Emilio Basaldúa
El Baile de Máscaras. Acto III

La instalación de Emilio Basaldúa toma la escena del crimen. En una pequeña sala reproduce y recrea un gran espacio palaciego. Eligió el negro como color general que le da el carácter dramático a la escena. El espectador espía por una rendija y contempla un gran palacio por la proyección de espejos que se encuentran en el interior. La dimensión es pequeña en la realidad; sin embargo, la visión construye un enorme espacio. Un grupo de figuras se encuentran alrededor del cadáver.
Esta escena en la ópera pertenece al Acto III cuando Renato, marido de Amelia, mata a Riccardo, el Conde; escena final.

"Hice una visita a Proa y aunque me ofrecieron un gran patio me gustó más un cuartito chiquito. Quería mostrar la falsedad del teatro, por eso lo que se vé en la instalación es el reflejo de algo que no se puede tocar. También me parece interesante la idea del espiar, y el contraste de una escena que parece muy grande en un espacio muy chico. Hubiera querido no utilizar tantos elementos, pero si usaba por ejemplo una fotografía no iba a lograr el efecto. La simpleza tal vez está en el concepto, aunque la realización parezca compleja." (E.B.)

Entrevista a Emilio Basaldúa por Eva Grinstein
Basaldúa es un apellido ineludible de la historia del arte argentino. Emilio, hijo de Héctor, ha ligado como su padre la vocación artística con el Teatro Colón. Completando un círculo sobre su propia vida, Emilio trabaja hoy en el teatro lírico donde Héctor desplegaba su experiencia pictórica labrada en la bohemia parisina. Basaldúa, Emilio, aprendió desde chico a amar la música y busca que los espacios respiren al ritmo del sonido, al compás de las historias contadas en cada partitura. Sus palabras son las de un maestro, aunque dice que no puede enseñar porque se sabe desorganizado. Los asistentes que lo ayudan son conscientes de su privilegio: no hay muchas posibilidades de formarse junto a un Basaldúa. Emilio de algún modo los educa, pero también los escucha. Como los buenos maestros, está convencido de que se aprende todos los días.
- ¿Qué hitos podés señalar en tu propia formación?
- A través de mi padre fui al Colón desde muy chico. El Colón me fascinaba mucho pero me parecía inalcanzable. Como mi padre quería que tuviera un título estudié arquitectura, que en los últimos años de Facultad me aburrió mucho. Eso de que la arquitectura es "una mezcla de lo artístico con la técnica" es medio mentira. En un punto creo que la escenografía es como una arquitectura construida ultrarrápidamente, algo se levanta en diez días, y después desaparece.
- ¿Cómo se genera, desde el trabajo escenográfico, esa magia?
- Leyendo una obra, me parece importante no leer las indicaciones del tipo "ventana al fondo", "pared a la izquierda". No se puede pensar que la obra se hace en el vacío, pero es bueno prestar más atención al texto. Y en el caso de la ópera, aún más importante es escuchar la música para ver cómo respira, para ver cómo son sus silencios y su clima. Cuando hay música los espectadores entran en un estado espiritual diferente, la música es lo que marca el espacio. Muchas veces se nota cuando un escenógrafo viene del teatro de prosa y no sabe respetar los tiempos de la música.
- ¿Estás de acuerdo en cómo se enseña escenografía hoy en la Argentina?
- Lamentablemente aquí hay una tendencia, sobre todo en las escuelas, a enseñar la escenografía de un modo decorativo, como una cosa "bonita" que se pone al fondo. Gastón Breyer, por el contrario, en su escuela les enseña a los alumnos a pensar, a imaginar los espacios vistos desde el alma. Aunque me llaman muchos chicos yo no doy clases formalmente porque no sirvo para enseñar, soy muy desorganizado. Igual creo que el aprendizaje de ésto es muy empírico; las ideas vienen de los lugares más absurdos, hay que tener la mente abierta y sentido del humor.
- ¿Concretamente cómo puede resultar útil el sentido del humor?
- Es muy importante el humor, en el más amplio sentido de la palabra. Sobre todo en el mundo de la ópera, hay que tomarse las cosas seriamente, pero no en serio. Cuando uno se mete con la gran ópera hay que tratar de escucharla pensando en qué se dice y qué pasa sin dejarse llevar por el estilo visual de las producciones anteriores. Eso sería trabajar seriamente. Seguir un estereotipo es muy tentador porque es fácil, puede hacer que uno no se equivoque, pero también puede ser muy aburrido. También está el problema del público de la ópera, que es muy convencional. Yo me acuerdo de un regisseur alemán que decía que la ópera es como una Œducha cultural¹ que la gente se dá de vez en cuando. Cuanto más incorporados están los estereotipos, menos cuestionada es una versión. Tampoco creo en romper a ultranza y hacer cualquier cosa, pero sí tener una mirada diferente, abierta, sobre los problemas espaciales.
- La previsibilidad de los géneros no te condiciona al trabajar...
- Por supuesto uno tiene esas cosas en el fondo de la cabeza, pero trato de que no me condicionen. Me preocupan más en el teatro dramático que en la ópera, porque cuando hay música hay como un disbelief más grande. Hace poco un director de orquesta me decía: Œuno puede hacer cosas geométricas o surrealistas en Wagner, pero nunca en Puccini¹. Ese tipo de creencias me parecen una tontería, pero están muy extendidas. A veces me vienen a ver chicos de las universidades con carpetas donde les hacen reproducir un mueble Luis XIV, como si eso fuera importante. No es así, lo importante es trabajar con la mayor de las libertades, pensar en el espacio y en la simpleza. Bob Wilson, por ejemplo, hace unas cosas de una gran complejidad desde el armado pero que al ser vistas resultan de una simpleza absoluta.
- ¿Qué se puede hacer cuando existe una tendencia generalizada hacia lo hiperbólico, hacia el show?
- Si es necesario hay que ir en la dirección del aburrimiento: el que quiera levantarse e irse, que se vaya, es parte del asunto. Yo creo que hay que tratar de oponerse al show. En el caso de la ópera, la música debe ser lo principal, los elementos visuales deben estar a favor de su mejor comprensión. En los grandes teatros hay una tendencia típica a atiborrar los espacios, a llenarlos. Pero un Orfeo en el Colón puede ser muy simple, bien realizado, con detalles que recrean con delicadeza lo barroco. Es que el Colón es un poco como el país: se vive de glorias pasadas creyendo que siguen siendo las mismas y no lo son.
- ¿Las nuevas posibilidades técnicas también estimulan la exageración?
- Creo que se están dando cambios, y sobre todo se imponen modas o manías. Ahora todos usan proyecciones, que sirven sólo si están bien usadas. Los nuevos sistemas me interesan, pero también me atrae la posibilidad de trabajar con muy poco en un espacio muy pequeño, en un cuartito. Los jóvenes creen que hay que aprender a hacer los bocetos completos de La Boheme, pero no es así, puede ser más interesante trabajar en algo pequeño. Estoy convencido de que en el teatro "alternativo" o no convencional hay artistas muy buenos.
- ¿Cómo es esa primera lectura, ese momento de las ideas?
- Muy arbitrario. Trato de que la primera lectura sea caminando, odio sentarme en una mesa con un lápiz y papel en blanco. Trato de hacer una lectura honesta, viendo los movimientos, trato de que luego el telón no tenga que subir y bajar ochocientas veces para sugerir ese movimiento. El movimiento tiene que darse de manera natural, la pieza tiene que crecer y después morir, como una planta en la vida real. Me parece importante también estar atento a lo que surge, a los accidentes de los ensayos, a lo que proponen los actores. Converso mucho primero con mi mujer, con mis asistentes y con el director, después en un momento me aíslo y llego a un proyecto más o menos definitivo. Entonces hago rápidamente una maquette provisoria, para poder verificar si está bien.
- ¿Qué líneas o escuelas reconocés en la historia de la escenografía argentina?
- Hay líneas. Mi padre, que formó parte de la Escuela de París en los años 20, aterrizó en el Colón como un paracaidista. Antes de él había una línea más convencional, de fondos pintados que venían de Italia. Mi padre fue el primer escenógrafo que vino de la pintura y que realizó trabajos ligados a lo pictórico para el teatro. Sospecho de todas formas que sus bocetos eran más interesantes que los resultados finales. Esas serían dos grandes líneas: una de telón pintado y otra ligada a la plástica. Después hubo otra línea, ya en los 60 y a nivel internacional, de una escenografía más corpórea, más pesada y en tres dimensiones. En la época de los Ballets Rusos, Diaghilev que no era ningún tonto convocaba a Picasso, a Matisse, a Pevsner para hacer las escenografías. A mí, si pudiera dirigir, también me gustaría convocar a los pintores para que hagan cosas en el teatro. El pintor que no sabe las técnicas pero tiene ideas puede hacer un aporte muy interesante. Todo vale: a mí hoy hasta me gustaría hacer un teatro barroco con telones pintados.
- ¿Qué otras cosas te gustaría hacer?
- Sergio Renán me acaba de ofrecer la dirección esceno-técnica del Colón, que tras muchas dudas acepté. Trabajar en el Colón tiene un sentido especial para mí, por eso acepté ahora el cargo, a pesar de que no tengo la menor ambición de poder político. Quiero ver desde adentro cuál es ese infierno tan espantoso que hace vivir al Colón de crisis en crisis. Acepté con la condición de poder seguir haciendo escenografía, que es lo que me gusta.