Jorge Ferrari
Instalación.

La obra que hice para la muestra es un buen ejemplo de mi forma de trabajar: hay una consigna, pero también cosas que yo traía de antes, temas que me interesa investigar. Yo venía con la idea del agua, y la ópera de Verdi tuvo una cosa de Œpasión sumergida¹ porque hubo muchos problemas para estrenarla. Fue enviada desde Europa a Boston, y ese dato me hizo pensar: "en el envío se hundió". Quise aludir a ese viaje, a lo que está sumergido y de repente aparece. (JF)

Entrevista a Jorge Ferrari por Eva Grinstein
En pleno San Telmo, la casa de Jorge Ferrari acaba de transformarse con la incorporación de Rocco, un cachorro color arena que resulta deliciosamente distractivo durante la charla. La conversación es distendida y agradable, Jorge disfruta eligiendo sus palabras y confirma una oculta sensibilidad de escritor que hace poco ha comenzado a explorar. Otro de sus proyectos latentes es el armado de un taller para escenógrafos: subiendo una escalerita hay un estudio que planea refaccionar para convertirlo en lugar de trabajo; mira la terraza y comenta al pasar que antes esa misma casa fue de Sarudiansky. Hay algunas tensiones que no pierden vigencia a pesar de ser antiguas, por ejemplo "poesía versus función". Las opiniones que vierte Ferrari revelan que en su caso la generación de espacios e imágenes toma partido por la libertad del arte.
- ¿Te interesa la dimensión conceptual o reflexiva de tu trabajo?
- Yo creo que el arte es arbitrario. Las imágenes que uno tiene funcionan para determinadas cosas, trato de dejarme lo más libre posible para usar el texto también como experimento para mis ideas. No puedo justificar mucho lo que hago, por lo general la justificación aparece después. No es que "tengo que representar la enfermedad y para eso hago una diagonal que atraviesa el espacio", trato de tener una conexión con los problemas que plantea el texto. Después empiezo a conceptualizar, pocas veces parto de un concepto. Trato de que aparezca la imagen.
- ¿Cómo es, en tu caso, el proceso inicial?
- Recibo el texto y hablo con el director. Después me parece central ver el espacio, conocer el proscenio y la embocadura para ver qué se puede hacer. Hay un plano técnico que hay que tener en cuenta. En Liederkreis había un piano que tenía que moverse, pero a mí también me atraía la cuestión romántica del paisaje, o la locura de Schumann. Hice una estructura circular que giraba, y al fondo metí unos troncos verdes dentro de cajas transparentes. Había una alusión al bosque, a la pasión. Yo no sé alemán, pero la puesta funcionó. Quiero decir: cuando uno está bien comunicado con el equipo aparecen estas cosas muy ricas. Es un engranaje donde no hay dueños de las ideas.
- ¿Disfrutás del trabajo en equipo?
- A mí me gusta mucho, estoy acostumbrado también al cine donde siempre trabajo con mi socio, Mario Roust. En el cine siempre compartimos la tarea, en el teatro no tanto. El cine, a pesar de su impronta plástica, suele estar más connotado con lo real: es una gran ilusión que trata de parecer "la vida". La organización de la imagen es más parecida al sueño que a la realidad, por corte se pasa de un lugar a otro y de un tiempo a otro. En el teatro, en cambio, está más permitido no reproducir realísticamente la realidad, o en todo caso es una decisión. No me gusta desnaturalizar las cosas, y en lugar de un arte de imitación prefiero uno de alusión. En el cine la imitación es la característica principal, el teatro es otro plano.
- ¿Es posible conservar una estética personal en el trabajo compartido?
- Lo bueno que tiene la escenografía es que te permite tener un sello de autor de una manera laxa. A mí no me preocupa la "coherencia": estreno un vestuario para Ana María Stekelman y al minuto algo de Florencio Sánchez, y las dos cosas me representan absolutamente y en las dos hay un estilo. La búsqueda existe y está muy asumida, pero no me obsesiona. Me gusta lo geométrico, me gustan los planos y el color, a veces estoy trabajando en dos o tres cosas al mismo tiempo y no tienen nada que ver una con otra. A veces hago cosas muy comerciales donde sé que termino cambiándoles la cabeza e imponiendo lo que me gusta: creo que aún ahí puede aparecer mi estilo. Sé cómo eludir las imposiciones, no voy a transar con una cosa rococó y llena de voladitos sólo porque se trata de un musical infantil. Si me piden que copie algo de afuera no lo voy a hacer de un modo literal.
- ¿Es débil el límite entre cita, copia y fuente en escenografía?
- Copiar es copiar. Pero yo no sé si no ví alguna vez una caja de acrílico transparente que me quedó en el imaginario y aparece cuando estoy pensando un trabajo. Lo que uno vé en fotos, muestras o instalaciones siempre sirve como fuente. Cuando empiezo un trabajo siempre me gusta encontrar un pintor que me atraiga en relación con el texto; no me propongo reproducir un cuadro sino encontrar un espíritu de color, un aire. Hacer un cuadro viviente sería muy kitsch, pero en la plástica hay cosas que te ayudan.
- ¿Tus fuentes pertenecen siempre a la cultura "elevada"?
- No necesariamente. Me atrae la cultura popular aunque muchas veces no la entienda. Yo no entiendo la cumbia villera, y sin embargo es un mundo donde hay algo potente, algo que late y se está expresando. Hay algo que me interesa mucho y son los géneros, cuando empiezo una obra me meto en el género para poder hacer mi propia lectura. Si es un melodrama no hago el típico patio con malvones del teatro argentino, pero tampoco trato de eludir los rasgos propios del género. Si hago un show también, es la base que me sirve para no estar yo tan directamente, para poder colar mis cosas. Después también hay lineamientos desde lo técnico que condicionan u orientan el trabajo, uno parte de lo general y después particulariza.
- ¿Los avances tecnológicos se filtran hoy en tu modo de hacer escenografía?
- Yo no conozco demasiado, pero creo que incide. En un punto me parece que es peligroso. Como todo: tiene que ser una herramienta, pero es tan válido el telón pintado como una proyección, siempre y cuando uno utilice lo que realmente siente que tiene que usar. No creo que haya que rendirle demasiada pleitesía a la técnica. Sí hay que conocerla, pero no soy un fanático de las computadoras, si necesito un plano prolijo le encargo a alguien que me lo haga en Autocad. A mí lo que sí me maravilla de la computadora es el e- mail, poder recuperar la tradición de la carta. El mail recrea la epístola pero sin la densidad de la carta, uno escribe con una instantaneidad genial. Y sirve mucho para mantener actualizada la relación con amigos y colegas de afuera. Es buena para acercarse, para comunicarse con el otro.
- ¿Qué rol juega en tu trabajo "el otro" del teatro, el espectador?
- Hago el esfuerzo de no hacer un estereotipo de mí mismo. Trato de no hablarle a un grupo que me va a "entender", trato de huír de ese pensamiento frívolo de decir "bueno, somos un grupo de intrépidos que nos entendemos". Eso lleva a una visión estereotipada. Sé que tengo un temperamento contemporáneo y moderno, no trato de hacerme el moderno. No hay que forzar nada. Creo que mis obras, en la dicotomía clásico/barroco, son clásicamente modernas. Me interesa no ser modernoso, no pasarme de vivo, no enviciarme. Si hay algo que me gusta del arte es la gracia, y el estado de gracia se impone como algo leve que te llega, sin tensión. Aunque soy totalmente controlador, lucho todo el tiempo para que en mis obras no aparezca la tensión de "esto me tiene que salir maravilloso". No es humildad, es más ambición. Es muy difícil: todos nos expresamos para que nos entiendan y nos amen, hay una enorme necesidad de público pero hay que cuidar que esa necesidad de exhibición no sea condescendiente.
- ¿Te parece que el reconocimiento que ha tenido y tiene tu obra es justo?
- Me encanta que mis trabajos se entiendan a nivel poético, que lo que hago le sirva al otro para imaginar algo. Lo del reconocimiento es muy raro: yo no me doy cuenta de que me reconocen, creo que no me conoce nadie, pero de repente no me nominan para un premio en el que supongo me van a nominar y me agarra un ataque. No soy impermeable, pero hago el esfuerzo de que lo que hago me guste a mí. A veces los críticos interpretan exactamente lo opuesto de lo que uno quiso hacer, dicen que 2no está justificado tal elemento plástico". ¿Y por qué hay que justificar todo? Justificar es achatar, es como explicar la poesía. Creo que en general hay muy poca formación, y también poca libertad.
- ¿Es posible revertir el problema de la falta de formación?
- Es como que la cultura pasó de moda. Mi generación se caracterizó por darle tal vez demasiada importancia a la cultura: si a los dieciocho no habías leído a Proust ya eras un retrasado mental. Pero una cosa es quitarle peso al acervo, y otra es obviar el teatro o los espectáculos, que son expresiones con un gran peso cultural. Hay mucha banalización, parece que lo que no sucede en una pantalla no existe. Empiezan a funcionar como sustantivos palabras que eran calificativos, como Œfamosos¹. Antes había que hacer mérito, ahora cualquiera puede ser famoso. Yo trato de ser poco prejuicioso, pero no aguanto un reality show ni cinco minutos. Me parecen imbéciles que se la pasan haciendo nada durante horas, una apología de la estupidez. La gente se entrega a la tele, van a llorar por televisión y ya no se separa el ámbito público del privado. Es, nuevamente, el peligro de la necesidad de público. Los periodistas corren como locos para sacar la foto de un tipo adentro de un auto, como si esa imagen tuviera algún valor. El peligro, en este momento, es no ver.
- ¿Como artista sentís que te cabe la responsabilidad de señalar estas cosas?
- Tengo un proyecto para empezar a dar clases, en el futuro voy a armar un taller para que venga la gente a trabajar. Quiero hablar de lo que me preocupa, quiero hablar sobre el ver. Con gente joven o que tiene el deseo de aprender uno siente que vuelven muchas cosas, es muy satisfactorio. También estoy pensando en dirigir cine y estoy escribiendo, porque siento que puedo expresarme en otros planos que no sean puramente de la imagen. Lo que tiene la escenografía en contra es que uno trabaja por encargo, con tal presupuesto y en tal término. Esas cosas a veces te quitan el placer, por eso quiero abrirme un poco y trabajar con menos presiones.
- El cine estuvo presente en tu carrera desde un comienzo.
- Claro, en realidad se cierra un círculo, porque yo estudié dirección de cine y nunca me imaginé que iba a hacer escenografía. Después de estudiar cine en el Instituto me pusieron como asistente de escenógrafos en publicidad, hasta que un día me dieron una entera para mí solo. Estaba en el baile y bailé. De hecho, hay muchas cosas de la escenografía que hoy no sé, por ejemplo no soy buen dibujante. Sí me ejercité mucho: me acuerdo que en mis primeros tiempos me la pasaba calculando las proporciones y medidas de las cosas.
- ¿Reconocés referentes que te ayudaron en ese proceso de ejercitación de la mirada?
- Yo miré mucho la obra de Sarudiansky, nunca tomé clases con él pero siempre me resultó muy interesante. Cuando era chico me gustaba también Claudio Segovia, ellos dos fueron probablemente lo que más ví. Y, por supuesto, ver muchísimo cine también fue fundamental.