápido de la sensibilidad, su devanado más allá del obstáculo de la materia y de la pintura. El signo no encuentra obstáculos, por el contrario permite crear imágenes que no dramatizan la propia aparición sino que la agilizan y le dan cordialidad. El dibujo permite ser alusivos sin ser perentorios, permite la afirmación del estado de ánimo incluso mental, sin necesidad de recurrir a la descripción definitiva y categórica.

El dibujo en las obras de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino es signo, tachón, imagen, efigie, línea, esbozo, arabesco, paisaje, planta, diagrama, perfil, silueta, viñeta, ilustración, figura, escorzo, impresión, escena, boceto, calco, caricatura, claroscuro, pintada, grabado, mapa, litografía, pastel, grabado al agua fuerte, xilografía. Los instrumentos pueden ser: carboncillo, lápiz, bolígrafo, pincel, mina, compás, tiralíneas, escuadra, pantógrafo, regla de cálculo, regla, papel secante, chapa. El proceso puede ser: arabesquear, calcar, componer, copiar, cancelar, corregir, abrillantar, inventar. El resultado: campo, contorno, sombra, ornato, perspectiva, plumeado.

En estos artistas, el dibujo suele producir signos íntimos y emblemáticos, obra a través de la sombra y la degradación, tiende a captar una segunda alma en las cosas, a sospechar visiones inasibles e imprevisibles bajo la aparente visión de un elemento diario que parece cerrado y unívoco. Por otra parte, tiende siempre a darse como huella de una imagen más amplia y concreta, de una imagen que escoge permanecer en un estado voluntario de incertidumbre. La incertidumbre nace no solamente del recurso a la sombra o a la degradación, sino también de la mínima ocupación de espacio y tiempo en lo que se refiere a la ejecución.
El dibujo parece siempre poner al descubierto el asalto del espacio inmaculado del folio cometido por el artista. Acá, público y privado coinciden: el umbral de la expresión empieza ya antes de cualquier signo introducido en la obra, empieza ya en el momento de elaboración mental de la imagen, en el movimiento y en el temblor de la mano sobre el folio.

El arte finalmente regresa a sus motivos internos, a las razones constitutivas de su obra, a su lugar por excelencia que es el laberinto, entendido como "trabajo dentro", como excavación continua dentro de la substancia de la pintura. La idea del arte, a finales de la década de los setenta, era la de hallar de nuevo en sí mismo el placer y el peligro de ocuparse, rigurosamente, de la materia del imaginario, hecha de derivas y esfuerzos, de aproximaciones y nunca de metas definitivas. La obra se convierte en un mapa del nomadismo, del cambio progresivo practicado fuera de toda dirección preconstituida por parte de artistas que son ciegos - videntes, que se alegran en torno al placer de un arte que se no reprime ante nada, ni tan siquiera ante la historia.

En los años sesenta, el arte poseía una connotación moralista, incluso el de vanguardia: la fórmula del arte pobre perseguía en su diseño crítico una línea de trabajo represiva y masoquista, afortunadamente, rebatida por algunas obras de los artistas. Posteriormente, la práctica creativa echó abajo la censura formal pertinente a la producción artística en favor de una práctica de la opulencia, para reparar una pérdida inicial, mediante la ascención sin por ello significar ascetismo o renuncia sino crecimiento y desarrollo de la capacidad de arraigar, en el límite de una posesión cuestionada continuamente por el movimiento natural de la obra y del artista que, es de desposesión y de superación. La opulencia es la capacidad de invertir en la pérdida inicial, en la condición nocturna de lo diario, el riesgo de la práctica manifiesta del arte. Finalmente, la práctica pictórica es asumida como un movimiento afirmativo, como un gesto y no ya como defensa sino como penetración activa, diurna y fluidificante. El compromiso inicial es el de un arte como producción de catástrofe, de una discontinuidad que rompe los equilibrios tectónicos del lenguaje en favor de una precipitación en la materia del imaginario no como retorno nostálgico, como reflujo sino como flujo que arrastra en sí mismo la sedimentación de numerosas cosas, que superan la sencilla vuelta a lo privado y a lo simbólico.

Desde siempre, la vanguardia, por definición, ha obrado dentro de los esquemas culturales de una tradición idealista con tendencia a configurar el desarrollo del arte como una línea continua, progresiva y rectilínea. La ideología subyacente en dicha mentalidad es el darwinismo lingüístico, de una idea evolucionista del arte, que afirma una tradición del desarrollo lingüístico de los antepasados de la vanguardia histórica hasta las últimas consecuencias de la búsqueda artística. El idealismo de dicha posición reside en la consideración del arte y de su desarrollo fuera de los reveses y de las repercusiones de la historia, como si la producción artística viviese envuelta en la producción más general de la historia.

Hasta los años setenta, el arte de vanguardia conservó dicha mentalidad, obrando siempre dentro del compromiso filosófico del darwinismo lingüístico, de un evolucionismo cultural que respetaba toda genealogía con una meticulosidad purista y puritana. Lo cual comportó una producción artística y crítica, cuidadosa de colocarse en el surco geométrico y cerrado de la continuidad. En definitiva, la neovanguardia intentó salvar la conciencia feliz del artista, basada completamente en la coherencia interna del trabajo, realizada dentro del ámbito experimental del lenguaje, contra la incoherencia negativa del mundo.
Dicho compromiso comporta una coacción a lo nuevo que, distinguió la producción artística de los años sesenta, concebida como actividad circunscrita al lenguaje que promueve la necesidad de experimentar nuevas técnicas y nuevas metodologías respecto a una realidad dinámica y de por sí experimental como capacidad productiva y desarrollo de tendencias del pensamiento.
Los artistas de los años setenta empiezan a trabajar cuando cesa la coacción a lo nuevo, cuando se produce la deceleración productiva de los sistemas económicos, cuando el mundo se ve atrapado por una serie de crisis, que ponen al descubierto la producción vertiginosa de todos los sistemas ideológicos.

Finalmente, se ha hablado y se sigue hablando de crisis del arte. Pero si por crisis entendemos, según el étimo, "punto de ruptura" y "averiguación" entonces podemos emplear dicha palabra como un punto de vista permanente para verificar el verdadero tejido del arte.
Dos son los niveles a los que nos remite la definición de la crisis del arte: la muerte del arte y la crisis de la evolución del arte.
Hegelianamente, por muerte del arte se entiende la superación de las categorías del hacer artístico por parte de la filosofía, en su calidad de ciencia del pensamiento que comprende y absorbe la intuición artística. Más modernamente, la muerte del arte nos remite a la constantación que dicha experiencia ya no consigue mermar los niveles de la realidad. Y, si por una parte, se destaca la impotencia de la superestructura (el arte) respecto a la estructura (la economía, la política), por otra parte se afirma la caída de la producción artística de calidad (valor) a cantidad (mercancía).
Hoy en día, por crisis del arte estrictamente se designa, sin embargo, la crisis sufrida por la evolución de los lenguajes artísticos. La crisis precisamente de la mentalidad darwinista y evolucionista de la vanguardia. La generación artística, a finales de los años setenta, dió un vuelco a dicho momento crítico en términos de nueva operatividad. Y se puso al descubierto la valencia progresiva del arte, demostrando que de cara a la no modificabilidad del mundo, el arte no es progresista sino progresivo respecto a la conciencia de la evolución interna propia y circunscrita.

Entonces el escándalo, paradójicamente, consiste en la ausencia de novedad, en la capacidad del arte de asumir un respiro biológico, a base de aceleraciones y deceleraciones. La novedad es siempre fruto de una demanda del mercado que necesita la misma mercancía pero presentada bajo una forma transformada. En este sentido, en los años sesenta, se quemaron muchas poéticas y las agrupaciones subyacentes. Porque las agrupaciones, mediante las poéticas, permiten constituir aquella noción de gusto que, precisamente por la cantidad de los artistas proyectados en la misma dirección, permite el consumo social y económico del arte.
Por último, las poéticas se alejaron, cada artista obra a través de una búsqueda individual que destruye el gusto social y persigue las finalidades del propio trabajo. El valor de la individualidad, del obrar singularmente, se contrapone a un sistema social y cultural traspasado por sistemas totalitarios dominantes, la ideología política, el psicoanálisis y las ciencias que resuelven internamente en la propia óptica, en el propio sujeto las antinomias y las desviaciones producidas por la realidad en su quehacer. Una cultura de las previsiones limita la vida a un campo de concentración que reduce la expansión y tiende a disminuir el deseo y la producción material fuera de los caminos tortuosos e imprevisibles en los que se forma. El sistema religioso de las ideologías, de la hipótesis psicoanalista, científica, tiende a conferir utilidad a todo lo que es diferente para el sistema, reciclando y convirtiendo en términos de lo funcional y de lo productivo todo lo que, sin embargo, emerge de la práctica de la realidad.

Lo que no es reductible a dichos términos es precisamente el arte que no puede confundirse con la vida, por el contrario el arte sirve para impulsar la existencia hacia condiciones de imposibilidad. La imposibilidad, en este caso, es la posibilidad de mantener la creatividad artística anclada en el proyecto de la propia producción. El artista entonces obra en el límite de un lenguaje irreductible respecto a la realidad, bajo el impulso de un deseo que, siendo inmutable, en el sentido de que no se muda nunca más que en su propia apariencia. En este sentido, el arte es producción biológica, actividad aplicada de un deseo que se deja homologar solamente en la propia imagen pero no en la propia motivación. El arte no acepta transiciones, conjuga internamente la necesidad del artista de hacer absoluto el dato relativo de la producción corriente y crear discontinuidad de movimiento, donde existe la austera inmovilidad del concepto productivo.

Entonces el arte no es un comentario introducido por el artista dentro del lugar del lenguaje, que no es nunca doble y especular respecto a la realidad. En este sentido, la producción del arte, por parte de la generación de los años setenta, se mueve por sendas que demandan otra disciplina y otra concentración. Acá, la concentración se convierte en desconcentración, necesidad de catástrofe, ruptura de la necesidad social. La experiencia artística es una experiencia laicamente necesaria que ratifica la imposibilidad de eliminar la ruptura, la insanabilidad de todo conflicto y de toda conciliación con las cosas. Este tipo de arte nace de la concienciación de la irreductibilidad del fragmento, de la imposibilidad de devolver unidad y equilibrio. La obra se convierte en indispensable, al restablecer concretamente rupturas y desequilibrios en el sistema religioso de las ideologías políticas, psicoanalistas y científicas que, de forma optimista tienden, sin embargo, a reconvertir el fragmento en términos de totalidad metafísica.
Solamente el arte puede ser metafísica, porque consigue trasladar el propio fin desde dentro hacia afuera, a través de la posibilidad de imprimir al fragmento de la obra una totalidad que no remite a otro valor externo a la propia apariencia.

Principalmente, el arte halla dentro de sí mismo la fuerza para establecer el depósito del que extraer la energía, necesaria para construir las imágenes, y las mismas imágenes, concebidas como extensiones del imaginario individual, que se eleva a un valor objetivo y palpable mediante la intensidad de la obra. Porque sin intensidad no existe el arte. La intensidad es la calidad de la obra de darse, en la acepción lacaniana, como domamiradas, como capacidad de fascinación y captura del espectador dentro del campo intenso de la obra, dentro del espacio circular y autosuficiente del arte, que funciona según leyes internas, reguladas por la gracia demiúrgica del artista, por una metafísica interna que excluye toda referencia y toda motivación externa.
Regla y motivación del arte es la obra misma que impone la substancia de la propia apariencia, hecha de materia y forma, de pensamiento directamente encarnado en el lugar de la pintura y del signo, no pronunciable más que a través de las gramáticas de la visión:

De esta forma, el arte de finales de los años setenta se presenta positivamente desintegrado, diseminado en numerosas obras, llevando cada una de ellas dentro de sí la intensa presencia de la propia existencia regulada por un impulso circunscrito a la singularidad de la obra creada. De esta forma, se perfila el concepto de catástrofe, entendida como producción de discontinuidad en un tejido cultural sostenido en los años sesenta por el principio de la homologación lingüística. La utopía internacionalista del arte ha distinguido la búsqueda del arte pobre, orientado plenamente a superar los límites nacionales, perdiendo y alienando de esta forma las raíces culturales y antropológicas más profundas.

Al aparente nomadismo del arte pobre y de las experiencias de los años sesenta, basado en el reconocimiento de afinidades metodológicas y técnicas, los artistas de los años setenta oponen un nomadismo diferente y diversificador, reflejado en el cambio progresivo de la sensibilidad y de la separación entre una obra y la otra.
Los desprendimientos imprevistos del imaginario individual presiden la creatividad artística precedentemente mortificada por el carácter de la impersonalidad, sincrónica también respecto al clima político de los años sesenta que predicaban la despersonalización en nombre de una supremacía de lo político. Ahora el arte, sin embargo, tiende a adueñarse de nuevo de la subjetividad del artista, a expresarla mediante las modalidades internas del lenguaje. Lo personal adquiere una valencia antropológica, al participar en llevar de nuevo al individuo, en este caso al artista, al estado de retomar un sentimiento que es el del ego.

La obra se convierte en microcosmos que acoge y funda la capacidad opulenta del arte para permitir el apropiarse de nuevo, volver a ser dueños, de una subjetividad fluida que logra entrar incluso en los recovecos de lo privado, que en cada caso funda en la propia pulsión, y no en otros elementos, el valor y la motivación del propio obrar.
El ideologismo del arte pobre y la tautología del arte conceptual hallan una superación en un nuevo comportamiento que no predica ninguna supremacía más que la del arte y de la flagrancia de la obra que adquiere de nuevo el placer de la propia exhibición, de la propia transcendencia, de la materia de la pintura finalmente libre de encargos ideológicos y de compromisos puramente intelectuales. El arte redescubre la sorpresa de una actividad creativa infinita, abierta también al placer de las propias pulsiones, de una existencia caracterizada por miles de posibilidades, de la figura a la imagen abstracta, de la fulguración de la idea a la suave transcendencia de la materia, que se cruzan y funden contemporáneamente en el carácter instantáneo de la obra, absorta y suspendida en su entrega generosa como visión.

El arte en los años setenta halla en la creatividad nómade el propio movimiento excelente, la posibilidad de transitar libremente dentro de todos los territorios sin ningún obstáculo con reenvíos abiertos en todas las direcciones. Artistas como Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino obran en el campo móvil de la transvanguardia, entendida como cruce de la noción experimental de la vanguardia, según la idea de que cada obra presupone una manualidad experimental, la sorpresa del artista por una obra que ya no se construye según la certeza anticipada de un proyecto y de una ideología, sino que se forma bajo sus ojos y bajo la pulsión de una mano que se hunde en la materia del arte, en un imaginario hecho de una encarnación entre idea y sensibilidad.
La noción del arte como catástrofe, como accidentalidad sin planificar, que diferencia todas las obras entre ellas, permite a los jóvenes una transitabilidad, incluso en el ámbito de la vanguardia y en su tradición, que ya no es lineal sino realizada a base de ahondamientos y superaciones, de retornos y de proyecciones hacia delante, según un movimiento y una peripecia que no son nunca repetitivos pues marcan la geometría sinuosa de la elipsis y de la espiral.

La transvanguardia significa adquisición de una posición nómade que no respeta ningún compromiso definitvo, sin otra ética privilegiada que la de seguir los dictámenes de una temperatura mental y material sincrónica con la instantaneidad de la obra.
Transvanguardia significa abertura al fracaso intencional del logocentrismo de la cultura occidental, a un pragmatismo que restituye espacio al instinto de la obra, que no significa comportamiento precientífico, sino tal vez maduración de una posición postcientífica que supera la adaptación fetichista del arte contemporáneo respecto a la ciencia moderna: la obra se convierte en el momento de un funcionamiento energético que halla dentro de sí la fuerza de la aceleración y de la inercia. De esta forma pregunta y respuesta se equiparan en la lucha de la imagen y el arte supera la connotación típica de la producción de la vanguardia, o sea la de constituirse como una interrogación que suplanta la expectativa del espectador para remitir a las causas sociológicas que la han provocado. El arte de vanguardia presupone siempre un malestar y nunca la felicidad del público, obligado a salirse del campo de la obra para comprender su pleno valor.

Los artistas de finales de los años setenta, aquellos que, yo llamo de la transvanguardia, redescubren la posibilidad de dar transparencia a la obra mediante la presentación de una imagen que contemporáneamente es enigma y solución. El arte, de esta forma, pierde su lado nocturno y problemático, de la pura interrogación, en favor de una claridad visual que significa la posibilidad de realizar obras hechas a arte, en las que la obra funciona veramente como domamiradas, en el sentido de que doma la mirada inquieta del espectador, acostumbrado por la vanguardia a la obra abierta, a un arte proyectado incompleto, que requiere la intervención perfeccionadora del espectador.
El arte en los años setenta tiende a devolver la obra al lugar de una contemplación satisfactoria, donde el alejamiento místico, la distancia de la contemplación, se carga de erotismo y de energía toda procedente de la intensidad de la obra y de su metafísica interna.

La transvanguardia se despliega en abanico con una torsión de la sensibilidad que permite al arte ejecutar un movimiento en todas las direcciones, incluidas en las del pasado. "Zaratustra no quiere perder ningún pasado de la humanidad, quiere arrojarlo todo en el molde" (F. Nietzsche). Lo cual significa no sentir nostalgia por nada, ya que todo se puede alcanzar continuamente, abandonando categorías temporales y jerarquías de presente y pasado, típicas de la vanguardia que siempre vivió dejándose atrás el tiempo como arqueología y de todas formas considerándolo como un hallazgo que reanimar.

Sandro Chia obra a través de un abanico de estilos, respaldado siempre por una pericia técnica y por una idea del arte que busca dentro de sí los motivos de la propia existencia. Dichos motivos consisten en el placer de una pintura finalmente sustraída a la tiranía de la novedad y más bien confiada a la capacidad de utilizar diferentes "maneras" para llegar a la imagen. Los puntos de referencia son innumerables, sin ninguna exclusión, desde Chagall a Picasso, desde Cézanne a De Chirico, desde Carrà futurista a Carrà metafísico y novecentista. Pero la referencia estilística es reabsorbida inmediatamente por la calidad de los resultados, en el cruce entre pericia técnica y estado de gracia. La pintura se convierte en el campo en el que la manualidad y el concepto encuentran finalmente un equilibrio. En Chia, la imagen es siempre sostenida por la necesidad del título, de una leyenda o de una pequeña poesía pintada directamente en el cuadro, que sirve para desvelar su mecanismo interno. El placer de la pintura está acompañado por el placer de ocurrencias, por la capacidad de integrar el furor de la hechura del cuadro con el previo desapego de la ironía.
La obra se convierte en un circuito móvil de referencias internas y externas, todas ellas al servicio de una imagen ofrecida a la mirada con una doble valencia: como substancia pictórica y como forma mental. En el primer caso, la imagen se colma con la materia que la constituye; en el segundo caso, ésta se propone como demostración asombrosa de una idea: una idea en el arte existe solamente cuando encarna el tejido del lenguaje. En Chia la imagen es siempre clara.

Francesco Clemente obra en el cambio progresivo del estilo, en el uso indiferenciado de muchas técnicas. Al trabajo acompaña y respalda una idea del arte, en absoluto dramática, que consigue encontrar en el nomadismo de la ligereza la posibilidad de una imagen en donde convergen repetición y diferencia. La repetición nace del uso intencionado de estereotipos, de referencias y estilizaciones que permiten trasladar también la idea de la convencionalidad al arte.

Aunque dicha convencionalidad es solamente aparente, ya que la reproducción de la imagen no se produce nunca de forma mecánica ni literal. Por el contrario, tiende a realizar siempre variaciones sutiles e imprevisibles que crean en la imagen reproducida un cambio. El cambio, la idea de una suspensión temporal, que nace de un estado de distensión, llevan a un resultado concentrado en imperceptibles diferencias; dicha posibilidad es dada por el hecho de que Clemente trabaja en la transición del significante, en una cadena de asonancias, de analogías visuales que liberan la imagen de toda obligación y referencia.

Todo esto crea un nuevo estado contemplativo de la imagen, una especie de quietud, ya que ésta ha sido sustraída al revuelo de sus tradicionales referencias y llevada a la posición de una orientación diferente, explícita y falsamente convencional. La extrema explicitación tiende a producir una imagen que no descubre ningún esfuerzo ni ningún apuro por las combinaciones dentro de las que vive. Como impregnada de una disciplina oriental, la nueva imagen no revela emociones sino un natural estado de calma.

Enzo Cucchi radicaliza la práctica pictórica, asumiendo el cuadro como un instrumento y no como un fin. La pintura se convierte en un proceso de agregación de varios elementos, figurativos y abstractos, mentales y orgánicos, explícitos y alusivos, combinados entre ellos sin una solución de continuidad. Materia pictórica y extrapictórica convergen en la superficie del cuadro. Todo responde a una dinámica, a un movimiento imparable que arrastra figuras pintadas y líneas de color fuera de cualquier ley de la gravedad. El cuadro es un depósito provisional de energías que suscitan imágenes, volúmenes de materia pictórica y extensiones de cerámica fuera del tradicional soporte de la tela. La raíz de dicho trabajo halla sus ascendencias en el tejido de un pintura voluntariamente menor, ligada a un territorio antropológico y cultural estrictamente italiano. En el plano del lenguaje visual, Scipione y Licini parecen ser los puntos de referencia de la pintura de Cucchi. Éste retoma el uso del color como mancha del primer artista.

Con Licini hallamos de nuevo el sentido dinámico del espacio, de la libertad de colocar los elementos de la figura

 

 

Italiano para principiantes

por Laura Isola
Diario Página 12 2003-08-17
http://www.pagina12web.com.ar/suplementos/radar/vernota.php?id_nota=891&sec=9

Estuvo en Buenos Aires Achille Bonito Oliva, el mítico curador italiano y alma mater del movimiento de la transvanguardia italiana. Vino justamente a presentar una muestra de los artistas italianos que, a fines de los setenta y principios de los ochenta, sintieron que ya era hora de dejar atrás los límites estéticos e ideológicos de la década del sesenta. La exposición, titulada La transvanguardia italiana, reúne en el espacio de la Fundación Proa una serie de piezas pictóricas paradigmáticas y algunas resonancias históricas memorables. En primer lugar, las obras de Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria y Mimmo Paladino, los cinco exponentes de un movimiento que intentó (y logró) restituirle una buena dosis de individualidad a la pintura posterior a los sesenta. La transvanguardia, en efecto, retornó al imperio del yo, y a una manualidad que Bonito Oliva interpretó como “la capacidad de fijar el trabajo del arte en las inmediaciones de una subjetividad”. Pero la visita de Achille Oliva también dispara reminiscencias y nos retrotrae a principios de los ochenta, cuando las conferencias que dictó en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) sirvieron para estimular el intercambio de ideas en el ámbito de la plástica argentina.
La transvanguardia italiana también puede pensarse como una celebración a la que han asistido la mayoría de sus agasajados: las obras de los artistas, naturalmente, y su curador y promotor estrella, pero también Adriana Rosenberg, que en este caso es mucho más que la presidente de la Fundación Proa. En 1982 se publicó en Buenos Aires –con una polémica introducción firmada por Jorge Romero Brest– la versión española del texto de Bonito Oliva que acompañó la muestra original, La transvanguardia italiana, punto de partida del movimiento. Rosenberg fue –junto con Renato Rita– la editora de ese libro que haría historia.

QUIÉN SOY
Bonito Oliva ha vuelto a Buenos Aires para hablar de la transvanguardia, pero el hecho no tiene por qué neutralizar su relevancia en un efecto de déjà-vu. Lo viejo vuelve, decía Nietzsche, pero vuelve en un lugar nuevo. Pasados veinte años de la irrupción del movimiento en la escena artística, es probable (y deseable) que los interrogantes y controversias que suscite en el campo de la plástica y la cultura sean otros. En su momento, en el mencionado catálogo de 1982, Romero Brest, que entonces dirigía la colección que lo publicó, expresa su clara disidencia con los postulados teórico-estéticos de la transvanguardia. El texto no puede empezar más irónicamente: “Un amigo, respetable conocedor de cuanto ocurre en el ambiente artístico europeo, nos ha aconsejado que publiquemos sin tardanza este libro de Achille Bonito Oliva, supongo que porque no le acuerda mucha vida al movimiento pictórico del cual si ocupa”. Más allá de un principio tan poco, Romero Brest discute la idea de subjetividad que se desprende de la obra de los artistas italianos y pone en evidencia el modo en que el curador omite la cuestión de la supervivencia de la pintura de caballete justo cuando la tecnología, según Romero Brest, amenaza con arrasar el paisaje tradicional de la plástica.
Para conjurar esa presunción de fugacidad que inaugura el prólogo de Romero Brest, digamos que Achille Bonito Oliva considera que su movimiento –”del que yo mismo soy un representante”– constituye un substratum indispensable en el que se apoyan los nuevos artistas. Según el crítico italiano, después de la transvanguardia “el acto de pintar ya no es el mismo”, y sus nuevos rasgos pueden resumirse en tres: la idea del nomadismo cultural, el eclecticismo estético, el hedonismo cromático.

QUIÉN ES QUIÉN
El eclecticismo y la mutabilidad son los denominadores comunes que emparientan a artistas tan disímiles como Chia, Clemente, De Maria, Cucchi y Paladino. Este último, por ejemplo, juega con la idea decita, traducción y referencia: en El visitante de la tarde (retrato de G.F.), recupera la mise-en-abyme de Las Meninas de Velázquez con un trazo oscuro que contornea las figuras. Para Paladino, la transvanguardia parece ser un cruce entre la intimidad y el dominio público, la geometría y la figuración. El planteo de Cucchi sólo es similar en términos de acumulación, ya que combina elementos abstractos y figurativos, materiales propios de la pintura y otros de diferentes esferas. De acuerdo con Bonito Oliva, el cuadro, según Cucchi, es un depósito: no es un fin ni un resultado, sino un proceso de experimentación. La pura interioridad es, a su vez, la clave transvanguardista de De Maria, con esos estados de ánimo que se construyen en el espacio (agrandado) de la tela: pasaje del interior al exterior sin solución de continuidad, como siguiendo los dictados de una música del alma. Clemente, por su parte, se distingue por el uso indiferenciado de técnicas diversas: la repetición, los estereotipos (una forma clásica de repetición) y las estilizaciones aparecen en sus trabajos como analogías visuales en las que lo parecido y lo que aparece no se discriminan. Y Chia –para terminar– juega con la imagen y el significado: los títulos entran en diálogo con sus cuadros y los completan, interpelándolos y desviándolos.

PIEZA DE MUSEO
A pesar de (o quizá gracias a) su oposición explícita a la política del arte de los sesenta (sobre todo por sus connotaciones moralistas, presentes aun en sus expresiones más radicales), el riesgo o el éxito –según de qué lado de la historia del arte se lo mire– del movimiento transvanguardista es el clasicismo. Identificado con él, pierde sus aristas revolucionarias, pero al mismo tiempo se acomoda en un lugar de prestigio entre las tantas corrientes del siglo XX que se propusieron cambiar el arte y terminaron consagrados en los espacios tradicionales de los museos: surrealismo, vanguardia histórica, dadaísmo, etcétera. Pero ese doble movimiento –conmocionar ideas y gustos y asimilarse, despertar controversia y volverse institución– parece ser ya un clásico de toda vanguardia, que reconcilia así dos pulsiones aparentemente antitéticas como revolucionar el arte y fundar una tradición.

 

 

Planes que miran al porvenir

por Albino Dieguez Videla
Diario La Prensa 2003-08-17
http://www.laprensa.com.ar/suplementos/nota.asp?ed=1094&tp=9&no=36865

TRANSVANGUARDIA EN LA BOCA
La Fundación Proa logra -no se sabe cómo, en los tiempos que corren- sigue copn sus muestras contundentes, como la actual dedicada a la transvanguardia italiana que alentó el crítico Achille Bonito Oliva, quien estuvo presente en la inauguración junto a Adriana Rosemberg, "alma mater" de la fundación del barrio de La Boca.
El conjunto reúne obras representativas de Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Nicola de Maria y Sandro Chia, cinco artistas de marcada influencia en el contexto internacional.
La transvanguardia caracterizada por Bonito Oliva cundió en Italia desde la segunda mitad de los años setenta, gracias a la unión de la libertad del gesto pero regida por elemento de construcción conceptual.
De Italia, el movimiento -que, no debe olvidarse, tuvo antecedentes en distintos países del norte de Europa- viajó por el mundo con su cargazón dramática que signó a varios artistas argentinos, como Ana Eckell, entre otros. Lo curioso es que, en un mundo regido por los hechos pasajeros y la renovación de la imagen, esta muestra sobre la transvanguardia italiana comunica frescura y actualidad.
En Pedro de Mendoza 1929, de martes a domingos, de 11 a 19.

 

 

El movimiento de La Trasvanguardia

Plano Azul 2003-08-11
http://www.planoazul.com.ar/default.asp?vopc=110

Impulsor del movimiento italiano de la Transvanguardia, que revalorizó la pintura en el mundo del arte, el crítico Achille Bonito Oliva dominó en los últimos 25 años la escena internacional.

El hombre que está parado frente a la pintura de Francesco Clemente en las salas de la Fundación Proa, en el barrio de La Boca, es uno de los críticos de arte más conocidos del planeta. Voló a Buenos Aires para montar la muestra de la Transvanguardia con obras de cinco integrantes del grupo, procedentes de colecciones privadas y públicas que llegan por primera vez a la Argentina. La exposición se inaugurará mañana, a las 13, en la Vuelta de Rocha.

Bonito Oliva es un provocador. Lo sabe. Y, además, le gusta. Siempre se habla de él, para bien o para mal.

Fue director de las bienales de Venecia y de Valencia, y desde las páginas de sus libros ha defendido sus teorías sin pelos en la lengua, sin temor a enfrentarse al "sistema del arte", como llama a esa conjunción de factores específicos representados por la crítica, el mercado, el coleccionismo, el museo y el público.

Pintura al estrellato:

La Transvanguardia catapultó a Bonito Oliva al estrellato, y con él, a la pintura italiana, desafiando la gravitación de Nueva York como ombligo del arte planetario desde la Segunda Guerra Mundial.

 

 

Permiso para volver a pintar

por Ana María Battistozzi
Diario Clarín 2003-08-9
http://old.clarin.com/suplementos/cultura/2003/08/09/u-00701.htm

La Transvanguardia soy yo", dijo alguna vez Achille Bonito Oliva. El vehemente crítico italiano, teórico de la Transvanguardia Italiana y acaso la figura más influyente del arte de los 80, se encuentra en Buenos Aires para presentar en la Fundación Proa la exposición del movimiento que marcó con su sello personal aquellos años. Armado por él mismo, el conjunto integra trabajos históricos de Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María, el mismo quinteto que lo acompañó en sus primeras salidas al ruedo a fines de los 70.

Bonito Oliva fue uno de los primeros en percibir la crisis de las vanguardias y la encerrona que planteaba su interminable proyecto de novedad y progreso. "La vanguardia ha operado dentro de una ideología idealista que entiende el arte como una línea continua y progresiva. Tal mentalidad es evolucionista", sostenía en los primeros tramos de su libro La Trans-vanguardia, publicado en Italia en 1980 y dos años más tarde en la Argentina por Rosenberg Rita Editores, con traducción de Carlos Espartaco y prólogo de Jorge Romero Brest.

Las relaciones de Achille Bonito Oliva con la Argentina fueron estrechísimas desde que sus ideas se transformaron en materia de debate en las jornadas que por entonces organizaba la Asociación Argentina de Críticos de Arte bajo el impulso de Jorge Glusberg y el CAYC. Aceptadas o rechazadas con igual entusiasmo, no cabe duda de que fogonearon el debate estético de la posmodernidad en torno de tópicos fundamentales: la actitud transgresora frente al pasado del arte, el fenómeno de la identidad multicultural, la recuperación del sujeto y el goce de volver a pintar.

A veinte años de formulada su teoría, Bonito Oliva analizó para Clarín la proyección actual de la Transvanguardia:

—Creo que tuvo la virtud de ser la primera teoría no global del arte. Después de los años 60 y 70, dominados por los modelos norteamericanos —el minimal art, el arte conceptual, el land art, que ciertamente, encontraron tanto en Europa como en Sudamérica magníficos representantes, aun dentro de ese modelo de dominio teórico y cultural—, la Transvanguardia se presenta como el primer movimiento que reflexiona sobre el problema de la identidad y la recuperación del sujeto. En sentido del llamado glocal (que reune en una palabra lo global y lo local), es decir un lenguaje universal capaz de acoger una dimensión antropológica. No es una respuesta tribal a la globalización; sino que instala, junto a la universalidad del arte, el problema de la resistencia del sujeto que quiere hablar una lengua propia. Así puedo decir con mucho orgullo que ha sido el primer movimiento del arte no global y que anticipó lo que hoy sucede en el campo de la ecología y de los derechos civiles.

—¿En qué sentido?

—En que la Transvanguardia intuyó en el plano teórico que la globalización, ligada al desarrollo económico, militar industrial de la superpotencia norteamericana ha conducido a la exportación de un modelo de potencia que es un modelo de exportación de la muerte. Esto ha quedado demostrado recientemente con la intervención en Irak. Así, a veinte años, el nomadismo cultural y el eclecticismo estilístico, señalado por la Transvanguardia, tienen aún hoy un campo fértil, como lo demuestran las muestras que retoman el modelo contenido en Los cuatro puntos cardinales del arte, la Bienal que organicé en Venecia en el 93.

—Reconocerá de todos modos cambios de sensibilidad desde entonces.

—Hay un pasaje que yo llama la Transvanguardia fría. La de los 80 era la caliente, manual y subjetiva. Me refiero a la que se identifica con esta obra de Clemente, Chia, Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María. Pero la Transvanguardia fría hoy trabaja los mismos temas de reconversión, reciclaje y mezcolanza de géneros, que son los tópicos de la posmodernidad que se reencuentran en la obra de una serie de artistas actuales que incluí en el apartado la Ciudad Radial de la Bienal de Valencia. Hay en ellos un retorno a los medios fríos pero conservando el placer del color que viene de la Transvanguardia.

—Usted estableció un paralelismo entre la crisis de la modernidad a fines de los 70 y el Manierismo del 1500 .

—Sí, mi trabajo teórico se inicia a comienzos de los 70 con un primer ensayo sobre el Manierismo. Allí señalo que este movimiento es la madre del arte contemporáneo, de su conceptualidad y de la idea citación que sustituye el criterio de invención en las vanguardias. Después publico L''ideologia del traditore (Feltrinelli 1976), donde reflexiono sobre la manualidad y la recuperación del dibujo y recién después vienen todas las muestras.

 

 

Crítico italinao Bonito Oliva expone en Buenos Aires

Agencia ANSA 2003-08-9
http://www.ansa.it/ansalatina/notizie/rubriche/cultura/20030809142132655215.html

BUENOS AIRES, 9 (ANSA) - El crítico italiano Achille Bonito Oliva, teórico e impulsor del movimiento de la Transvanguardia italiana en los años 80, presentó en Buenos Aires las obras de cinco integrantes del grupo que el mismo creó, y que componen la muestra que inaugura hoy en Fundación Proa, en el barrio porteño de La Boca.
La exposición integra trabajos de Franceso Clemente, (Nápoles, 1952), Mimmo Paladino (Paudi, 1948), Enzo Cucchi (Anconca, 1949) y Nicola De María (Foglianesi, 1954).
En diálogo con la prensa local, el hombre que se enfrentó a la teoría del arte conceptual aclaró: "No tengo obras. Tengo toda la casa blanca". Y luego se refirió al movimiento que fundó.
La Transvanguardia significó "el regreso de la pintura de caballete", donde conviven la figuración y la abstracción.
"El arte de vanguardia siempre implica un malestar para el público, porque éste tiene que 'salirse' de la obra para entender su valor", explicó. "En cambio, los artistas de principios de los 80 ¿a los que yo llamo la Transvanguardia- dan transparencia a la obra, que es enigma y solución al mismo tiempo", dijo.
De esta forma, para Bonito Oliva la obra ofrece "claridad visual", lograda a través de la idea de arte como "mestiere" (oficio).
Con el apoyo de la Embajada de Italia y el Instituto Italiano de Cultura en Buenos Aires y el auspicio de Organización Techint, la muestra se exhibe hasta el 28 de septiembre.

 

 

Regresa el arte de los 80

por Ana Martínez Quijano
Diario Ambito Financiero 2003-08-8
http://www.ambitoweb.com/seccionesespeciales/suplementos/Artes/noticia_suplemento.asp?id=134261&seccion=Secciones%20Especiales

CON UN PODEROSO SIGNIFICADO PARA EL ARTE ARGENTINO, LLEGA LA TRANSVANGUARDIA
En estos últimos meses y con el afán de explorar y rescatar las vanguardiasargentinas, se realizaron varias
exposiciones sobre las tendencias abstractas. Ahora, con el mismo e incesante interés revisionista, críticos, historiadores y artistas, investigan la nutrida producción pictórica de la década del ochenta.

La muestra «La Transvanguardia Italiana» que la Fundación Proa se apresta a inaugurar en estos días, además de paliar la ausencia de exhibiciones de arte internacional, que ya comienza a hacerse sentir en el ambiente, aporta un excelente material que permitirá analizar y cotejar las obras consagradas en los circuitos internacionales, con aquellas que simultáneamente se gestaron en nuestro país. La exposición italiana gira en torno al movimiento que en la década del '80 marcó un retorno a la pintura figurativa y al gesto expresivo de la pincelada libre, y que junto con el neoexpresionismo alemán y, en menor medida, con la nueva imagen estadounidense, lideró la escena mundial.

El curador de la muestra, Achille Bonito Oliva, ideólogo del movimiento, escaló rápidamente a la fama junto con los artistas Sandro Chia, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Mimmo Paladino y Francesco Clemente, cuando en 1979 la revista «Flash Art» publicó su texto «La transvanguardia italiana» que, redactado al estilo de los manifiestos vanguardistas, propugnaba «un arte totalmente liberado». El conjunto que presenta en Proa reúne pinturas tempranas de gran formato, algunas consideradas históricas, y objetos o esculturas recientes de los cinco artistas.

Más allá de la importancia de traer esta cuidada selección en el difícil contexto de la posdevaluación, la muestra tiene un sabor muy especial para los argentinos. Los principios transvanguardistas que Bonito Oliva difundió durante sus frecuentes viajes a la Argentina, a partir de 1981, calaron hondo en nuestro medio. El interés por su discurso estuvo sin duda favorecido por la arraigada tradición pictórica heredada de Europa, que consolidada por la inmigración española e italiana, nunca llegó a extinguirse. Pero sobre todo, porque como cuenta el artista Juan José Cambre: «El fin de la década del '70, encontró a muchos pintando en el silencio de sus talleres, y aunque la idea de agruparse recién surgió al final de la dictadura, algunos ya habían expuesto en Arte Múltiple pinturas que coincidían con esa estética».

Por otra parte, Duilio Pierri cuenta que luego de un viaje por Italia, comienza a citar en sus obras las formas neoclásicas con un estilo neoexpresionista similar al de la transvanguardia, y señala que en abril de 1976 pintó el primer cuadro de la conocida serie «Los mosquitos». Añade que en esa época, artistas como Marcia Schvartz, Felipe Pino, Eduardo Stupía o Fermín Eguía seguían la misma tendencia, y que sus obras recién serían valoradas al difundirse las teorías de Oliva. «En marzo de 1980 llegué a New York -dice Pierri-, y al ver la primera muestra de la transvanguardia en la galería Sperone, advertí que nosotros veníamos trabajando en la misma dirección. Me pareció que esas obras podían haber sido pintadas por los del grupo con que estaba conectado.»

En Buenos Aires, Charlie Espartaco traduce los textos de Oliva y crea la Anavanguardia -un «furto con destreza»-, o robo con destreza, para decirlo con las mismas palabras que utiliza el crítico italiano para describir las «apropiaciones» del arte del pasado que propone a los artistas. El fugaz movimiento tuvo una única muestra en el Espacio Giesso. En el clima de excitación generado por el inminente retorno a la democracia, Jorge Glusberg funda la Nueva Imagen (1982-1987), tendencia integrada inicialmente por ocho artistas (Kuitca, Juan Pablo Renzi, Pablo Suárez, Ana Eckell, Cambre, Prior, Fernando Fazzolari y Rearte), que presenta en la Bienal de San Pablo (1985).

El grupo se ampliaría al promediar la década con pintores como Pierri, Osvaldo Monzo, Gustavo López Armentía, Héctor Médici, Rafael Bueno y Eduardo-Médici, entre muchos otros. Recordando esos buenos viejos tiempos, Cambre cuenta que en el café Einstein, Luis Frangela pintaba en vivo frente al público, como después lo hizo el grupo Loxon (Bueno, Guillermo Conte y Majo Okner). Estas y otras performances se reiteraron en Cemento, donde Martin Reyna, Rearte, Pierri y Garófalo, que terminaron pintando los Inalambrics en el escenario.

En ese estimulante contexto, Arturo Carrera otorga el Premio Bosta (formas orgánicas que Okner recolectaba en la estancia de su suegra), galardón que llega a ganar Kuitca. Rómulo Macció organiza «Pintura fresca» en la galería Del Buen Aire (Luis Felipe Noé, Cambre, Frangela, Schvartz, Carlos Kusnir, Kuitca, Pietra, Pierri). Y en 1983, Laura Bucellato y Espartaco montan « Expresiones», que según observa Cambre, «fue la 'apropiación' más cabal del espíritu que animó esa década».

ENSEÑANZAS
El desembarco de «La transvanguardia italiana» al barrio de La Boca, se produce justo cuando un significativo grupo de artistas de la última generación retorna nuevamente a la pintura. Hoy, los jóvenes recorren los museos en busca de las enseñanzas de los viejos maestros para estudiar las posibilidades del óleo, y por iniciativa propia estudian la técnica, descartada en las escuelas.

La exhibición de Proa se adivina como una buena señal que marca la continuidad de un programa dedicado a presentar obras de los artistas que fundaron los principales movimientos de la historia del arte del siglo XX. Organizada juntamente con la Embajada de Italia y auspiciada por Tenaris, la exposición tiene un catálogo, con un extenso texto del curador, y abundante documentación. La directora de la institución, Adriana Rosemberg, prepara entretanto una muestra sobre el arte argentino de la década del '80 que permitirá cotejar diferencias y afinidades. Mientras Duilio Pierri trabaja en una selección de ese mismo período -aunque ampliada hacia el pasado y el presente-que exhibirá la Fundación Banco Ciudad en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta.

 

 

Al rescate de la pintura de caballete

por Ana Alicia de Arteaga
Diario La Nación 2003-08-8
http://www.lanacion.com.ar/Archivo/Nota.asp?nota_id=517651&aplicacion_id=4

Impulsor del movimiento italiano de la Transvanguardia, que revalorizó la pintura en el mundo del arte, el crítico Achille Bonito Oliva dominó en los últimos 25 años la escena internacional.

El hombre que está parado frente a la pintura de Francesco Clemente en las salas de la Fundación Proa, en el barrio de La Boca, es uno de los críticos de arte más conocidos del planeta. Voló a Buenos Aires para montar la muestra de la Transvanguardia con obras de cinco integrantes del grupo, procedentes de colecciones privadas y públicas que llegan por primera vez a la Argentina. La exposición se inaugurará mañana, a las 13, en la Vuelta de Rocha.

Bonito Oliva es un provocador. Lo sabe. Y, además, le gusta. Siempre se habla de él, para bien o para mal.

Fue director de las bienales de Venecia y de Valencia, y desde las páginas de sus libros ha defendido sus teorías sin pelos en la lengua, sin temor a enfrentarse al "sistema del arte", como llama a esa conjunción de factores específicos representados por la crítica, el mercado, el coleccionismo, el museo y el público.

Pintura al estrellato

La Transvanguardia catapultó a Bonito Oliva al estrellato, y con él, a la pintura italiana, desafiando la gravitación de Nueva York como ombligo del arte planetario desde la Segunda Guerra Mundial.

-¿Por qué la Transvanguardia copó de manera inmediata la escena internacional?

-Fue el primer movimiento que rompió el eje de poder de Estados Unidos, marcó el regreso de la pintura de caballete e instaló la idea del hedonismo cromático, del regreso a la subjetividad y al placer de pintar en medio de un ambiente determinado por los principios del arte conceptual.

Además, lo hizo con una propuesta nacional, individual, ecléctica, en la que convivían la figuración y la abstracción. Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino integraron este movimiento no global, no minimalista, no imperial.

-¿Cuál fue la repercusión fuera de Italia? ¿En la Argentina, por ejemplo?

-Admitir que la pintura de caballete no había muerto alentó a los artistas que querían pintar, que estaban en la misma búsqueda estética. En mi libro sobre la Transvanguardia incluí una obra de Guillermo Kuitca, entonces l´enfant prodigio : en ese momento tenía veinte años. Yo venía mucho a Buenos Aires invitado por Jorge Glusberg, al CAYC. Fueron Adriana Rosenberg y Renato Rita los responsables de la edición de mi libro sobre la Transvanguardia, con traducción de Carlos Espartaco y prólogo de Jorge Romero Brest.

-Hubo entonces, y la sigue habiendo, cierta resistencia hacia su posición estética.

-Es lógico que la hubiera porque estaba rompiendo el esquema dominante. La Transvanguardia era la última vanguardia posible y, al mismo tiempo, recuperaba el placer de la manualidad, de pintar. El movimiento estuvo signado por el nomadismo cultural que terminaba con la noción de fronteras, países, esa idea recurrente de centro y periferia.

-De hecho, Nueva York adoptó a Francesco Clemente como un artista de culto, actitud confirmada por la gran muestra que le dedicó el Guggenheim tres años atrás.

-Sí, pero mucho antes de eso el mercado enloqueció por la libertad creadora, por la recuperación de la subjetividad y del color que llegaba después de los sesenta, austeros y conceptuales.

-Algunos ácidos observadores han dicho que usted promovió el estrellato del crítico por encima del propio artista.

-(Se ríe) Bueno, crítico se nace y el artista se hace. Me parece justo haberles dado notoriedad a los críticos.

-Ahora hay una nueva figura, en franco ascenso, la del curador.

-(Más risas) No, el curador es un tipo de otro nivel, es trendy , sigue una tendencia, pero no la crea; trabaja para el público, mientras que el crítico lo hace para la historia del arte.

-¿Cómo imagina el arte que viene?

-Europa vuelve a ser muy importante, es un mercado de 300 millones con un potencial enorme, Estados Unidos tiene el poder económico y la tecnología... pero un gran vacío cultural. La señal más fuerte del futuro llegará del arte en relación con las ciudades, espacios provocadores por excelencia; ésta es la hipótesis con la que trabajé en "La ciudad radiante", mi proyecto para la II Bienal de Valencia.

 

 

Inauguración en la Fundación Proa

Mirabaires 2003-08-5
http://www.mirabaires.com/news/agosto_01/agosto_01.html

Melisa Cámera, del Departamento de Prensa de la Fundación Proa (cuyo presidente es Adriana Rosenberg), nos invita a la inauguración de la muestra "La Transavanguardia Italiana" el sábado 9 de agosto, a las 13.00 hs., en Av. Pedro de Mendoza 1929, La Boca. La exposición está curada por Achille Bonito Oliva y en ella se presentarán obras de los principales artistas de este movimiento: Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Nicola de Maria y Sandro Chia.

 


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