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Empecé con la idea de dos prismas, era un
trabajo con la óptica, y después me fui hacia la perspectiva,
que me permite hablar de la obsesión. Analicé la obra en partes.
El primer cuadro, de oficina, toca el tema de la burocracia. El segundo,
el de la adivina, sentí que tenía que ver con la conjetura
porque es la enunciación a través de datos vagos y subjetivos.
El segundo acto es en el lugar de la condena, el tercero entra en una casa,
en lo doméstico, y termina en el salón de baile que es el
escenario de la fantasía, las apariencias, los equívocos.
Fui poniendo estos elementos pero reducidos a una mínima expresión,
es decir hago un espacio minimalista. Es un salón de baile pero el
día después, por eso es blanco. El espacio de la escenografía
es siempre perspectivado, por eso uso una que fuga y otra inversa. Pensé
en jugar con eso y usar los restos del baile, las plumas, la máscara.
También quiero hablar de las superficies, de lo que pasa debajo,
de las pasiones. (H.P.)
Entrevista a Horacio Pigozzi por Eva Grinstein
Horacio Pigozzi vive cerca del Obelisco pero en el interior del departamento
no hay rastros del estruendo que domina en Carlos Pellegrini a las cinco
de la tarde. Habla rápido, parece estar pensando en varios temas
al mismo tiempo. Esboza sus ideas inmediatamente con mucha claridad, y
luego les hace algún ajuste tratando de ser más preciso,
riguroso. Es probable que sea así también en su trabajo.
Como la mayoría de sus colegas, en algún momento de la conversación
siente la necesidad de tomar un papel para graficar un concepto. Acude
al dibujo para explicar una exposición del artista norteamericano
James Turrell que vio en Europa: describe la apariencia de la sala, las
piezas de luz instaladas en los rincones como si fueran cuerpos sólidos.
Cuando relata sus sensaciones frente a la luz evoca los climas que desea
encontrar en su trabajo.
- ¿La maqueta te resulta imprescindible para trabajar?
- No, no creo en la maqueta como analogía plástica de la
escenografía, me parece pobre para el ojo, la apreciación,
la mirada. Sí la veo útil en el trabajo con el director
en caso de que haya mecanismos o dispositivos móviles importantes
de visualizar. Lo mismo me parece en arquitectura: la escala real no tiene
nada que ver, es muy diferente de la maqueta en cuanto a la mirada, el
ángulo de visión.
- ¿Qué medios utilizás, entonces, para explicar
tus ideas?
- Hoy la escenografía pasa más por una cuestión de
espacios sensoriales, sensaciones. Antes tenía más que ver
con un hiperrealismo, con la reproducción de un espacio real. El
escenógrafo hoy tiene que explicar su idea al director apelando
a sensaciones, climas, colores, materiales, luces. La luz es fundamental,
es lo que hace concretamente que la obra se vea. Yo siempre pienso escenografías
que se pueden realizar al aire libre, después si eso tiene una
plástica de luz seguro va a enriquecerse.
- ¿Tratás por lo general de incidir en este aspecto de
la iluminación?
- Todo depende de cada proyecto. Yo soy también director, cuando
dirijo tengo que convocar a escenógrafos y por lo tanto conozco
bien el diálogo de los dos lados. Sé leer una planta; muchas
veces como escenógrafo le he llevado una planta a un director que
no la sabe leer. Creo que la mejor explicación es siempre en el
escenario, en el espacio del teatro donde se va a desarrollar la obra.
Lo mejor es ir ahí y explicarla: marcar en el piso, poner volúmenes,
etc. Y hay algo muy importante, y muy difícil de lograr, que es
tener la escenografía antes de empezar los ensayos. La escenografía
suele llegar después y eso provoca muchos reajustes. Cuando la
tenés antes, el actor trabaja con el espacio de verdad y las modificaciones
que surgen son más valiosas, es lo ideal también para el
iluminador o el vestuarista. El vestuario hoy en día dice mucho,
al igual que los otros elementos que hay sobre el escenario. Todo está
puesto allí por algo.
- ¿Qué sucede con la interpretación de esos elementos
por parte del público del teatro o la ópera experimental?
- Creo en la pluralidad de las lecturas. En general trabajo cosas que
tienden hacia una abstracción o hacia la multiplicidad de lecturas,
porque creo que van a provocar resonancia en mayor cantidad de gente.
Cada uno se va a comprometer en forma individual con lo que está
viendo; yo tomo al público como una suma de individuos. Quiero
repercutirles a todos por algún lado. No creo en la literalidad
de las cosas.
- ¿La abstracción corre el riesgo de caer en el hermetismo?
- Sí, la abstracción tiene como riesgo el hermetismo. Igual
el teatro nunca es del todo abstracto. Pero un público culto que
ha transitado por la historia del arte ya tiene la abstracción
incorporada.
- ¿Cómo se transmite el oficio de la escenografía?
- No creo mucho en las escuelas. Alguien se convierte en escenógrafo
a partir de un montón de información, deformación
y contacto con las cosas. Hacer escenografía es crear espacios
sensibles, y en este sentido tiene mucho que ver con la sensibilidad general,
ante la música, el color, el paisaje, la arquitectura, etc. Hay
que estar abierto a cada proyecto y no tener recetas previas, ser muy
flexibles con las posibilidades de los espacios. Ya no hay sólo
teatros a la italiana, o plástica barroca: un futuro escenógrafo
debe nutrirse de todos lados, de todas las artes. Están los espacios
clásicos, con sus proporciones áureas, pero también
los espacios modernos que se inauguran con la arquitectura de principios
del siglo XX. La escenografía es la sensibilidad frente al espacio
y también un ejercicio de compensaciones visuales.
- ¿Esa sensibilidad debe ser innata?
- No, se puede guiar. No creo en el alumno y el maestro, sí en
la guía para el desarrollo de la sensibilidad. Se puede aprender
a ver los espacios, además de aprender todo lo técnico que
implica las medidas, las proporciones, los materiales, etc. Esto último
es lo más fácil de transmitir.
- Técnicamente, ¿cuál es el límite más
firme que tuviste que enfrentar?
- El límite son los presupuestos. He visto escenografías
completas hechas con placas de bronce que deben costar fortunas: cuando
hace falta mucha mano de obra especializada hay un límite claro.
El límite es siempre económico. En cuanto a la representación,
todo es representable.
- ¿Cómo ves la tensión entre funcionalidad y creatividad?
- Creo que la escenografía es más un trabajo técnico
que creativo, porque la parte creativa corresponde al director, que es
quien se expresa a través de la obra. Obviamente están todas
las posibilidades, está el director que no sabe nada de plástica
y requiere un escenógrafo que le dé todo el apoyo, para
lo cual el escenógrafo tiene que compenetrarse mucho con la subjetividad
del director, y está el que sabe muy bien lo que quiere y sólo
necesita una resolución técnica. A veces vemos que algunos
directores figuran también como escenógrafos porque ellos
tuvieron la idea plástica, y eso es entendible pero no correcto.
El escenógrafo requiere de creatividad porque está trabajando
con un espacio sensible, pero esencialmente su trabajo es técnico
y consiste en hacer los planos, presupuestar y controlar a los constructores.
- ¿Qué sucede con esos impulsos creativos que no podés
concretar? ¿Cuál es tu fuga?
- En general me desquito con el cine, con la dirección de arte.
Ahí normalmente hay más dinero y más independencia,
el director de arte es como otro director dentro de la película.
Lo mismo pasa en trabajos para TV, hay mucha libertad y apoyo de la producción.
Además está la posibilidad de usar efectos digitales para
modificar los espacios...
- ¿En la escenografía teatral también te interesan
los adelantos tecnológicos?
- Sí. No tanto la computadora, que lo que hace es facilitar la
operatividad, pero sí por ejemplo el tema de las proyecciones,
que sirven para desarrollar otros espacios. Eso se está viendo,
y los proyectores son cada vez mejores para generar espacios virtuales.
Las nuevas pantallas de tul, transparentes y sin costura, permiten grandes
avances en el teatro a la italiana. De todas formas, los últimos
trabajos que me impactaron eran más de ideas plásticas que
técnicas.
- ¿Cuál es tu forma de trabajar al recibir el texto?
- Creo que todo escenógrafo tiene que tener un gran archivo de
imágenes que abarque toda la historia de la arquitectura y del
arte. El texto te resuena en algún lugar de esa historia, ya sea
en la luz o los colores o lo que sea. A partir de ahí me surge
un espacio, cúbico, esférico, trapezoidal, una forma física
con luminosidades. Si en la obra hay una escena principal que se desarrolla
en una escalera, o el balcón en Romeo y Julieta, me pongo a pensar
en ese elemento que tiene que desencadenar lo demás. Tomo apuntes
de lo que la obra requiere dramáticamente sí o sí,
lo que no puede ser reemplazado. Después charlo con el director
para ver si está de acuerdo en darles importancia a esas tensiones
dramáticas. Eso me da ideas de texturas, materiales, movimientos,
y armo un proyecto básico con sus costos. Si están todos
de acuerdo, se hace y luego queda el control de la realización.
- ¿Quiénes son tus interlocutores durante el trabajo,
fuera del director?
- Son otros escenógrafos, artistas plásticos. A veces necesito
chequear dudas específicas y consulto a algún especialista,
a veces tengo dudas técnicas que tengo que hablar con arquitectos.
También la visión de gente despojada de criterios plásticos
es interesante porque pueden evaluar la funcionalidad de las cosas.
- ¿Reconocés líneas en la escenografía
argentina, a pesar de su corta historia?
- Hay una escuela muy determinante que fue la de Saulo Benavente, los
escenógrafos más prestigiosos de hoy fueron sus discípulos.
También hay un criterio que yo llamaría de proporciones,
que serían los escenógrafos- arquitectos, y otra línea
a la que esto no le interesa, que serían los escenógrafos-
plásticos. Esto es lo que veo a grandes líneas, aquí
y en todo Occidente. Por supuesto en Europa, al tener tanta historia han
desarrollado mil variantes.
- ¿Percibís rasgos de estilo o una continuidad en tu
propia obra?
- No, y justamente trato de despegarme de eso porque me parece un poquito
riesgoso. El trabajo de un escenógrafo es de adaptación
a cada proyecto, el escenógrafo no debe ser coherente, artísticamente
hablando. Pero hay algunos rasgos: a mí, por ejemplo, me costaría
muchísimo reproducir una escenografía barroca, más
bien me es posible recrearla. Se me filtran muchos elementos de la modernidad.
Un gran escenógrafo debiera poder adaptarse a cualquier cosa. Si
se pudiera elegir siempre qué hacer, tal vez aparecería
una línea, pero no hay tanto trabajo como para poder seleccionar.
- ¿Hacia dónde va tu carrera? ¿Para desarrollarte
deberías expandirte hacia afuera?
- Estoy haciendo una carrera en la dirección de teatro y ópera,
eso me interesa mucho. Pero no, al contrario de expandirme me resulta
más interesante crear centros en lugares donde no los hay, éso
más que ir hacia lugares donde está todo hecho. Lo que pasa
es que no hay una política cultural de regionalización,
pero por dar un ejemplo, me gustaría armar un centro teatral en
Misiones, o en San Luis, con un buen presupuesto. En la Argentina hubo
y hay grandes escenógrafos, artistas plásticos, diseñadores.
Está todo para hacer buenos trabajos y no hay presupuesto, pero
eso de alguna manera, no sé cómo, favorece la creatividad.
Hay un ejercicio de la imaginación que creo que va a llevar a que,
a medida que el país crezca, se trabaje con buenas ideas que puedan
ser desarrolladas, y concretadas.
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