Horacio Pigozzi

Horacio Pigozzi
El Salón de Baile. Después.



Empecé con la idea de dos prismas, era un trabajo con la óptica, y después me fui hacia la perspectiva, que me permite hablar de la obsesión. Analicé la obra en partes. El primer cuadro, de oficina, toca el tema de la burocracia. El segundo, el de la adivina, sentí que tenía que ver con la conjetura porque es la enunciación a través de datos vagos y subjetivos. El segundo acto es en el lugar de la condena, el tercero entra en una casa, en lo doméstico, y termina en el salón de baile que es el escenario de la fantasía, las apariencias, los equívocos. Fui poniendo estos elementos pero reducidos a una mínima expresión, es decir hago un espacio minimalista. Es un salón de baile pero el día después, por eso es blanco. El espacio de la escenografía es siempre perspectivado, por eso uso una que fuga y otra inversa. Pensé en jugar con eso y usar los restos del baile, las plumas, la máscara. También quiero hablar de las superficies, de lo que pasa debajo, de las pasiones. (H.P.)

Entrevista a Horacio Pigozzi por Eva Grinstein
Horacio Pigozzi vive cerca del Obelisco pero en el interior del departamento no hay rastros del estruendo que domina en Carlos Pellegrini a las cinco de la tarde. Habla rápido, parece estar pensando en varios temas al mismo tiempo. Esboza sus ideas inmediatamente con mucha claridad, y luego les hace algún ajuste tratando de ser más preciso, riguroso. Es probable que sea así también en su trabajo. Como la mayoría de sus colegas, en algún momento de la conversación siente la necesidad de tomar un papel para graficar un concepto. Acude al dibujo para explicar una exposición del artista norteamericano James Turrell que vio en Europa: describe la apariencia de la sala, las piezas de luz instaladas en los rincones como si fueran cuerpos sólidos. Cuando relata sus sensaciones frente a la luz evoca los climas que desea encontrar en su trabajo.
- ¿La maqueta te resulta imprescindible para trabajar?
- No, no creo en la maqueta como analogía plástica de la escenografía, me parece pobre para el ojo, la apreciación, la mirada. Sí la veo útil en el trabajo con el director en caso de que haya mecanismos o dispositivos móviles importantes de visualizar. Lo mismo me parece en arquitectura: la escala real no tiene nada que ver, es muy diferente de la maqueta en cuanto a la mirada, el ángulo de visión.
- ¿Qué medios utilizás, entonces, para explicar tus ideas?
- Hoy la escenografía pasa más por una cuestión de espacios sensoriales, sensaciones. Antes tenía más que ver con un hiperrealismo, con la reproducción de un espacio real. El escenógrafo hoy tiene que explicar su idea al director apelando a sensaciones, climas, colores, materiales, luces. La luz es fundamental, es lo que hace concretamente que la obra se vea. Yo siempre pienso escenografías que se pueden realizar al aire libre, después si eso tiene una plástica de luz seguro va a enriquecerse.
- ¿Tratás por lo general de incidir en este aspecto de la iluminación?
- Todo depende de cada proyecto. Yo soy también director, cuando dirijo tengo que convocar a escenógrafos y por lo tanto conozco bien el diálogo de los dos lados. Sé leer una planta; muchas veces como escenógrafo le he llevado una planta a un director que no la sabe leer. Creo que la mejor explicación es siempre en el escenario, en el espacio del teatro donde se va a desarrollar la obra. Lo mejor es ir ahí y explicarla: marcar en el piso, poner volúmenes, etc. Y hay algo muy importante, y muy difícil de lograr, que es tener la escenografía antes de empezar los ensayos. La escenografía suele llegar después y eso provoca muchos reajustes. Cuando la tenés antes, el actor trabaja con el espacio de verdad y las modificaciones que surgen son más valiosas, es lo ideal también para el iluminador o el vestuarista. El vestuario hoy en día dice mucho, al igual que los otros elementos que hay sobre el escenario. Todo está puesto allí por algo.
- ¿Qué sucede con la interpretación de esos elementos por parte del público del teatro o la ópera experimental?
- Creo en la pluralidad de las lecturas. En general trabajo cosas que tienden hacia una abstracción o hacia la multiplicidad de lecturas, porque creo que van a provocar resonancia en mayor cantidad de gente. Cada uno se va a comprometer en forma individual con lo que está viendo; yo tomo al público como una suma de individuos. Quiero repercutirles a todos por algún lado. No creo en la literalidad de las cosas.
- ¿La abstracción corre el riesgo de caer en el hermetismo?
- Sí, la abstracción tiene como riesgo el hermetismo. Igual el teatro nunca es del todo abstracto. Pero un público culto que ha transitado por la historia del arte ya tiene la abstracción incorporada.
- ¿Cómo se transmite el oficio de la escenografía?
- No creo mucho en las escuelas. Alguien se convierte en escenógrafo a partir de un montón de información, deformación y contacto con las cosas. Hacer escenografía es crear espacios sensibles, y en este sentido tiene mucho que ver con la sensibilidad general, ante la música, el color, el paisaje, la arquitectura, etc. Hay que estar abierto a cada proyecto y no tener recetas previas, ser muy flexibles con las posibilidades de los espacios. Ya no hay sólo teatros a la italiana, o plástica barroca: un futuro escenógrafo debe nutrirse de todos lados, de todas las artes. Están los espacios clásicos, con sus proporciones áureas, pero también los espacios modernos que se inauguran con la arquitectura de principios del siglo XX. La escenografía es la sensibilidad frente al espacio y también un ejercicio de compensaciones visuales.
- ¿Esa sensibilidad debe ser innata?
- No, se puede guiar. No creo en el alumno y el maestro, sí en la guía para el desarrollo de la sensibilidad. Se puede aprender a ver los espacios, además de aprender todo lo técnico que implica las medidas, las proporciones, los materiales, etc. Esto último es lo más fácil de transmitir.
- Técnicamente, ¿cuál es el límite más firme que tuviste que enfrentar?
- El límite son los presupuestos. He visto escenografías completas hechas con placas de bronce que deben costar fortunas: cuando hace falta mucha mano de obra especializada hay un límite claro. El límite es siempre económico. En cuanto a la representación, todo es representable.
- ¿Cómo ves la tensión entre funcionalidad y creatividad?
- Creo que la escenografía es más un trabajo técnico que creativo, porque la parte creativa corresponde al director, que es quien se expresa a través de la obra. Obviamente están todas las posibilidades, está el director que no sabe nada de plástica y requiere un escenógrafo que le dé todo el apoyo, para lo cual el escenógrafo tiene que compenetrarse mucho con la subjetividad del director, y está el que sabe muy bien lo que quiere y sólo necesita una resolución técnica. A veces vemos que algunos directores figuran también como escenógrafos porque ellos tuvieron la idea plástica, y eso es entendible pero no correcto. El escenógrafo requiere de creatividad porque está trabajando con un espacio sensible, pero esencialmente su trabajo es técnico y consiste en hacer los planos, presupuestar y controlar a los constructores.
- ¿Qué sucede con esos impulsos creativos que no podés concretar? ¿Cuál es tu fuga?
- En general me desquito con el cine, con la dirección de arte. Ahí normalmente hay más dinero y más independencia, el director de arte es como otro director dentro de la película. Lo mismo pasa en trabajos para TV, hay mucha libertad y apoyo de la producción. Además está la posibilidad de usar efectos digitales para modificar los espacios...
- ¿En la escenografía teatral también te interesan los adelantos tecnológicos?
- Sí. No tanto la computadora, que lo que hace es facilitar la operatividad, pero sí por ejemplo el tema de las proyecciones, que sirven para desarrollar otros espacios. Eso se está viendo, y los proyectores son cada vez mejores para generar espacios virtuales. Las nuevas pantallas de tul, transparentes y sin costura, permiten grandes avances en el teatro a la italiana. De todas formas, los últimos trabajos que me impactaron eran más de ideas plásticas que técnicas.
- ¿Cuál es tu forma de trabajar al recibir el texto?
- Creo que todo escenógrafo tiene que tener un gran archivo de imágenes que abarque toda la historia de la arquitectura y del arte. El texto te resuena en algún lugar de esa historia, ya sea en la luz o los colores o lo que sea. A partir de ahí me surge un espacio, cúbico, esférico, trapezoidal, una forma física con luminosidades. Si en la obra hay una escena principal que se desarrolla en una escalera, o el balcón en Romeo y Julieta, me pongo a pensar en ese elemento que tiene que desencadenar lo demás. Tomo apuntes de lo que la obra requiere dramáticamente sí o sí, lo que no puede ser reemplazado. Después charlo con el director para ver si está de acuerdo en darles importancia a esas tensiones dramáticas. Eso me da ideas de texturas, materiales, movimientos, y armo un proyecto básico con sus costos. Si están todos de acuerdo, se hace y luego queda el control de la realización.
- ¿Quiénes son tus interlocutores durante el trabajo, fuera del director?
- Son otros escenógrafos, artistas plásticos. A veces necesito chequear dudas específicas y consulto a algún especialista, a veces tengo dudas técnicas que tengo que hablar con arquitectos. También la visión de gente despojada de criterios plásticos es interesante porque pueden evaluar la funcionalidad de las cosas.
- ¿Reconocés líneas en la escenografía argentina, a pesar de su corta historia?
- Hay una escuela muy determinante que fue la de Saulo Benavente, los escenógrafos más prestigiosos de hoy fueron sus discípulos. También hay un criterio que yo llamaría de proporciones, que serían los escenógrafos- arquitectos, y otra línea a la que esto no le interesa, que serían los escenógrafos- plásticos. Esto es lo que veo a grandes líneas, aquí y en todo Occidente. Por supuesto en Europa, al tener tanta historia han desarrollado mil variantes.
- ¿Percibís rasgos de estilo o una continuidad en tu propia obra?
- No, y justamente trato de despegarme de eso porque me parece un poquito riesgoso. El trabajo de un escenógrafo es de adaptación a cada proyecto, el escenógrafo no debe ser coherente, artísticamente hablando. Pero hay algunos rasgos: a mí, por ejemplo, me costaría muchísimo reproducir una escenografía barroca, más bien me es posible recrearla. Se me filtran muchos elementos de la modernidad. Un gran escenógrafo debiera poder adaptarse a cualquier cosa. Si se pudiera elegir siempre qué hacer, tal vez aparecería una línea, pero no hay tanto trabajo como para poder seleccionar.
- ¿Hacia dónde va tu carrera? ¿Para desarrollarte deberías expandirte hacia afuera?
- Estoy haciendo una carrera en la dirección de teatro y ópera, eso me interesa mucho. Pero no, al contrario de expandirme me resulta más interesante crear centros en lugares donde no los hay, éso más que ir hacia lugares donde está todo hecho. Lo que pasa es que no hay una política cultural de regionalización, pero por dar un ejemplo, me gustaría armar un centro teatral en Misiones, o en San Luis, con un buen presupuesto. En la Argentina hubo y hay grandes escenógrafos, artistas plásticos, diseñadores. Está todo para hacer buenos trabajos y no hay presupuesto, pero eso de alguna manera, no sé cómo, favorece la creatividad. Hay un ejercicio de la imaginación que creo que va a llevar a que, a medida que el país crezca, se trabaje con buenas ideas que puedan ser desarrolladas, y concretadas.


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