Texto de la curadora:
- Victoria Noorthoorn. “Aire de Lyon: Una terrible belleza ha nacido”

Textos sobre los artistas:
- Gabriel Acevedo Velárdez
- Eduardo Basualdo
- Erick Beltrán
- Diego Bianchi
- François Bucher
- Lenora de Barros
- Augusto de Campos
- Eva Kotátková
- Robert Kusmirowski
- Luciana Lamothe
- Guillaume Leblon
- Christian Lhopital
- Laura Lima
- Jorge Macchi
- Cildo Meireles
- Garret Phelan
- José Alejandro Restrepo
- Tracey Rose
- Alexander Schellow
- Judi Werthein

 

Victoria Noorthoorn. “Aire de Lyon: Una terrible belleza ha nacido”

Aire de Lyon es una nueva exposición que responde al desafío de compartir con el público de la Ciudad de Buenos Aires algunos de los múltiples contenidos, mensajes, y articulaciones formales y conceptuales que conformaron la experiencia de la 11ª Bienal de Lyon (2011). En Aire de Lyon participan 35 de los 78 artistas de aquella Bienal, y lo hacen bajo otras circunstancias y en otro formato: algunos de ellos han sido convocados a presentar obras exhibidas en la Bienal; otros, han sido invitados a desarrollar nuevas obras para esta exposición. En todos los casos, los artistas presentarán sus obras estableciendo nuevas relaciones, nuevos diálogos con los demás artistas participantes. Me animo a decir que, en su conjunto, intentamos hacer honor al espíritu de la Bienal sin pretender acercarnos a la inmensidad de los 14.000 m2 de las cuatro sedes de aquella ciudad francesa.

Aire de Lyon comparte con su madre, la 11ª Bienal de Lyon, algunos de sus objetivos. Aquélla fue una Bienal para la cual viajé e investigué extensamente en Europa y en África de modo tal de responder a inquietudes precisas: hacerse cargo de la incertidumbre del presente y del futuro cercano, reflexionando sobre la condición del artista y sobre la necesidad de arte, explorando en todo momento la riqueza de la contradicción, la perplejidad, el cambio y el movimiento.  A lo largo de esta investigación, compartí la perplejidad del poeta irlandés William Butler Yeats al reflexionar sobre su propio presente en su poema Pascua, 1916, que incluye el famoso verso que dio el título a la Bienal: Una terrible belleza ha nacido. En este poema, Yeats reflexiona sobre la insurrección en la cual cientos de rebeldes irlandeses intentaron emanciparse del dominio británico. A primera vista, el poema podría leerse como celebración de los mártires que dieron sus vidas por la causa de la independencia. Sin embargo, con una lectura más detenida, resulta claro que la actitud de quien habla es de duda y perplejidad. Como afirma Carlos Gamerro en su ensayo para el catálogo de la Bienal 2011, el poema alterna incómodamente entre la afirmación, el cuestionamiento y la negación y está fundamentalmente, en guerra consigo mismo. El poema hace patente que somos incapaces de resolver las contradicciones del presente y convertirlas en evidencias.

Como tal, el título de la Bienal –Una terrible belleza ha nacido– actuó más como una herramienta metodológica que como un tema, permitiendo al proyecto explorar la fuerza de la paradoja y de la tensión, y ocuparse del estado actual de urgencia en el mundo y en las artes. Considerada en su totalidad, tanto la Bienal como esta exposición parten de la base que la imaginación es el primer motor de emancipación y el medio principal del conocimiento: a ella le debemos los avances científicos y tecnológicos, y es parte fundamental de toda mejora a nivel cultural, social, política o económica. Incorporando el más amplio espectro de poéticas desarrolladas por los artistas para responder a un mundo convulsionado, la Bienal exploró diversas experiencias de opresión y la necesidad fundamental de liberación. Manifestó la posibilidad de (aún hoy) creer en la utopía, y de desenmascarar algunas de las más terroríficas acciones que tuvieron lugar bajo su nombre. Se permitió creer que el arte es un medio de conocimiento que permite la conjunción e incluso la contradicción de muy diversas metodologías, sean éstas racionales (por ejemplo, una vuelta a las nociones modernas de ciencia y de lo enciclopédico) o irracionales (por ejemplo, recurrir al misticismo, a la fantasmagoría, a la alucinación, al delirio, el juego, y el azar). 

A diferencia de Lyon, donde la Bienal se articuló a lo largo de una serie de diez recorridos que se respondían los unos a los otros en contrapunto, como en la música, en Fundación Proa ofrecemos un único y amplio recorrido a lo largo de todos los rincones de su sede, cuya naturaleza, visualidad y contenidos van mutando y contraponiéndose de modo tal de ir respondiendo a una serie de preguntas descaradamente ambiciosas, que incluyen a las siguientes:  ¿Cómo podemos abordar, desde el ámbito artístico, la cuestión sobre la condición humana y sobre la condición actual del artista? ¿Cómo pueden otras disciplinas artísticas –como el teatro, la literatura y la música–  nutrir visiones artísticas que son, más que nunca, holísticas? ¿Cuál es el poder de transformación del arte? ¿Es la utopía aún posible? ¿Cuál es su relevancia en la actualidad? ¿Cómo exploran los artistas de hoy los elementos más básicos de las artes visuales –la imagen, la noción de espacio, la noción de línea, la noción de tiempo– para proponer alternativas a la norma establecida (o, lo que es peor, a un aterrador proceso de normalización)? Todo a lo largo de esta exposición nos interrogamos (siguiendo al historiador norteamericano W.J.T. Mitchell), qué es lo que las imágenes y las obras de esta exposición desean y hacen, qué es lo que movilizan y cómo representan (antes que qué representan). Nos proponemos señalar el poder de la imagen, ése que puede alterar drásticamente un orden establecido y simultáneamente afirmar la importancia del artificio en el arte. Puesto que, como escribió Oscar Wilde, “el artista es un inventor, no un cronista”; “el placer supremo en literatura es lograr lo no existente”; y “yo defiendo la mentira en el arte”. Vale decir, el arte requiere una distancia respecto de lo real para existir como tal –como construcción artificial–, de manera que se ocupe elocuentemente de la complejidad de lo real, y esta distancia se torna, a su vez, en objeto central de la investigación artística.

Aire de Lyon invita al espectador a cuestionar lo dado y sus preconceptos, y a embarcarse en un viaje imaginario en el cual cada uno de los artistas hablan en voz alta sobre su experiencia del presente, su condición de artista, y las condiciones de la exposición misma. Invita al espectador a un viaje sensorial e intelectual cuyo puerto de arribo es incierto o aún desconocido.

 

Gabriel Acevedo Velárdez
Ruth Estévez. “Gabriel Acevedo Velarde” en ArtNexus. Nº 71, vol. 7. 2009

Al afirmar que “las grandes ambiciones políticas se confunden con los mezquinos caprichos personales”, Gabriel Acevedo Velarde (Lima, 1976) explica ciertos procesos colectivos basados en las idiosincrasias de la condición humana que están presentes en su obra. Partiendo de teorías científicas y clichés de conducta bastante arraigados, Acevedo Velarde inventa teorías complementarias para corromper esas posiciones principistas, como si hubiera un defecto oculto detrás de cada verdad universal, un misterio que esperara ser resuelto para desatar el caos sobre el orden establecido. Mediante el uso del video y la manipulación de imágenes animadas, Acevedo Velarde propone una narrativa que “pervierte” las teorías establecidas y las convenciones históricas, con “mentiras” disfrazadas de especulación científica que transforman la realidad en una novela de ciencia ficción.

En obras anteriores de Acevedo Velarde, la condición humana y la constitución del individuo dentro del grupo aportaban un inmejorable escenario para identificar la falta de iniciativa individual en el mundo contemporáneo. Esas primeras obras presentaban simulacros sociales que recurrían a la caricatura para expresar los desbordes egocéntricos, la excesiva confianza en el conocimiento científico y las situaciones traumáticas reiteradas compulsivamente.

Todo estaba cargado de una poderosa energía sexual, que tendía a armonizar y al mismo tiempo destruir las situaciones presentadas por el artista bajo la forma de un loop infinito. En la exposición Incorporación – Desprendimiento ([…] en la Galería OMR de Ciudad de México) Acevedo Velarde transforma esas disertaciones —previamente presentadas a través de personajes imaginarios— en una experiencia más abstracta y basada en el tiempo que pasó en Europa, continente donde reside desde que abandonó México hace un par de años.

La performance realizada por el mismísimo Acevedo Velarde durante la inauguración de la exposición combinaba acciones físicas en tiempo real con imágenes del video Incorporación – Desprendimiento: mientras el artista hablaba cándidamente sobre el shock cultural que experimentó al llegar a Alemania, las imágenes animadas se expresaban a través de formas geométricas: exponían las interacciones entre las personas y transformaban la soledad, el aislamiento, el amor, la euforia o el extrañamiento en circunferencias de energía y equilibrio, mayormente basadas en la obra lúdica de Roger Caillois. Acevedo Velarde cree que la lógica que rige las actividades lúdicas puede ilustrar perfectamente muchas actitudes de los seres humanos: pelear o competir para afirmar la voluntad individual; confiar en el azar como una manera de debilitar esa voluntad; copiar o simular; experimentar el vértigo y hasta caer en trance.

Además de la performance y el video que dan nombre a la exposición y representan su tema central, otros dibujos, videos y fotografías del artista se expanden en composiciones ficcionales de naturaleza explicativa y que tienen al cuerpo por protagonista. En las fotografías de Mongo Army or Dedo Gordo Revolucionario el rostro se transforma en escenario de elementos orgánicos y mecánicos transferibles que confieren una extrema plasticidad a nuestra capacidad de actuar; las yemas de los dedos tienen ojos dotados de poderes táctiles y posibilidades científicas y tecnológicas, donde cuerpo y objeto devienen uno y el mismo. También en los videos Caligrafías or Panorama los dibujos animados adquieren sus propios códigos y postulan un lenguaje críptico sin fronteras, como extensiones de la mano que los dibuja. Así, los gestos azarosos y mecánicos se superponen para explicar la fenomenología del acto creativo.

 

Eduardo Basualdo
“Alguien llama”. Texto de la exhibición Provisorio Permanente en Galería Ruth Benzacar. 2006.
http://www.ruthbenzacar.com

Un segundo antes (o después) del último golpe
Seis palabras-clave sobre Alguien llama de Provisorio-Permanente
“Ningún asesino está libre de sospechar que tan solo se adelanta un cierto y corto tiempo a la caída horas después de un balcón sobre su víctima , o a un cortocircuito. El crimen, sin embargo: ¿es un acto o una variable de tiempo?”
Jorge Di Paola, Biología y letras

Comezón. Es lo que sucede cuando lo inquietante –incluso la fuente del terror, el brote ominoso, sea cual fuera- no puede estar ahí. Es decir: no debería estar justo en ese sitio, en ese momento. El Otro, Lo Otro, roza, acaricia y rasguña sin mostrarse, en una suerte de sugerencia física. Pongamos como ejemplo el tan clásico mini-relato: “Estoy solo en el mundo. Todos los demás han muerto. Golpean a la puerta”. O bien aquella memorable escena de Lost Highway de David Lynch en la cual el hombre misterioso (Robert Blake) le pide, estando a su lado, al perturbado saxofonista Fred Madison (Bill Pullman) que telefonee a su casa y cuando Madison lo hace escucha por el auricular la voz de... el hombre misterioso que tiene a su lado.

Vestigio. Todas las obras de Provisorio-Permanente invariablemente hacen foco en la narratividad, cuentan una historia y reparten roles, pero el espectador nunca sabe del todo qué suerte le depara el casting ¿será un mero voyeur, la víctima o el asesino? Para colmo, la flexibilidad de las reglas narrativas se acentúa cada vez más en la dinámica que despliegan en cada muestra-espectáculo; el grupo siempre actúa en un doble nivel: ya performático, ya instalativo. Las escenas se duplican y lo que las maquetas advierten interpela aquello que los performers balbucean y sugieren. Nunca sabemos si las pequeñas esculturas articuladas demarcan los límites de lo sucedido o de aquello que está por ocurrir. El tiempo del relato es poroso y sus componentes multiplican el juego de representación Tenemos la impresión de asistir a una articulación de vestigios, un sistema construido sólo con huellas, con índices mínimos. La biblia de Provisorio-Permanente debería ser Cosmos, de Gombrowicz.

Bamboleo. También en esta oportunidad la escena convocante posee dos dimensiones, o mejor dicho, dos volúmenes. La referencia a la puesta en abismo es clarísima: Provisorio-Permanente cambia la escala y nos involucra en ese paso. No abandonan la escena anterior, sino que ubican una dentro de la otra sin que nada concluya en ninguna; por el contrario, entre ambas colocan un teléfono como punto de fuga. Si el espectador tiene paciencia o da con el instante propicio, obtiene el abracadabra para el ingreso a otra dimensión. El suceso (lo que acontece y rodea) se pronuncia en un umbral en donde nosotros, espectadores, sólo atinamos a bambolearnos.

Bestialidad. ¿Estamos realmente frente a un cover de El Mago de Oz? La dramática escena parecería indicarlo, pero diría más bien: asistimos a un tráfico de imaginarios, a una cita que conecta con una disímil cadena de sucesos y percepciones. Alguna vez escuché que alguien se refería a las experiencias de Provisorio-Permanente como cine expandido, pero la glosa es otra. La fábula o lo fabuloso o lo fabulable no se despliega (al menos no del todo) en un espacio de proyección o de arte, sino que se derrama clandestinamente en la inmediatez de un barrio de Buenos Aires. Como en toda fábula, la animalidad cunde: a diferencia de la teoría deleuziana el animal no deviene, sino que convive (como en Dagón de Lovecraft, como en la poética de Darwin, los monos somos nosotros).

Espectralidad. En todo devenir ucrónico existe ese punto en el cual lo acontecido y lo acontecible indefectiblemente divergen. Un segundo antes o después del último golpe a la puerta -en ese mundo en el que todos los demás han muerto- las consecuencias se duplican ¿pero de qué modo? ¿Se trata de una doble materialidad (esto es: una comezón al cuadrado) o mas exactamente de una suerte de doppelgänger? Al fin de cuentas ¿cuántas suplantaciones puede provocar un doppelgänger?

Cacodelphia (o Cucudephia). Ya lo sabemos desde hace siglos: existe una Buenos Aires superpuesta a la que habitamos y transitamos. Tiene muchos nombres entre los que elegimos la denominación propuesta por Leopoldo Marechal (ahí donde el maniquí espiritual de Xul Solar, el astrólogo Schultze de la novela Adán Buenosayres, propicia de Virgilio y nos aúna en desconcertados Dantes intentando reconstruir las claves y reglas de un planeta que nos resulta similar y ajeno en partes iguales). En este sentido, la estética de Provisorio-Permanente utiliza elementos que parecen arcaizados pero de ninguna forma retro, sino más bien eternizados. Ellos denominan a este efecto (así lo leí en alguno de sus papeles) “efecto mitológico”; por mi parte diría “efectos hipertópicos”: aquello que sucede cuando el espacio –o el drama- incluso siendo igual a sí mismo, presenta todos los síntomas de una alambicada saturación.

 

Erick Beltrán
David G. Torres. “Erick Beltrán. Archivo de curiosidades” en El Cultural / El Mundo. Madrid, 16/1/2009.
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/24606/Erick_Beltran_Archivo_de_curiosidades

El archivo está en boga. Sobre él ha hablado repetidamente Manuel Borja-Villel: como instrumento para la articulación de discursos contrahegemónicos. A él estaba dedicada la última gran exposición del Macba, Archivo universal: estableciendo el papel de la fotografía en el intento de levantar un archivo del mundo. Las referencias a su actualidad están tanto en Michel Foucault y sus clasificaciones como en conceptos como el de archipiélago enunciado por Edouard Glissant. También los artistas se han hecho eco de esa pasión archivística: los listados y clasificaciones de Ignasi Aballí; el archivo de quasi things de Agency; o los trabajos de Erick Beltrán.

Erick Beltrán (Ciudad de México, 1974) se ha prodigado en los últimos años en diversas exposiciones en Barcelona -Registros y hábitos en la Fundación Tàpies o Algunos libros de artistas en la galería ProyecteSD-. Ahora presenta su primera exposición individual en la galería Joan Prats bajo el título Serie Calculum. En aquellas exposiciones su trabajo parecía caracterizarse por una especie de reciclado, en periódicos y ediciones de artista, de la sobreinformación omnipresente hoy en día. Ahora, sin embargo, parece haberse concentrado en la reconstrucción de un archivo de objetos que giran en torno a la idea de valor en la sociedad contemporánea. Así una copia del manifiesto antropofágico brasileño editada en letras barrocas convive con un extraño sello de Nueva Zelanda o las uñas de Rasputin. Cada uno de los elementos de este archivo, en el que todo indica que puede desplegarse hasta el infinito, está dispuesto bajo un lema -anomalia para el manifesto antropofágico...- acompañado del objeto y un breve texto explicativo. Todo como una especie de gabinete de curiosidades.

Así que, más que a la idea de valor, el archivo de Erick Beltrán responde a esa extraña cuestión de la curiosidad o lo que se ha quedado en los meandros de la historia. Una cuestión que, por otra parte, tiene poco de contemporánea-tampoco el archivo-. Basta pensar en el museo imaginario de Malraux.

Pero la referencia al archivo no acaba ahí. En contraposición a los objetos que constituyen ese gabinete de curiosidades, Erick Beltrán presenta una serie pizarras con mapas que trazan relaciones entre conceptos. Todos ellos están supuestamente asociados a esa idea de valor. El resultado, intencionado sin duda, son cruces de palabras difíciles de descifrar y que delatan, una vez más, la imposibilidad de encontrar algún tipo de ordenación lógica. Más allá de su indigeribilidad, la intención de estos mapas es asentar su trabajo como un intento por dar respuesta al caos contemporáneo, por intentar buscar explicaciones que caminen por meandros o que revelen algún tipo de visión del mundo no hecha a partir de lugares comunes.
Es ahí donde resulta pertinente este trabajo archivístico y donde puede revelar conexiones con otros registros como la literatura de Vila-Matas o los ensayos de Eloy Fernández Porta.

 

Diego Bianchi
Claudio Iglesias. Texto de la Galería Luis Adelantado, Valencia, España.
http://www.luisadelantadovalencia.com/index_news_esp.htm

En las esculturas e instalaciones de Diego Bianchi, la dinámica formal del objeto encontrado se orienta a la problemática del consumo y el desarrollo económico en distintos contextos sociales y geográficos. Sus trabajos ponen en práctica un repertorio de recursos y actitudes signado por la necesidad de provocar reacciones en el espectador, desde la reflexión hasta la repulsión, incluyendo una meditación autocrítica sobre las herramientas que ofrece el arte contemporáneo.

El afán por revisar la objetualidad modernista a partir de los recursos del arte contemporáneo sitúa estas piezas cerca de algunos representantes de la denominada "nueva escultura", como William O'Brien, Sterling Ruby o Alexandra Bircken. Si las instalaciones hacen hincapié en el consumo hipertrófico de objetos coloridos y atractivos, las esculturas se limitan a la supervivencia material de las mercancías una vez usadas, lo que deriva en un sistema cromático más apagado y sintético.

 

François Bucher
Heike Gatzmaga. “The real lesson of art is how to live” (La verdadera lección del arte es enseñarnos cómo vivir) en Culturebase. 6/11/2008.
http://www.culturebase.net/artist.php?4067

"Tengo barba", se lee en el mensaje de texto... y poco después se abre la puerta del café Sankt Oberholtz en el Mitte de Berlín. Entra hecho una tromba, vestido con una campera sencilla y con el cabello negro y largo: la viva imagen del Che Guevara. No sólo por la barba. Tiene el aura de un revolucionario. Se sienta a la mesa y febrilmente me comenta su último proyecto. Acaba de ver los fotogramas de un viaje a su Colombia natal. "Cali es la Silicon Valley de Colombia. ¿Ha oído hablar de la telenovela ‘Sin tetas no hay paraíso?’ Todo el mundo viaja allí para hacerse la cirugía estética. ¡Cali se ha ido al diablo, ha caído presa del materialismo rampante, de la cultura de la apariencia!” Pero acaba de hacer las paces con su ciudad natal. Porque fue allí donde recientemente vivió la “mejor noche de mi vida.” François Bucher evidentemente no es un artista que produzca un arte complaciente; transgrede los límites para encontrar respuestas.

Ciertamente podría jactarse de su éxito: Bucher ha expuesto su obra en todo el mundo. Pero en vez de hablarme de sus éxitos, me habla de Cali. Y entonces todo cobra sentido, no sólo su historia personal. "Cali es una cristalización del mundo," dice. Y agrega que fue criado por dos profesores como un niño protegido en un lugar parecido al sur de los Estados Unidos, un lugar de plantaciones de azúcar, piscinas de natación tibias y barbacoas.

Pero la burbuja de la seguridad estalló pronto. Hacia fines de los años ochenta el cartel de Cali ya controlaba por completo la ciudad. La estructura social se reorganizó. “De golpe” dice, “empezó a haber movilidad social, gente de otra clase social y de otra raza manejaba su propia Ferrari o su Jaguar”. El odio circulaba a raudales. Bucher, un adolescente en aquella época, conoció lo que era el miedo. “Ir a una disco con una chica linda significaba”, dice, “escapar saltando por la ventana para salvar el pellejo”. Cuatro o cinco conocidos suyos, entre ellos un amigo querido, fueron asesinados en incidentes relacionados con la mafia.

Hoy evoca ese tiempo perdido, pero en aquel entonces lo único que deseaba era salir de allí. Bucher dejó atrás Cali para “reinventarse”. En 1999 se graduó en cinematografía en Chicago. Filmó su primera película como Whitney Fellow en Nueva York; se mudó a Brooklyn y permaneció allí durante cinco años. En la ciudad que ama — y que, como bien dice, "te domina por completo” — encontró sus temas. Su primer filme, "Twin Murders" (1999), trataba sobre un parricidio simbólico. La película, en la que trabajó dos años, fue como una auto-iniciación para él. En 2001, cuando los pilotos de al-Qaeda se estrellaron contra las torres gemelas del World Trade Center y los Estados Unidos post-9/11 derivaron hacia un trauma nacional histérico y xenófobo, Bucher filmó el video de 30 minutos "White Balance (To think is to forget differences)" (2002), una amarga parodia de la retórica bélica estadounidense.

Colombia sigue resultándole atractiva. En "Haute surveillance" (2007) — una instalación de dos canales mostrada durante la exhibición "Rational Irrational" en Haus der Kulturen der Welt en 2008 — Bucher nuevamente volvió a centrarse en la violencia de su tierra natal. También "Haute surveillance", título que alude a la obra teatral homónima de Jean Genet, es un montaje. Las entrevistas se combinan con fragmentos de noticieros; los paisajes y los carteles publicitarios crean estados de ánimo. Unos cuantos profesores, un joven conferencista carismático: todos son testigos que hablan sobre lo ocurrido en 1999, cuando una ola de violencia se cobró tres víctimas en el campus de la Universidad de Medellín. Los entrevistados exudan un aura de indefensión. Luego dos estudiantes escriben un guión cinematográfico en honor del poeta Genet: su Medellín de los años 90 refleja a Genet, y Genet es un espejo de Medellin. Ficción y realidad se desdibujan, pero el crescendo perdurable del horror sólo se vuelve real en la ficción.

"El individuo ético puede necesitar romper los estándares morales," dice Bucher mientras bebe un latte macchiato y continúa ponderando sobre Cali, una versión moderna de Sodoma y Gomorra. Esta vez ha regresado con entrevistas filmadas hechas a sus amigos: imágenes intensas del que tal vez haya sido su viaje más intenso. Son bellas, meditativas. Una vez más se ocupan de la violencia: la "enfermedad" de Cali. Pero también de la curación de Bucher. Curación que encuentra, sobre todo, en las drogas. "Los indios están ganando influencia y ya han iniciado las tratavivas con el gobierno. Los chamanes también han vuelto a las ciudades, llevando consigo las medicinas de la tierra,” dice el artista. Llevan el yagé a la ciudad, también conocido como vid de las almas o vid de la muerte. Esta bebida embriagadora está profundamente arraigada en la experiencia cultural de Colombia y otros países vecinos. Hasta su hermana y su madre probaron esa droga muchos años atrás. “La vid de las almas purifica el alma”, dice, “y los síntomas físicos como el vómito también son parte de la experiencia”. Sin embargo, es una forma no riesgosa de drogarse: porque los chamanes que ven en esa bebida una puerta hacia el mundo espiritual acompañan a los que emprenden el viaje. Bucher filma y escribe, transforma su experiencia en arte. El yagé es una revelación para él. Este viaje lo reconcilia con Cali, porque fue allí donde experimentó la "noche más bella de mi vida”. En el sagrado éxtasis de la vid de las almas ha visto algo: quizás una belleza que lo impregna todo y se lleva el miedo. "Es necesario tener una relación con la imagen; uno tiene que seguir la forma, que siempre está allí. Permanecer junto a esta belleza es crucial – no apartarse del presente. La verdadera lección del arte,” dice, “es enseñarnos cómo vivir. Tenemos que elegir entre el amor y el miedo; no existe otra opción."
Tomado de una entrevista con el artista, realizada en diciembre de 2008.

 

Lenora de Barros
Amalia Sato. “Palabras que pican” en Página 12 / Radar. 29/6/2003.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-808-2003-07-04.html

Lenora de Barros (1953) nació y vive en una de las megalópolis más impresionantes del planeta, Sao Paulo, ciudad caótica que ninguna novela de anticipación habría imaginado. Fue allí, en 1922, durante la famosa Semana de Arte Moderno, donde se inició la carrera por la modernidad artística, levantando como bandera el concepto de mestizaje cultural y con la lúdica consigna de la antropofagia, marca de un Brasil que también se realimentaba del neoprimitivismo europeo. (No en vano uno de los primeros bocados de los antropófagos nativos en 1556 fue un obispo, un tal Sardinha). En la década de 1950 tiene lugar, también en Sao Paulo, una segunda operación de vanguardia modernista: la aproximación deconstructiva al lenguaje liderada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari y el suizo boliviano Eugen Gombinger, que formaron el Grupo Noigandres (una palabra provenzal tomada de Ezra Pound). Es un momento de intenso cruce de afinidades donde coexisten la música posweberiana, la indeterminación aleatoria de Cage, la bossa nova, la arquitectura de Niemeyer y Lúcio Costa y las Bienales de Sao Paulo. Es el momento del Concretismo, otro momento central de la cultura brasileña que ya ha festejado sus 50 años. 
A través de su padre, Geraldo de Barros –pionero de la fotografía geométrica y artista concreto—, Lenora estaba genéticamente ligada a esa concepción de una nueva sintaxis que proponía el Concretismo, y aplicó su formación de lingüista a la experiencia periodística como directora de arte y fotografía del diario Folha de Sao Paulo y de la Editorial Abril. Interrogada sobre sus influencias, Lenora responde con los esperados nombres de Ligia Clark (lo nacional) y Yoko Ono (lo internacional); sobre todo Ligia, la neoconcreta sensorial que inauguró un giro femenino. Y de su padre, a Lenora le gusta citar un latiguillo que convierte en megacornisa una de las vías de tránsito más intensas del Centro de la capital paulista: “Crear es saltar del Viaducto de Chá y salir caminando”. El eje de sus investigaciones es uno de los postulados de la teoría de la Poesía Concreta: la simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal. Así, al recorrer los registros de sus experiencias, Lenora aparece: con pelucas en un cartel con la leyenda Me Busco; con la cabeza cubierta de pasta de dientes, en una parodia de los más discretos cuernitos con jabón de Duchamp; con remera a rayas blancas y negras o un pulóver negro de cuello alto, muy intelectual, mientras recita con amigos poetas y músicos; en una serie más impactante, estirando su lengua en una fellatio con su máquina de escribir que acaba imantando todas las teclas. El debate en torno de la cuestión “vanguardia y subdesarrollo” planteada por el concretismo la muestra en un juego alejado de cualquier fatalismo autopunitivo. Performer, poeta multimedia y artista conceptual, Lenora es dúctil en el manejo de los medios y los espacios y anima circuitos, pero tiene un peso específico que la singulariza. Está embarcada en un trabajo de cita de fragmentos: la historia familiar, en compañía de Cid Campos –hijo de Augusto de Campos—, Arnaldo Antunes, Joao Bandeira y Walter Silveira, entre otros, se continúa en ella como segunda generación. La 24ª Bienal de Sao Paulo (1998) los tuvo como protagonistas de la instalación sonora La Multimillonaria Contribución de todos los Errores; la galería blanca, el espacio despojado, la apelación a interfases tecnológicas: esa no marca de artista de una modernidad-mundo no es ni puede ser dato de ninguna vanguardia en una modernidad que muchos ya designan como posutópica. Lenora lo señala cuando dice que le fascina trabajar en el límite de lo “suelto”, donde nada es lo que parece. Y para ilustrar el tipo de interacción al que apuesta recurre a una popular frase de Chacrinha, teórico performático naïf y animador estrella de la TV de los años ‘60 y ‘70: “Quem nao se comunica se trumbica” (algo así como: “Quien no comunica, se joroba”). Hace ya diez años que las pelotitas de ping pong son para Lenora el soporte onomatopéyico de un juego visual. Debutaron en la exposición en el Mercato del Sale en Milán (1990), Poesia es poca cosa; aparecían en Arte Cidade, donde goteaban del techo grabadas con el lema “La ciudad oxida con un acompañamiento oralizado”; en Territorio Expandido, homenaje a Boris Schneiderman –crítico ruso y traductor al portugués de casi toda la literatura rusa–, y en ¿Qué hay de nuevo, de nuevo, pussyquete?, presas en cajas transparentes y acompañadas de raquetas. Leídas por algunos como óvulos, al principio estaban posadas sobre un almohadón, de modo que daban la sensación de algo muy pesado. De la poesía bidimensional en papel al juego verbívocovisual que se lanza al espacio creando una realidad objetual, Ping-Poems es una antología de situaciones. Allí están, en cajas de plástico con tapas de aluminio, con la inscripción Dividir ideas, multiplicar imágenes; en cajas superpuestas cerradas con candados; protagonizando dos escenas de la imposibilidad en Game is over 1 y 2, donde comparten el encierro con raquetas; luciendo la frase seccionada Debe haber nada a ver sobre planchas de acrílico que penden del techo en un juego de luces y sombras, mientras suena una grabación cuyo tratamiento sonoro es obra de Cid Campos; actuando en el video I am a player de Grima Grimaldi, con una filmación en sinfín. 
La obra de Lenora de Barros insiste con una idea que en Brasil es programática: la idea de América como continente condenado a la modernidad. Propone devorar el legado cultural universal críticamente, según el punto de vista del “mal salvaje”; hacer replays y rewinds permanentes; resetear apelaciones ya históricas mediante un juego de apropiaciones, expropiaciones y desjerarquizaciones. Y reivindica la lengua portuguesa activándola con la brevedad del cartel, el lema, la etiqueta o la publicidad. Lenora de Barros instila la palabra. Como lo hiciera el vate Luis de Camoes en el siglo XVI, cuando invitó a cenar a los miembros de la Corte portuguesa, pidió prestados a un amigo copas y vajilla de plata y en cada plato puso una hoja de papel en la que había escrito: “Te alimento con poesía”.

 

Augusto de Campos
Gerardo Jorge. “Augusto de Campos: 'Me he esforzado en renovarme'” en Clarín / Revista Ñ. 19/3/2012
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Augusto-Campos-Aire-Lyon-clip-poemas_0_665333480.html

Para algunos, el máximo poeta vivo del Brasil; para otros, un viejo y dogmático enemigo en querellas estéticas; desde la aparición hace ya sesenta años de su primer libro, El rey menos el reino, pasando por la etapa de la poesía concreta y hasta el día de hoy, nadie ha quedado indiferente frente a Augusto de Campos. Es que el poeta, que hace poco cumplió 81 años, no ha dejado de intervenir con vitalidad en la escena, con sus poemas y en debates. Y un recorrido a través de obras como Poetamenos, Pos-todo o Sin salida, entre otras, permite observar ese trabajo experimental y resistente, de “poeta en huelga”, sostenido a lo largo de más de medio siglo, que ha convertido a De Campos en un protagonista central de la poesía de la segunda mitad del siglo XX. En ese lapso, De Campos colaboró con un amplio abanico de artistas, que va de sus compañeros de la poesía concreta (su hermano Haroldo y Décio Pignatari), a Caetano Veloso y Adriana Calcanhotto, y de allí a un artista visual como Julio Plaza, para llegar, por el camino de la experimentación, a producir hoy bajo el formato de lo que ha dado en llamar Clip-Poemas, poemas animados o video poemas. De este modo, construyó una trayectoria inquietante que anticipó y toca nervios centrales de la poética contemporánea (la producción de sentido más allá de la “originalidad”, la traducción creativa, el trabajo con la ilegibilidad, la indagación acerca del lugar de la poesía en un mundo híper-mediatizado), que podría considerarse a partir del concepto de arrière-garde (“retaguardia”), en el sentido de que supone una continuación crítica, recontextualizada y post-utópica de algunas de las líneas centrales de la modernidad estética, de Mallarmé a las vanguardias históricas.

Este mes, con motivo de la muestra Aire de Lyon, el poeta visita Buenos Aires, al tiempo que se lanza una reedición de Poemas (la antología de su obra que hizo Gonzalo Aguilar en 1994), por el sello Gog y Magog. Para la segunda mitad del año, se espera el lanzamiento por Ediciones Stanton de Caja blanca, un boxset que reunirá obras centrales de su trabajo con su producción más reciente, incluyendo un CD con poemas multimedia. Las perspectivas de Augusto de Campos, polémicas y radicales, recorrieron en esta entrevista el presente de su obra, la relación entre poesía y crítica, y el vínculo entre la poesía hispanoamericana y la brasileña, entre otros temas.

-¿Cuánto cree que se apartó de los principios de la poesía concreta desde que el movimiento se disolvió y qué cosas de aquel programa cree que continúan en el centro de su poética?
-Es difícil de responder. Soy un franco adepto del lema duchampiano: “No repetir”. Pero no es fácil. Si uno no reacciona, tiende a repetir los propios hallazgos. Produzco poco. Y me he esforzado en renovarme con todos los medios de que dispongo, las más diversas tecnologías, traducciones de autores antiguos y modernos. Habrá quien piense que continúo siendo “concreto”. Personalmente, pienso que mi ortodoxia inicial –necesaria para patear el tablero sentimentaloide de la poesía brasileña del momento– cedió cuando ocurrió el golpe militar del 64. Quise reaccionar, asimilé el lenguaje pop y expuse, en la Galería Atrium, en el centro de Sâo Paulo, no sin cierto riesgo, los poemas “Olho por Olho”, “SS”, “Gold(w)eater” y “O antiruido”, que llamé “popcretos”, en diciembre de aquel año fatídico. Cambié los tipos “futura”, emblemáticos de nuestra utopía bauhaus-concretista, por la minianarquitectura de tipos e imágenes recortados de diarios y revistas. La ortodoxia semántica inicial también fue relativizada, ya en los años 60, por poemas aleatorios como “Acaso” y “Cidade City Cité”, influenciados por Mallarmé (Le Livre) y por la “indeterminación” de John Cage. Las letras desordenadas de la imprenta fueron sustituidas en los años 70 por los tipos “letraset”, adhesivos y transferibles, con los cuales compuse “O pulsar, O quásar”, “Memos” y otros tantos poemas. En los años 90, cuando llegó a mis manos mi primera computadora Mac, amplié todavía más esas experiencias anteriores, llegando al “clip-poema” y a las presentaciones “verbivocovisuales” con mi hijo, el músico Cid Campos. En cierta forma, McLuhan tenía razón, en su famoso slogan: “El medio es el mensaje”. Creo que cambié bastante; pero como soy medio músico, medio artista gráfico, continúo indagando en un área interdisciplinar que no es muy clasificable, pero que de todos modos tiene que ver con la idea de una poesía “verbivocovisual” postulada por la poesía concreta.

-¿Cómo evalúa hoy aquella aventura y la relación que estableció con la sociedad brasileña? ¿Dónde cree que influyó más, y qué autores jóvenes le interesan?
-Prefiero no hacer yo mismo esa “evaluación”, puesto que he sido parte de la aventura. Todo lo que puedo decir es que procuramos actualizar el lenguaje poético, en un momento en que éste amenazaba con retroceder hacia prácticas pre-modernas. La persecución de las dictaduras nazi y estalinista, y las vicisitudes de las dos grandes guerras habían interrumpido las innovaciones realizadas por las primeras vanguardias, de las cuales el pionero –entresiglos– fue Mallarmé con “Una tirada de dados”. Urgía rehabilitarlo, sacar de la marginalización a esa obra, así como a las experiencias más radicales de Joyce, Pound, Apollinaire, Cummings, Gertrude Stein y otras, y ponerlas de nuevo en circulación, inclusive traduciendo aquellas que se tenían por intraducibles para nuestro idioma. En el mismo sentido hicimos “re-visiones” de nuestra propia literatura, pero a partir de una perspectiva sincrónica y no canónica que privilegió nombres entonces marginalizados como Gregorio de Matos, Sousandrade, Kilkerry, Qorpo Santo y Oswald de Andrade. Nos pusimos como misión la traducción creativa de obras de todas las épocas buscando acentuar la importancia de la poesía de invención, generalmente despreciada en favor de obras clásicas y reconocidas. Trabajamos mucho y con mucha pasión, eso puedo decirlo. Y puedo agregar también que ningún otro movimiento, en nuestra literatura, generó tanta polémica y reacciones tan negativas. El resto no me cabe juzgarlo. En cuanto a la influencia y a los nuevos poetas, no me gusta mucho emitir juicios, pues creo, como Pound, que los viejos no deben opinar sobre los jóvenes, porque tienden a gustar de los que más se les parecen. Y la poesía es grande y contempla muchas direcciones. Aun así, tengo simpatía especial por aquellos que, como Arnaldo Antunes, Lenora de Barros y André Vallias, encaran los desafíos de las nuevas tecnologías y experimentan con un lenguaje intermedial, todavía no dominado.

-¿Cuál es la relación entre poesía y tecnología, y cómo considera la hibridación entre distintas disciplinas artísticas?
-A mí me parece que es un camino muy promisorio, dados los recursos que nos ofrecen las nuevas tecnologías para la producción artística. Un modo de salir del “ghetto” que me parece coherente con el proyecto de la poesía concreta de hacer una intervención “verbivocovisual”. A propósito de esto, siempre recuerdo las profecías de Walter Benjamin sobre el futuro de la escritura, a partir de la tirada de dados mallarmeana: en uno de los fragmentos de “Calle de dirección única”, él prevé la necesidad de que el poeta explore la escritura icónica y se involucre en nuevas prácticas, como la expertise en grafías y diagramas, como un modo de responder a las crecientes provocaciones de la tecnología. En el mismo sentido, las premoniciones de McLuhan, y las más recientes de Timothy Leary, ya en plena era digital. Sin embargo, me parece también que es un camino tan difícil como cualquier otro. Detrás de la exuberancia de los medios tecnológicos, que seducen por su riqueza, hay, en la mayoría de los ejemplos que he visto, una gran pobreza poética unida a un deslumbramiento facilista. Pero a pesar de estas reservas, que supongo se deben a que estamos en un momento de transición, apuesto mucho a la “hibridación” intermedial. No excluyo, sin embargo, la continuidad de las poéticas unidisciplinares. Todo depende de un temperamento, de un carácter, de una habilidad que no está en todos. Esto se entiende perfectamente en el arte musical, que pone en evidencia la existencia de disposiciones hasta genéticas a tocar un instrumento o componer, mientras la poesía aparenta no exigir ningún don especial. Sin embargo por eso, por ser engañosa en su aparente facilidad, es la más difícil de las artes.

-Usted se vale también de recursos “tradicionales” de la poesía, como la rima y el metro. Y por momentos cierta entonación lírica, cierto “yo” fuerte, aparecen en su poesía, integrados en nuevas estructuras.
-La paronomasia, o sea, la semejanza sonora, que incluye a la rima, así como al ritmo y eventualmente al metro, si el ritmo adoptado tiene un patrón repetitivo, son elementos que no desaparecen por el hecho de utilizarse nuevos recursos tecnológicos, sino que pueden ser reasimilados por éstos, en nuevas combinatorias. Ahora bien, el abordaje poético tiene muchos tonos, y no es fácil encuadrar a la poesía. Mis poemas no son indiferentes a las emociones y al empeño lírico (si por esto entendemos las vivencias afectivas). No tengo el desinterés de Cage por lo emocional, aunque deteste el llanto y el sentimentalismo. Mi poesía es –a veces– hasta pasional, pero de una pasión contenida, concentrada, como la que hay en la música de Webern –“non multa sed multum”: una novela en un suspiro, como la definió Schoenberg.

-En “Contra-boom de la poesía latinoamericana” usted habla de una desconexión, en poesía, entre Brasil y el resto de América Latina; pero rescata a dos poetas que serían parte de la misma tendencia experimental de la poesía concreta: Girondo y Huidobro. ¿Cómo entiende usted la relación del concretismo con esos proyectos?
-Efectivamente, con excepción de Borges y de unos pocos otros, como Girondo y Huidobro, veo a la literatura latinoamericana de lengua española muy impregnada de surrealismo –lo que no es una condena, sino antes una constatación. Décio Pignatari bromeaba en los 50, diciendo que “Brasil no tuvo nunca surrealismo porque el país ya es surrealista”. Sin embargo, es difícil y peligroso hacer generalizaciones. Siempre se encuentran excepciones estilísticas que escapan a las clasificaciones maniqueas. Tengo para mí, aun así, la idea de que ocurrió, específicamente en la poesía de Brasil, un esfuerzo particular en el sentido de un constructivismo que no tiene parangón, por ejemplo, con lo que ocurrió en los mismos años en la poesía de la América Latina de lengua española y en la poesía de Estados Unidos. Mientras la poesía beat se acercaba a tendencias surrealizantes y los artistas de los 50 privilegiaban una abstracción expresionista, los brasileños postulábamos una poesía fundamentada en el constructivismo, en el arte geométrico y concreto, de cuño más racional, bajo la utopía de una liberación del subdesarrollo y del caos social –lo que ocurrió con las artes, pero no con la poesía de otros países latinoamericanos.

-En su obra hay una presencia obsesiva del signo negativo, del rechazo y de la exclusión: “expoeta”, “poetamenos”, “no-poemas”, “despoesía”, “anticrítico” e incluso “antipoesía” son términos que vuelven recurrentemente en sus textos. ¿Podría hablar del significado que tienen para usted?
-Seguramente esas expresiones tienen en común el deseo de apartarse del “camino real” de la poesía, de la poesía contractual y normativizada, y tienen antecedentes tanto en Cabral do Melo Neto como en la poética de Mallarmé, el poeta “en huelga”, sintetizada por Valéry en los escritos en que, contra las acusaciones de oscuridad que pesaban sobre su maestro, proponía una ética-estética de los rechazos: “El trabajo severo, en literatura, se manifiesta y opera por medio de rechazos; se podría decir, incluso, que se mide por el número de rechazos”. Traducen también, al mismo tiempo, una instintiva “difficulté d’être” personal que me hace solidarizarme con Marianne Moore, cuando escribe sobre la poesía “I too dislike it” (“A mí también me desagrada”), y reconocer, sin embargo, que no hay nada que yo sepa hacer mejor, y que hacer poesía es difícil, casi imposible para mí.

-“El anticrítico” (1986), entre otros libros suyos, muestra la intervención del poeta en el campo de la crítica. ¿Cuál es la relación entre crítica y poesía, o bien la trama entre lectura y escritura?
-Mis modelos son Poe, Mallarmé, Valéry, Pound, Borges, Oswald de Andrade, Cage, entre otros: poetas-críticos o críticos pragmáticos que trabajan a partir de la experiencia viva de las lecturas y del hacer, y no de una visión diacrónica e historicista. Me gusta definirme como Pound se definió: un crítico “stop-gap” (tapa-agujeros). Es decir, un lector atento a los vacíos del canon académico, a la marginalidad excluida del mármol canónico. De ahí la “re-visión” de autores del pasado, la crítica vía traducción de los intraducibles. La crítica de los críticos tiende a hundirse en los valores institucionalizados y tiene enormes dificultades para entender los cambios y actualizaciones de lo ya codificado. Es muy raro que un crítico acompañe lo que hay de más renovador en el lenguaje literario de su tiempo, y más especialmente en la poesía. Hay grandes excepciones, como Benjamin, Jakobson o McLuhan, pero justamente: no son la regla. Naturalmente hay trabajos críticos notables de interpretación y profundización, pero casi siempre “post-factum”. A los poetas y a los poetas-críticos, en cambio, les cabe el abrir caminos.

-¿Y hacia dónde se dirige Augusto de Campos hoy, el “expoeta” que, “pos-todo”, escribe “no-poemas” recorriendo incansable un camino “sin salida”?
-Ni yo lo sé. Busco lo “difícil fácil”, pero raramente lo encuentro.

 

Augusto de Campos
Silvina Friera. “La renovación del lenguaje siempre está en movimiento” en Página 12. 4/4/2012
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-24790-2012-04-04.html

El cuadrado negro, ese “amuleto verbal” donde una coreografía de palabras blancas desmonta la gramática del ojo, podría aglutinar con precisión geométrica las huellas de añejas reyertas estéticas. Como si las bofetadas de uno de los principales acusados de matar la poesía brasileña aún conservaran un singular efecto residual. Augusto de Campos, uno de los fundadores de la poesía concreta junto con su hermano mayor Haroldo y con Décio Pignatari, recorre el sistema nervioso de sus poemas visuales que se exhiben en la muestra colectiva Aire de Lyon, una exposición curada por Victoria Noorthoorn de la que participan 35 de los 78 artistas que integraron la experiencia de la 11 Bienal de Lyon del año pasado. En una de las paredes de Proa flamea la “tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo”, la divergencia entre mirada y lectura, uno de los pilares del manifiesto de este movimiento experimental que ejecutó una de las renovaciones más audaces y radicales de la poesía latinoamericana. Después de cinco décadas de disidencia, el padre de esas criaturas mutantes, de esa constelación de signos que Caetano Veloso supo apreciar como pocos al musicalizar varios de sus poemas (como “Pulsar” o “Días, Días, Días”), sigue poniendo el cuerpo ante las balas de jóvenes o viejos pistoleros que todavía lo cuestionan.

“Cuando era chico, no me gustaba la poesía ni escribir, pero hacía pequeños diseños. Haroldo, mi hermano, un año y medio mayor que yo, era muy precoz y escribía cuentos. Juntos hacíamos unas obras en unas hojas, como si fueran cuadros, que vendíamos a tíos y parientes; nuestras primeras víctimas, porque pagaban”, bromea el poeta en la entrevista con Página/12. “Mi padre hizo un sello que decía ‘los hermanos Campos’ y los poníamos en las hojitas. Yo prefería la pintura, lo visual, más que la narrativa. Haroldo fue mucho más verbal en su poesía, que se aproxima a lo que se llama neobarroco. Mi poesía, en cambio, es más escondida; tiene pocas palabras.” En el prólogo de la reedición de Poemas (Gog y Magog), la primera antología de De Campos que se publicó en el país, con selección, traducción y estudio crítico de Gonzalo Aguilar, Antonio Risério lo califica de inventor y maestro. “Inventor es el poeta cuya obra nos revela procesos poéticos hasta entonces inéditos. Maestro es quien se adueña de esos procesos, combinándolos particularmente en una obra al mismo tiempo serena y sanguínea. Augusto de Campos, como pocos, sintetiza ambas luces: es inventor (...) y se ha convertido en un maestro de procesos que él mismo y otros (...) inventaron. Algo así como si fuese posible fundir, en un solo creador, las personalidades de Velimir Khlébnikov y Bernart de Ventadorn. Augusto maestroinventor, con sus punti luminosi, sus stelegramas, sus enigmagens, sus profilogramas, todas sus delicatessen intersemióticas.”

No queda nadie en Proa. En el bar, casi en penumbras, la voz de De Campos suena con esa disonancia incorregible, tan joven y pasional en la manera de amplificar un reservorio de anécdotas acerca de una generación que se propuso la tarea ciclópea de renovar el lenguaje poético, los modos de escribir y de leer. ¿Quién diría que el fundador de la poesía concreta brasileña tiene 81 años? No tiene los ojos fatigados. No hay grietas infames del paso del tiempo en su rostro. Sólo ostenta las vibraciones de su prolija cabellera blanca. La novedad entraña peligro; consigue que cruja el acolchado círculo que protege privilegios y horada los casilleros de las identidades. En la década del ’50, los hermanos De Campos se cruzaron en el camino con Décio Pignatari y comenzaron juntos un trabajo de lecturas, debates y combates. “Nos encontrábamos semanalmente para discutir de poesía. En 1952 sacamos la revista-libro Noigandres y continuamos toda la vida amigos. En su primer libro, Carrossell, Décio tiene un poema que se llama ‘El juglar y la prostituta negra’, con muchos soportes, palabras que son cortadas por otras. Ya había una especie de montaje minimal que Haroldo y yo consideramos una obra precursora de esa tensión rigurosa por las palabras.”

Como si del cajón de los recuerdos asomara una entrañable travesura, De Campos esboza una sonrisa. “Se dice que el primer conjunto más sistemático de poesía concreta sería mi Poetamenos (1953), dos poemas de hasta seis colores inspirados en la música de (Anton) Webern, en una melodía que se recorta y donde los instrumentos entran con muy pocas notas, lo que él y su maestro (Arnold) Schoenberg llamaban ‘melodías de timbres’”, explica. “Y también me inspiré en los pintores precursores de la pintura concreta, (Piet) Mondrian y (Kazimir) Malévich. Y naturalmente, la mayor influencia desde el punto de vista poético fue Mallarmé, el poema visual ‘Un coupe de dés’ (una tirada de dados), de 1897, cuya versión definitiva sólo fue publicada en 1914; es un poema al mismo tiempo simbolista y futurista. Para nosotros fue el punto de partida de los desarrollos de la poesía concreta.”

–¿Sobre qué discutían a principios de la década del ’50?

–La poesía estaba volviendo a convenciones anteriores al “modernismo”, que es diferente al modernismo latinoamericano-español. El modernismo, en Brasil, es la renovación que empezó en 1922 con la Semana de Arte Moderno en San Pablo. Este movimiento procuraba actualizar el lenguaje, influido por los futuristas. Y produjo grandes obras, como las de Mário de Andrade y Oswald de Andrade. Pero en 1945 los nuevos poetas cuestionaron este precedente experimental. Nos propusimos hacer un estudio de cómo estábamos, dónde debíamos entrar. Nos interesaban, especialmente, los inventores, no los poetas bien recibidos, los celebrados. Queríamos a los que habían sido marginalizados por buscar nuevos lenguajes que no habían sido asimilados, con esa ambición un poco juvenil que llamamos, a partir de Oswald de Andrade, “antropofagia cultural”. Teníamos la pretensión de estar más formados que los poetas del primer mundo, que tienden a ser monolingüistas. En San Pablo, por ser una ciudad cosmopolita, leíamos con mucha facilidad la literatura española, que se enseñaba en las escuelas en un curso obligatorio de un año. Y teníamos una muy buena librería de textos italianos y también una de franceses. En la posguerra, la lengua inglesa empezó a penetrar fuertemente, literariamente también. Entonces leíamos a Ezra Pound, E. E. Cummings y T. S. Eliot. Y también estudiamos un poco de alemán. Teníamos un cuadro amplio desde la periferia, no sólo por el acceso lingüístico, sino también por el hecho de que exploramos las líneas más invectivas para construir cosas nuevas e intentar renovar el lenguaje. No queríamos ser discípulos sólo de los europeos, queríamos contribuir con algo nuevo y que fuera precisamente lo que antes había postulado Oswald de Andrade, pero que sólo en pocos casos se había consustanciado: la idea de la “antropofagia cultural”. Oswald tenía la metáfora del indio que devora al enemigo, no por hambre, sino para heredar sus cualidades. Cuanto mayor valor del enemigo, mayor sería la recompensa de haberlo comido. Y proyectábamos esto para la literatura universal: devorar todo para intentar devolver una cosa original.

–¿En qué sentido la poesía concreta cumplió con esta antropofagia?

–No quiero hacer una evaluación de un movimiento en el que participé; ésta es tarea para los críticos y los que quieran hablar. Lo que puedo decir es que intentamos una síntesis, porque después de Mallarmé, de su primera gran aventura visual, los futuristas y los dadaístas hicieron contribuciones importantes. Pero la poesía concreta brasileña era diferente; radicalizó todo en un sentido constructivo. En nuestra gran síntesis consideramos especialmente las obras más radicales, como Finnegans Wake de James Joyce; a Ezra Pound con su método ideogramático que terminó en los Cantos, como un mosaico de collages; a Cummings con sus minivocablos ya trabajados al interior de las palabras. Radicalizamos más el lenguaje poético, que entonces nos parecía muy convencional. Todos estos escritores eran marginales, intraducibles, casos “anormales” de la literatura. En Francia, “Un coup de dés” de Mallarmé era considerado un fracaso.

–¿Cómo definiría el motor de su búsqueda desde su primer libro hasta sus últimos poemas publicados?

–Siempre busqué la invención, porque las vanguardias futuristas tendieron a pensar el pasado como algo que debía ser destruido. Yo prefiero el concepto que viene de Ezra Pound: los inventores son una categoría que se encuentra tanto en la modernidad como en el pasado. Pound colocaba entre los maestros a Dante y entre los inventores a un pequeño trovador medieval provenzal Arnaut Daniel, del que sólo se conocen dieciocho poemas, creador de la sextina. Pero esos poemas de Arnaut Daniel tuvieron influencia sobre Dante, que en la Divina Comedia lo encuentra en el Purgatorio y lo llama “il miglior fabbro del parlar materno”, el gran maestro de la lengua materna. No se trata de discutir quién es mayor. Ciertamente Dante es un gigante, un genio. Arnaut Daniel tal vez fue un poeta menor, por lo menos por lo que se conoce. Pero sin Arnaut Daniel, tal vez Dante no hubiera hecho lo que hizo. En mi visión, en aquel momento, era más importante intentar recuperar estos artistas que se ocuparon de renovar el lenguaje. La vanguardia, que es una metáfora militar un tanto desprestigiada, se expone a todos los riesgos. Eramos muy jóvenes y creíamos que íbamos a salvar la literatura brasileña. Pero hoy lo vemos con otros ojos.

–¿Ojos más escépticos?

–Sí, obviamente. Son muy pocos los artistas que siguen este tipo de propuestas arriesgadas. En Brasil hemos sido muy criticados; tienen un odio muy grande hacia la poesía concreta, que sigue dividiendo las aguas. Tal vez la poesía concreta tornó muy difícil escribir para los otros y es más cómodo regresar a las prácticas anteriores contra las cuales nos rebelamos. Es muy agradable para mí estar aquí y tener gente que cree en mis trabajos. Pero en mi país somos muy discutidos. Si somos tan discutidos es porque estamos vivos, porque incomodamos, ¿no? Somos una especie de piedra en el camino de la poesía brasileña. Dicen que sólo los pesimistas tienen sorpresas agradables (risas). Pero hay también muchos hechos compensadores, como que ahora salga una antología de mis poemas en Buenos Aires. A veces tengo una mejor recepción aquí que en Brasil, donde me atacan como si tuviera veinte años. Hay mucha gente que aún nos considera como monstruos de la poesía porque dice que la matamos...

–¿A usted lo acusaron de haber matado la poesía en Brasil?

–Ese era uno de los títulos de los periódicos: “Matan la poesía”. Pero ya somos viejos y hay una promoción por antigüedad y otra por mérito (risas). Ahora en las universidades, que antes eran muy hostiles, nos estudian.

–¿Qué incomoda aún de la poesía concreta?

–La formación cultural de la crítica es muy disciplinaria y nuestras obras ocupan un espacio interdisciplinar que hace que sea muy difícil aceptar poesías tan visuales: ¿cómo se leen esas palabras sueltas? Ahora hay menos resistencia, pero al principio hubo mucha. Fue terrible y sufrimos los peores ataques posibles; después se fueron moderando. Pero son pocos los que aceptan el desafío propuesto. Lo más común es que se escriba poesía como si la poesía concreta no hubiera existido. La discusión sobre la poesía concreta en Brasil no terminó, siempre aparece un joven pistolero que nos quiere desafiar (risas).

–¿Cómo se renueva hoy el lenguaje?

–Es algo difícil de responder, porque esa renovación siempre está en movimiento y las tácticas para llegar son diferentes. Hay artistas que tienen una preocupación estética y ética por crear obras que sean significativas, que importen un esfuerzo de conocimientos y no apenas llegar intuitivamente y poner en papel las primeras reacciones expresivas que tengan en relación a sus vivencias o a sus problemas. Cualquiera que sea el camino escogido, no es muy normal que venga con una reflexión profunda que dispute el trabajo de sus precedentes. Es más fácil que se ignoren las cuestiones que antes fueron puestas en juego. La situación de la poesía es tan mala en general... La poesía no es consumida por un público mayor, es una especie de ghetto: los poetas son leídos por otros poetas, su público es un público de poetas. Una de las concepciones más optimistas que tengo es que gracias a la tecnología digital esos ghettos son inter-ghettos. Puedes tener un público pequeño en Brasil, pero puedes hablar con otro grupo en Chile, otro en Islandia, otro en Francia o Estados Unidos. Una de las salidas de la poesía es Internet, no hay otra...

 

Eva Kotátková
Edith Jerabkova. “Eva Kotátková” en Flash Art. No 270. Enero-febrero 2010.
http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=507
&det=ok&title=EVA-KOTATKOVA

EDITH JERABKOVA: Hola Eva ¿qué está haciendo esta noche?

Eva Kotatkova: Estoy terminando una serie de cuestionarios sociométricos para los alumnos de una escuela de Praga. Hace ya más de seis meses que vengo trabajando en esto.

EJ: Últimamente no la hemos visto en las inauguraciones en Praga.

EK: Pasé casi todo el verano en una residencia en Budapest, e inmediatamente después viajé a Viena, para hacer otra residencia en el Museum-Quartier.

EJ: ¿Las residencias le resultan beneficiosas?

EK: Definitivamente no soy una artista ‘de residencias”. No soy lo suficientemente flexible para poder reaccionar de inmediato a un medio ambiente nuevo y me resulta muy difícil desarrollar un proyecto en poco tiempo. Más bien diría que llevo conmigo ciertos temas a diferentes lugares, y que ese cambio provisorio de lugar y el hecho de conocer un nuevo ámbito social me ayudan a descubrir nuevos aspectos de los problemas. Muchas veces incluso me ayudan a encontrar la solución y concluir la obra.

EJ: En el pasado sus proyectos aspiraban a cambiar nuestra percepción de los espacios que nos rodean. ¿Podría comentarnos algo acerca de los temas que está trabajando en la actualidad?

EK: El individuo en relación con ciertas estructuras sociales — con sus costumbres, reglas, rituales y estrategias de comunicación — sigue siendo un tema central para mí; pero podría decirle que he pasado de hacer obras basadas en mi experiencia personal a la exploración de algunos temas más generales.

EJ: ¿Los sentimientos y las experiencias traumáticos continúan predominando en su obra? ¿Podría decirnos algo al respecto?

EK: Creo que el arte es un campo propicio para investigar cosas y situaciones problemáticas. Yo no estoy obsesionada con los aspectos positivos de la vida. Simplemente me alegro de que existan.

EJ: Podría decirse que usted utiliza un enfoque arqueológico a la hora de investigar el pasado, tanto su pasado personal como el pasado colectivo. Esto también se refleja en su método de coleccionar materiales, como ropa o carteras escolares de su infancia. Al mismo tiempo, sin embargo, combina sus recuerdos con motivos e imágenes del presente. ¿Cree que esa será una constante en su obra?

EK: Ese enfoque arqueológico me aporta maneras muy amplias y muy diversas de examinar, reconstruir y reevaluar el pasado, y me permite llegar a comprender el presente. También es una manera de tratar con lo que me rodea, con los esquemas fijos y los patrones de conducta; creo que es la única manera de llegar al origen de las cosas, darlas vuelta como un guante, ver su lado oculto. Me interesa muchísimo comprender el proceso y el impacto de la educación y la formación sobre el individuo, y este método es una herramienta muy útil en ese sentido.

EJ: ¿Está trabajando en alguna obra en este momento?

EK: Estoy terminando una serie de obras para una muestra individual en la galería Conduits, en Milán. Es una combinación de piezas nuevas y viejas de la serie “House Arrest.” Estoy haciendo una construcción especial, compuesta por mesas y sillas jerárquicamente distribuidas en el espacio. Si uno quiere llegar a la cima tiene que trepar por las mesas o los brazos de las sillas. Los espectadores pueden sentarse en la construcción, teniendo en cuenta que siempre crearán relaciones espaciales según la posición que ocupen dentro del esquema. También está “Formats of Transformation — Identity” en la House of Arts de Brno y mi exposición individual en Hunt Kastner Artworks en Praga. Después comenzaré a trabajar en un proyecto más grande para la Bienal de Liverpool 2010.

 

Robert Kusmirowski
María Elena Polack. “Reflexión sobre la energía, la apuesta de Kusmirowski” en La Nación. 13/3/2012

Un escritorio metálico de la década del 70, antiguas luminarias urbanas, marcos de ventanas, cables y otros elementos eléctricos arrumbados en ferias de usados y corralones formarán parte de la instalación del artista polaco Robert Kusmirowski que integrará la muestra plástica Aire de Lyon, en la Fundación Proa, y que promete sorpresa y controversia.

Será un homenaje a la creatividad y un espacio para reflexionar sobre el uso que cada uno puede darle al mismo invento. En este caso, la energía eléctrica y la posibilidad de observar desde tres ventanas distintos usos de la energía: desde un generador hasta una silla iluminada especialmente que, según la visión del espectador, puede tratarse de una silla eléctrica.

Kusmirowski forma parte del grupo de 35 artistas plásticos de nuestro país y del exterior que exhibirán sus creaciones en Buenos Aires entre el próximo sábado y el 17 de junio, y que tuvieron muy buena repercusión en la 11a Bienal de Lyon, el año pasado, curada por la argentina Victoria Noorthoorn, que también cumple aquí el papel central de seleccionar y organizar la muestra.

En la bienal de Lyon, que se desarrolló casi en simultáneo con la Bienal de Arte de Venecia, Kusmirowski sorprendió con una instalación para reflexionar sobre el plagio en la literatura. En Buenos Aires, redoblará la apuesta: la antología de la energía o cómo un acto creativo puede interpretarse según su observador.
Mientras daba indicaciones a sus colaboradores sobre dónde ubicar tableros eléctricos, escritorio, paneles, lámparas de alumbrado público y otros elementos, que consiguió en el Ejército de Salvación, en Emaús y en Techint, Kusmirowski dialogó con La Nacion sobre su obra: "Quiero que sea una experiencia bella, no traumática. La instalación es el fetiche de lo visual".

La instalación consta de tres partes y de tantas interpretaciones como personas la vean. Va desde la energía eléctrica como acto creativo individual hasta la reflexión sobre cómo se usa para bien o para mal, pasando por el concepto de uso colectivo.

"La gente va a decidir qué mira y cómo mira", anticipó al comentar someramente qué se verá. Desde una primera ventana, la generación de electricidad. Desde una segunda ventana, un tablero eléctrico, un escritorio y cables aéreos; la sensación de servicio común. La tercera ventana, la única con vidrio translúcido, dependerá del espectador. Si aprieta una tecla, verá la forma de una silla sobre un pequeño escenario.

¿Una silla eléctrica? ¿La idea de que una creación puede ser al mismo tiempo excelente y perjudicial para el hombre? "La gente va a decidir si mira o no. Es probable que alguien crea que es una silla eléctrica. Otros pensarán otras cosas", desafió, al descartar que la obra haga referencia al pasado político argentino.

"En todo caso, el uso de la electricidad como elemento para eliminar a los humanos comenzó durante la Segunda Guerra Mundial. Y no es potestad de ninguna nación en particular", argumentó Kusmirowski, quizás anticipándose al eventual revuelo que puede generar su obra.

 

Luciana Lamothe
Claudio Iglesias. “Luciana Lamothe – Criminal” en Galería Ruth Benzacar.
http://www.ruthbenzacar.com/index.php

Recurrentemente, la obra de Lamothe desarrolló los problemas logísticos del vandalismo anudándolos con la implementación de ciertos útiles. Acciones callejeras y miniatentados a la propiedad privada en espacios como hoteles o shoppings; complejas maniobras cuya proeza organizativa iba de la mano con una sorprendente simpleza: pintura derramándose en un pasillo, tajos con cutter en los sillones de una habitación, cemento de secado rápido arruinando las instalaciones de un baño. Los resultados formales de estos procesos --registrados en fotografía y video-- asumían la cándida forma lingüística de la tautología: la pintura pinta, el destornillador desatornilla, el cutter corta. Una especie de guía de usuario del vándalo, en la tradición anarquista de las bombas armadas con productos de ferretería y la cultura del DIY.

Con elípticas referencias a las aventuras proyectuales del constructivismo y el arte concreto, ahora Lamothe se formula otras preguntas: ¿qué hacer con las herramientas cuando no queda ninguna tarea pendiente? ¿Cómo enfocar el trabajo cuando no hay un proyecto por el cual trabajar y el único plan consiste en abordar, de un modo sistemático, la ausencia de planes? Si no hay vanguardia hay crimen es la consigna que agrupa un suscinto repertorio de objetos y registros estructurado en torno de la polaridad entre la mente del criminal --metáfora de una ambivalente planificación destructiva -- y la ciudad como espacio de trabajo. Preguntándose por los fines que un plan debe seguir, Lamothe ya no se pregunta qué hacer ni cómo hacerlo, sino para qué. Y más exactamente, qué pasa con el formalismo cuando esa pregunta no puede responderse, cuando no es tratable su intrínseca premisa utópica. "Destruir para crear", el lema de Kropotkin, en Lamothe se convierte en una suerte de encastre paradójico en el cual elaboración formal y violencia sobre la materia se vuelven idénticos: privados de fin, los clavos sólo pueden perforar y los marcadores depositar tinta sobre una superficie. En este punto el dictum de Clement Greenberg parece cumplirse contra sí mismo, y la idea de un objeto que sólo hable de su propia concreción es asumida como el residuo de una forma sin función, una modernidad sin proyecto. Es así que lo "específico" de los distintos soportes se traduce como violencia, en un proteico abanico de morfologías donde El Lissitzky y Clorindo Testa cruzan genes con Gumier Maier y el neoconcreto. En el universo de Lamothe, el estilo es una cuestión de presión, de cortes y punzadas. Sus trabajos describen con bastante detalle el potencial morfológico de la gravedad y la danza que anida en el efecto inercial. Forma no es sinónimo de función, sino de fuerza.

 

Guillaume Leblon
Selina Ting. “Interview: Guillaume Leblon” en Initiartmagazine.
http://www.initiartmagazine.com/interview.php?IVarchive=61

El artista francés Guillaume Leblon (nacido en 1971) crea instalaciones en sitios específicos, esculturas, videos y obras en papel que intentan transformar nuestra percepción del espacio y su función. A través de una suerte de presentación escénica de su obra, carga sus objetos de significados metafóricos e introduce cierto grado de incomodidad que afecta y estimula nuestra percepción. Guillaume Leblon pertenece a una generación de artistas que cree que el arte no es una representación del mundo ni del propio conocimiento, sino más bien una prolongación de lo real en todas sus posibilidades. Como bien lo expresara Lucas Cerizza, la obra de Leblon “no presenta imágenes directas ni visiones frontales. Más bien propone un intercambio sutil entre las cosas ocultas y las reveladas, un lento proceso hacia el descubrimiento de un lugar indefinido, el intento de percibir una atmósfera.”(…)

GL – Guillaume Leblon

ST – Selina Ting, por InitiArt Magazine

ST :Usted comenzó a exponer su obra poco después de haberse graduado en la Rijksakademie, en el año 2000. Desde entonces ha sido muy solicitado por las instituciones internacionales, primero en Holanda, luego en Alemania, Bélgica, España e Italia, y finalmente en Francia con su primera exposición individual en 2004. Sin embargo, recién en el año 2005 comenzó a trabajar con una galería (Galerie Jocelyn Wolff). ¿Podemos decir entonces que usted tendía a concebir su obra para un contexto institucional antes que para una galería de arte? Es frecuente apreciar en su obra una intervención sobre el espacio arquitectónico del museo.

GL : Por supuesto: lo que podemos presentar en un museo o en un centro de arte contemporáneo es muy diferente de una intervención en una galería, por ejemplo. Además, no es una cuestión de espacio o de restricción del mercado; más bien se relaciona con el hecho de que exponer en un museo implica, automáticamente, tener intercambios con un curador. Concebí los proyectos a través de esos diálogos. También cabe selalar que, por razones obvias, la relación con el espacio debe reinventarse en cada exposición. No me interesa la arquitectura del museo en sentido estricto. Lo que me interesa son las limitaciones particulares que restringen esa arquitectura. Acepto esas restricciones como elementos integrables a mi obra, capaces de nutrirla y de volverse, en última instancia, parte intrínseca de la exposición.

ST :Esta precisión es muy interesante e importante porque sus obras evocan la arquitectura, sobre todo aquellas que emplean formas y elementos arquitectónicos como Intérieur-Façade (1999–2001). 

GL :Realicé esa pieza en la Rijksakademie. Utilicé los códigos de un modelo arquitectónico, y en cierto modo implicó “modelar” el espacio real donde yo trabajaba todos los días en aquella época. Es verdad que a veces uso títulos tomados de catálogos arquitectónicos, como “vista desde la entrada hacia la escalera”, etc. Esos títulos hablan de imágenes; pero lo que se mostraba en la imagen no era necesariamente un sector de la arquitectura o una escultura sino una situación, un punto de vista en el espacio.

ST :La ubicación y el emplazamiento de una obra dentro de un espacio de exposición constituye, esencialmente, el proceso de hacer-sentido de la exposición. ¿Cuál es para usted el elemento más importante para el despliegue espacial de una exposición?

GL :La circulación es importante. Casi siempre cierro las puertas, confino los espacios o simplemente modifico los recorridos. Realizo estos cambios espaciales para obligar al público a ver las obras de cierta manera, sin restringirlas. En otras palabras, quiero ofrecerle al espectador un determinado punto de vista para mirar la obra, de modo tal de crear la sensación de deambular por el espacio de la exposición. Vale decir que la exposición deviene en paisaje, en recorrido aleatorio, sin punto de partida ni punto de llegada.

ST : ¿El contexto de la exposición — la historia del museo o de la institución — juega un papel determinante a la hora de considerar una posible intervención en el espacio de exhibición?

GL :Las características del suelo, la geología, el clima, las plantas, la condición social... es indispensable tomar en cuenta todos los elementos que definen el contexto y el medio ambiente de una sala de exposición en el proceso de pensamiento. Pero no hay jerarquía entre ellos. También están las cualidades específicas de cada espacio de exposición. En relación a estas especificidades debo tomar una posición y diseñar una estrategia que permita que la exposición exista como un todo, como una totalidad. Esta cohesión o coherencia no necesariamente está garantizadaà priori en el espacio.

ST : ¿Cómo evitar la repetición, aun cuando el contexto y el espacio varíen de una exposición a otra?

GL :Me aburro fácilmente. Soy una persona impaciente. Pero trabajo para transformar esos defectos en virtudes. Mi preocupación constante es evitar quedar encerrado en el proceso de trabajo. Por eso dejo abiertas las obras, que son inestables y siempre transitorias. Esa cualidad me permite redimensionar mi trabajo en cada exposición, ya sea expandiendo o minimizando las piezas.

ST : Si el estudio es el lugar de creación por excelencia y la exposición es el contexto donde esa creación se manifiesta ¿cómo se sabe cuándo una obra está terminada y lista para ser exhibida?

GL :Un objeto puede abandonar mi estudio sin estar terminado. Tal vez se complete al llegar a destino. En otras palabras, entre el momento en que la obra abandona el estudio y el instante en que es colocada en el museo, hay inestabilidad. La obra no se concluye en el estudio. El contexto de la exposición completa la obra.

ST : ¿Los videos son parte de la totalidad de la obra? ¿Cuántos videos lleva realizados hasta ahora? ¿Qué lugar ocupan en su obra?

GL :He realizado 5 o 6 videos. Son una especie de notas, borradores o dibujos que acompañan mi obra. A veces se proyectan sobre una escultura. En cualquier caso, no son películas cinematográficas en sentido estricto sino que funcionan con el medio ambiente de la exposición. Por lo tanto, son parte indispensable de mi obra. En líneas generales, trato de no atribuir a mis obras ninguna clase de orden jerárquico.

ST :Siempre hay una dimensión performativa en sus videos, como ocurre en Notes (2007), que fue mostrado en la Bienal de Lyon.

GL :En mis videos hay una cierta implementación que resalta una dimensión más espontánea y visualmente más performativa. Al mismo tiempo, la noción de tiempo — que es específica del video — siempre ha estado presente en mi obra. Siempre me ha interesado el cine, pero no tengo la paciencia necesaria para filmar largometrajes. Necesito velocidad y espontaneidad. [Risas] Pero soy plenamente consciente de que el video posibilita otra forma de narrar, otra manera de decir las cosas. Además, toda exposición conlleva, en sí misma, el elemento performático.

ST :El ubu Roi (2004) es una obra que funciona en el límite entre lo interior y lo exterior. He leido algunos comentarios sobre esta pieza, pero aún no pude verla en persona. Y a decir verdad, no comprendo la historia del perro...

GL :[Risas] Fue una pieza realizada para mi primera exposición individual en Francia [AZIMUT, FRAC, Borgoña, Dijon]. Había un jardín privado con su perro guardián al lado del centro de arte en Borgoña. Taladré un agujero en la pared medianera que separaba el centro de arte del jardín. Me interesaba explorar el trastorno que produciría el ingreso del espacio doméstico en el espacio de la exhibición, salvo porque había un pedazo de Plexiglas transparente tapando el agujero. Cada vez que un espectador entraba en el centro de arte, el perro corría hacia el agujero y le ladraba al recién llegado: ¡era su manera de defender su territorio! De este modo, nosotros entrábamos en la casa del perro y el perro salía fuera de su territorio. Era muy hermoso.

ST :Algo banal, normal y fácil de ignorar súbitamente se vuelve metafórico, como la presencia fantasmal del perro en la obra, que evoca las ideas y las paradojas de la situación: la inversión de los roles, del espacio, del sistema de jerarquías, etc. Como used mismo lo ha dicho tantas veces, no le gusta otorgar prioridad a las cosas. Pero permítame decirle que la elección de ciertos elementos tampoco es inocente.

GL :Es verdad que mi obra tiene un aspecto profano. Casi siempre utilizo elementos que parecen connaturales al lugar donde se encuentran. Por ejemplo en la exposición de Porto, en Portugal, un músico callejero entraba en la sala y empezaba a tocar su instrumento como un vagabundo que se pone a tocar en plena calle. Por supuesto que era parte de la muestra. Desde mi punto de vista, era una manera amable de llevar lo exterior a lo interior y al mismo tiempo era algo muy violento; porque la sala de exposición es un lugar con una función bien definida: es decir, un lugar dedicado al arte. Un poco como una iglesia con su estatus sagrado.

ST :Entonces es intrusivo…

GL: Sí, es intrusivo. O, mejor dicho, es una suerte de profanación poética antes que una provocación.

ST :¿Tiene presente la imagen del espectador en el momento en que concibe una obra?

GL : En el momento en que considero el espacio como punto de partida de una exposición, el punto de vista del espectador está implícito. También el medio ambiente, el cuerpo, etc. afectan ese espacio.

 

Christian Lhopital
“Chritian Lhopital” en Multilingual Archive.
http://www.multilingualarchive.com/ma/frwiki/en/Christian_Lhopital

Christian Lhopital es un artista francés contemporáneo nacido en 1953 en Lyon, donde actualmente reside y trabaja. Es representado por las galerías Polaris (París) y Domi Nostrae (Lyon).

Lhopital es un artista afecto a las repeticiones, los dobles y las variaciones. Entre el horror, lo aterrador y lo risible de lo grotesco, su universo se localiza en un espacio fantasmático y perturbador. Trabaja sobre el frágil equilibrio entre orden y desorden, forma y ausencia de forma.

Christian Lhopital está interesado en trazar sobre el papel las sensaciones de la vida, la fugacidad del movimiento, el fulgor. Sus obras están pobladas por personajes de distintos universos que parecen vivir vidas paralelas en vez de interferir unos con otros. Sus dibujos de animales o muñecos de peluche refieren al mundo de la infancia, pero también a los demonios que pululan allí donde la inocencia abre paso a la ferocidad de la realidad. Cuando el artista cubre las paredes con imágenes, sus criaturas se amalgaman en un medio ambiente caótico.

En la desmesura, los gestos filosos, nerviosos y compulsivos de Christian Lhopital borran y esfuman el dibujo para crear zonas de turbulencias, atmósferas neblinosas y atormentadas. Para el artista, la goma de borrar no se reduce a un pequeño bloque de arrepentimiento entre la yema de sus dedos: borrar, estrujar papeles, es dibujar.

Christian Lhopital agota la imagen, la pule hasta llevarla más allá de la retina, tal como ambicionaba Degas en la serie de paisajes exhibidos en la galería de Durand-Ruel. Para Christian Lhopital, la costumbre de la usura se manifiesta también a través de uno de sus materiales preferidos: el grafito no es solamente “el alma” de un lápiz cualquiera; aquí es utilizado más allá de su “vida durable” sólida normal.

Los conjuntos “Broken shadows” (serie de 27 dibujos, 1998) y “Erased move” (serie de 40 dibujos, 2000) alcanzan una cierta presciencia cinemática del dibujo. En sus “Erased move”, Lhopital nos permite leer de una punta a la otra de la hoja, mientras borra el dibujo de un pequeño animal peludo de acrílico y resina blanca. El objeto, que forma parte de una serie de dibujos, es extraño: dos solitarios ojos negros emergen de la espinosa blancura del cuerpo, perplejos ante su propia imagen dibujada pero en proceso de desaparición, trágico destino de una criatura mitad pictórica mitad escultórica.

Así como el movimiento del reloj borra los segundos rechazándolos hacia la nada del pasado, el movimiento veloz de la goma en el extremo del brazo es un gesto compulsivo que casi siempre revela algo siniestro: el deseo de borrar toda huella de un dibujo inconfesable. Este gesto de Christian Lhopital deviene en principio reconstituyente de una intención, allí donde una herramienta dedicada a la deconstrucción por la ortodoxia técnica ordinaria cambia de signo para devolver su gracia al dibujo.

A su manera, Christian Lhopital plantea la cuestión de la persistencia retiniana y cuestiona la psicofisiología de la percepción visual humana. El fenómeno de la persistencia retiniana — y sus consecuencias — fue descubierto por Joseph Plateau. Según esta teoría, la percepción sensorial visual persiste aproximadamente un tercio de segundo después de producida la excitación retiniana. Y, desde la perspectiva de Lhopital, el hecho de comprender el funcionamiento de la mirada humana revela la importancia y la necesidad de alcanzar una mayor de precisión en nuestra manera de medir el tiempo.

 

Laura Lima
Jochen Volz. “Laura Lima” en Frieze. Nº 141. Septiembre 2011. Sobre la exhibición “Grande” en Casa França-Brasil.
http://www.frieze.com/issue/review/laura-lima/

Al entrar en Casa França-Brasil, la antigua aduana del puerto de Río de Janeiro, para visitar la reciente exposición de Laura Lima — ‘Grande’ — uno sentía de inmediato que estaba acercándose a un espacio de trabajo aparentemente anárquico. En los estantes bizarramente dispuestos, erigidos entre las neoclásicas columnas dóricas del edificio, era posible identificar una gran cantidad de situaciones de work-in-progress. Había libros abiertos, rollos de papel, cajas, mapas, guantes de trabajo, botellas, sartenes, tablas de madera, archivos, neumáticos, objetos de papel, pilas de arcilla, telas, esculturas de cerámica a medio terminar, una gran variedad de herramientas y muchos otros objetos, no sólo distribuidos sobre los bancos de trabajo y los estantes sino también suspendidos del cielorraso, flotando y ocupando el espacio como si la ley de gravedad no existiera. Y también había un hombre, con un esmoquin negro de mangas cortas y un sombrero de copa; a veces modelaba en arcilla o construía algo antes de ponerse a ordenar y desordenar arbitrariamente otros objetos; otras veces, simplemente deambulaba por el espacio. Su campo de acción parecía estar escrupulosamente organizado en dos zonas: una de producción, trabajo y, hasta cierto punto, orden; otra de caos, locura y decadencia. O mágico nu (El mago desnudo, 2008/2010) claramente conminaba a leer la situación como una representación del proceso artístico, equilibrado entre la creación y la destrucción, la reflexión y la pausa, la afirmación y la incertidumbre. Si esta lectura sustituía al mago por el artista, dado que tenía los brazos desnudos podíamos ver que no había trucos en juego, que no tenía ningún as escondido en la manga.

La belleza anonadante de la obra, no obstante, dependía del  diálogo con la segunda pieza de la exposición, que ocupaba el lugar opuesto del gran salón semejante a un domo. En una hamaca gigante yacían acostados un hombre y una mujer desnudos. Ella se había alargado artificialmente el vello púbico y él tenía pestañas postizas; ambos estaban sutilmente enmascarados. Los dos ocupaban un espacio común, pero sería errado describirlos como una pareja. El hombre y la mujer simplemente representaban la carne humana, sin ninguna otra evocación subyacente.

Homem=carne/mulher=carne – Pelos + Rede (hombre=carne/mujer=carne – Pelo + Hamaca, 1996/2010) es parte de un corpus de obras con las que Lima viene experimentando desde 1995, cuando utilizó la fórmula por primera vez, como expresión de igualdad que transforma a los seres vivos en materia prima para esculturas. En estas obras, Lima instruye a los cuerpos humanos — en su mayoría equipados con utensilios o ropas específicos o modelados por los elementos arquitectónicos — para que ejecuten una determinada acción. En Marra (Pelea, 1996), por ejemplo, dos hombres desnudos se empujan uno al otro con las manos pero tienen las cabezas metidas dentro de una misma capucha. Y en Dopada (Drogada, 1997), una mujer de vestido blanco ingiere una poderosa droga soporífera y duerme durante horas en el piso de la galería, con la cabeza conectada a la arquitectura de la sala a través de una larga red tejida. En Baixo (Bajo, 1997–2010) una persona yace junto a una lámpara debajo de un cielorraso radicalmente oblicuo: un cuerpo oprimido por el espacio arquitectónico que habita. 

Las acciones de Lima tienen poca conexión con la performance: su naturaleza es escultórica y continua, y en ello radica su cualidad irritante. No hay momentos narrativos, no hay guiones que ofrezcan excusas, no hay progreso ni cierre. En Pelos + Rede, al hombre y a la mujer evidentemente les han dicho que descansen o que en su defecto observen al mago y a los espectadores con expresiones faciales atentas pero indiferentes. Esta áspera franqueza se percibe cuando uno deambula entre el mago y los dos cuerpos desnudos en la hamaca: un vacío cargado de diálogo no verbal, que parece envolver al espectador. ¿Quién es el creador? ¿Quién es el espectador? ¿Quién es el objeto? Estos temas han sido reiteradamente analizados por la práctica artística desde comienzos del siglo XX, y Lima propone un cuestionamiento cruzado específico y abarcador.  La última obra de la exposición se titulaba Escolha (Elección, 2010): una habitación totalmente a oscuras, enmarcada por corredores de cortinas pesadas. Moviéndose cauteloso en la oscuridad, el espectador recuerda indefectiblemente el miedo atávico a perderse, el horror de lo que podría encontrar, y se pregunta si el aire o aquello que eventualmente toca son sensaciones verdaderas o productos de la más pura imaginación.

 

Jorge Macchi
María Gainza. “El último verano" en Catálogo del envío argentino a la Bienal de Venecia 2005. Buenos Aires, Argentina.
http://www.jorgemacchi.com/cast/tex16.htm

A veces las obras de Jorge Macchi se nos aparecen como una larga carta de amor. De ésas que uno podría encontrar escondidas entre las páginas de un libro viejo en la biblioteca de una casa alquilada durante la temporada de verano. Son obras sobre la fragilidad de las cosas, sobre lo que queda del día, aleteos lejanos de quejumbrosa belleza. Hechas de ausencias que sobrevuelan la escena tan o más poderosamente que las presencias. Imágenes tristes que encarnan esa sensación inexorable de estar encerrado dentro de nuestra cabeza que es la soledad.

En el trabajo de Macchi la palabra clave es desprendimiento. Macchi empieza con poco, con lo que las olas dejan al romper sobre las orillas de nuestra conciencia, y termina con menos. Es un artista de la pérdida y de la nostalgia que ha construido una obra que nos provoca la sensación de estar en un lugar absolutamente privado y altamente secreto y, de golpe, sentir que alguien más está ahí. Es una presencia íntima sin ser personal. Como un antiguo amante a quien no veíamos hace años. O mejor dicho, como su fantasma.

Diciembre
O el instante en que la ola crece
Hay cosas en este mundo que hacen pensar en Macchi: la estela blanca que deja el avión a chorro al perderse entre las nubes, los círculos que reverberan en el agua una vez que la piedrita se hundió, el perfume evaporado que persiste pegado a las paredes de un frasco de vidrio. Es un efecto más que un resultado. Si fuera una viruela, no serían las marcas sobre la piel sino la sensación de debilidad en las piernas por haber guardado cama. Es lo que permanece, vibrando. Porque cada obra de Macchi captura algo que ha perdido solidez. Su material no es la síntesis, ni el esqueleto de una idea, sino su fantasma: el zumbido del mosquito en algún lugar detrás de la oreja, que al tiempo que nos paraliza, nos advierte que darnos vuelta sería inútil, tanto como intentar rascarnos nuestra propia espalda.
Es una sustancia que se escurre entre los dedos en el instante mismo en que intentamos cerrar el puño. En Macchi, nunca es la forma lo que hace el espacio sino el espacio lo que deshace a la forma, hasta pulverizarla. Las páginas de los avisos fúnebres de Monoblock fueron caladas hasta borrar, una a una, todas las palabras. El nombre, el último hilo que sostiene a las personas en el mundo, se esfuma. Quedan unas grillas filiformes tiritando sobre la pared, edificios, ciudades, cementerios que evocan el espectro escuálido de la existencia.

Y sin embargo el elemento fantasmal, el aliento en la nuca de sus obras, apenas asusta. No hay nada de siniestro ni de aterrador sencillamente porque ellas no han nacido del miedo sino de la tristeza. En Mar Muerto, laten sobre la pared, como la melancólica radiografía que registra una enfermedad, las sombras de unos vasos que contienen sal. En Vidas Paralelas, dos vidrios se han roto exactamente de la misma manera: marcas de nacimiento, líneas de la palma de una mano que se abren y cicatrizan en puntos idénticos, ríos de dolor que corren por cauces gemelos. Si el hombre es irremediablemente una isla, estas parejas se nos presentan no tanto como personajes separados de una misma vida, sino como elementos de una realidad en tándem, en la que ninguno podría existir sin el otro. En Still-song las luces de una bola plateada que giraba dentro de una habitación han perforado con agujeros la pared. Son las huellas de una fiesta que terminó y no volverá a suceder. Quizá una felicidad que se prolongó un minuto de más, tal vez una luz demasiado intensa que sobreexpuso el recuerdo sobre el muro como cuando el sol quema círculos en el césped.

Y ocurre que para encontrar su forma más acabada, cada una de las obras de Macchi ha necesitado de un corrimiento mínimo. Ese que sucede cuando, de repente, la ola comienza a trepar. No son los grandes cataclismos, los cambios bruscos de presión ni las descompensaciones abismales los que producen sus imágenes, sino más bien un sacudón imperceptible. Un desplazamiento silencioso. Tan aparentemente inofensivo pero implacable que recuerda la aguja del reloj que de a saltitos milimétricos va empujando los días.

Hay un clima de lluvia, de eterna lluvia irlandesa, como en Mercier y Camier de Beckett, que en la obra de Macchi alcanza el status de una idea metafísica. Una quietud misteriosa, una gravedad o calma. Un segundo antes: todo parecía desmoronarse. Un segundo después: la situación se ha estabilizado. En Les feuilles Mortes, las líneas de un cuaderno se vienen a pique. Precipitándose hacia el suelo capturan la irreversible propensión de los cuerpos a pasar del orden al desorden y luego, quizá, a desvanecerse en el aire. Y sin embargo, en The Speaker’s Corner, donde las comillas se hamacan sobre la pared mientras envuelven citas vacías, en Blue Planet, donde los continentes del mapa han sido barridos por el agua, el desorden no surge como la negación del orden, sino, y principalmente, como la condición ordinaria de todo movimiento: el resultado de la mezcla automática y azarosa de las moléculas que andan sueltas por ahí. La fuerza del mundo de Macchi estriba en que éste nace precisamente en el instante mismo en que asume su desequilibrio.

Curiosamente, la obra de Macchi no es sólo el registro de una emoción sino el espacio mental donde se desenvuelve una lucha: entre la destrucción de la imagen y la búsqueda de la imagen posible. Jacques Dupin, el poeta, decía: “En el bosque estamos más cerca del leñador que del caminante solitario. No es un espacio atravesado por los rayos del sol y el canto de los pájaros sino su futuro escondido: trozos de madera. Todo se nos da para ser forzado, para casi destrozarlo –y destrozarnos a nosotros mismos”. Como si la imagen sólo pudiera nacer cuando todas las chances para la vida han sido destruidas, Macchi explora los márgenes, los finales, los desechos, lo que queda atrás. Es una cuestión de mantener una vigilia silenciosa sobre el mundo hasta el último momento, hasta que éste comienza a quebrarse por la presión que se ha colocado sobre sus espaldas. Entonces Macchi recoge las astillas.

Enero
O el sonido del agua al romper contra la arena
Si uno de los fuertes del trabajo de Macchi es la rapidez y limpieza de pensamiento -cómo une dos puntos de una idea sin que el pulso le tiemble y sin necesidad de florete- el otro, a decir verdad, es su consecuencia inexorable: porque habiendo sido reducidas a lo esencial, despojadas de ornamento, las obras de Macchi dan el mismo placer formal que la música. Y entonces se comprende que en realidad el artista está interesado en problemas que se extienden fuera del campo de las artes visuales y que lo que él ha emprendido, desde hace ya varios años, es un enorme proyecto poético.

Por eso en sus obras, así como en la poesía, los cruces entre la imagen visual y la acústica se suceden. Hay obras silenciosas que aluden a la música de manera directa: en Nocturno los clavos sobre un pentagrama parecen el intento desesperado por retener una melodía; las hay abiertamente musicales: en La Ascensión, una cama elástica colocada debajo de un fresco veneciano registra la Ascensión de la Virgen María y, como el parche tirante de un bombo, evoca el golpe del mazo, mientras la música de una viola de gamba recrea tristemente el esfuerzo del ser humano por ganar la inmortalidad: el salto torpe, su breve estrellato y su inevitable caída a la tierra; y finalmente hay obras sin acompañamiento musical ni referencias directas, y que aún así parecieran esconder un metrónomo silencioso que marca su ritmo interior. Fuegos de Artificio captura la explosión de la huella de un zapato: una de esas obras en las que las pausas y los hiatos visuales parecieran, más que romper la cadencia musical, suceder bajo su influencia. O bien Horizonte, donde los resortes que sostienen una fotografía del mar se vuelven las ondas de un misterioso instrumento de cuerdas, y el horizonte, una fermata, la notación que en una partitura suspende o prolonga el sonido por más tiempo del establecido.

Cuando éramos niños nos decían que si colocábamos un caracol sobre nuestra oreja podríamos escuchar el rumor nocturno del mar. Más tarde, descubrimos que, en realidad, lo que sucedía era que, por su forma, el caracol podía amplificar las vibraciones de los sonidos más leves de un lugar: el aire que peina la hierba del jardín, la respiración de un perro durmiendo al sol, una cortadora de pasto a lo lejos. No serían otra cosa las obras de Macchi, amplificadores que captan y reproducen ruidos que en condiciones normales el oído humano pasaría por alto. Obras como noches que propagan a través de kilómetros el susurro más tenue, los roces ligeros que provocan las cosas olvidadas: la música ambiente del universo.

Febrero
O lo queda cuando la espuma se retira
El filósofo Richard Wolheim solía pasar cuatro horas por reloj frente a una obra. Escribió: “Desarrollé una forma de mirar las pinturas que consumía enormes cantidades de tiempo pero a su vez era sumamente gratificante. Llegué a reconocer que generalmente me llevaba por lo menos una hora desembarazarme de todas las asociaciones dispersas y percepciones erróneas, de ahí en adelante cuanto más tiempo me quedaba, más parecía que la pintura me entregaba su secreto”. Las obras de Macchi, en cambio, no exigen de tanto tiempo frente a frente porque más que una mirada intensa son imágenes que necesitan una absorción. Y en eso se acercan poderosamente a la literatura. Tanto que al final uno comienza a presentir al artista como el creador de ficciones visuales.

Días después de ocurrido el encuentro sus obras crecen en la memoria. Rebotan por las habitaciones de la mente en cámara lenta como objetos dentro de una nave espacial. Son imágenes que podrían ser tapas de libros en su poder de condensar historias pero no, son más bien lo que encontraríamos al abrir el libro si uno pudiera, literalmente, destilar el relato hasta dar con su esencia.

Cada persona con una identidad coherente está, a cada momento, narrándose a sí misma la historia de su vida, siguiendo el hilo de su propio relato. En el amor olvidado, el tiempo que no volverá, las almas gemelas, las historias policiales, los derrumbes, los encuentros azarosos, los accidentes, Macchi encuentra imágenes para contar las historias que lo habitan. Y al hacerlo atrapa algo de su antiguo perfume.

Pero las buenas historias no tienen un principio, un medio y un desenlace sino que tienen un principio que nunca deja de empezar o más bien, un final que nunca deja de terminar. En el mensaje de feliz cumpleaños publicado en el diario de Historia de amor, flota desamparado el recuerdo, un barquito de papel en el océano del tiempo; la bolsa sobre el espejo de un armario busca desahuciada atrapar un reflejo sin darse cuenta que ese mismo gesto terminará por sofocarlo. Porque la de Macchi es indudablemente una ficción que medita sobre la incomunicación. Sobre lugares donde, más allá del lenguaje que refleja una concepción del mundo y que supone relaciones humanas, no queda más que la singularidad, lo inexplicable, lo indecible. Pero también la realidad incontestable de la existencia.

El universo está hecho de historias, no de átomos. Eso parecen murmurar las obras de Macchi. En Los sueños de Einstein, Alan Lightman relata cómo en 1905 un oficinista en Berna que está por terminar un trabajo al que llama Teoría especial de la Relatividad, cada noche, durante treinta días, tiene un sueño diferente: en cada uno de ellos el tiempo opera de manera distinta. En uno el tiempo es circular, las personas repiten sus triunfos y errores una y otra vez; en otro no hay tiempo, sólo momentos congelados. Es un libro que investiga la naturaleza de la posibilidad y del azar, algo que a Macchi también lo desvela. Pero alejado del pragmatismo de aquel protagonista de Lightman que describe la tristeza como “nada más que un poco de ácido transfigurado en el cerebelo”, Macchi ha decidido habitar un lugar donde una verdad emocional puede tener la misma solidez que una verdad científica.

Marzo
O de espaldas al mar
Las obras de Macchi son lo que un instante después se vuelve pasado. En un episodio de la serie Twin Peaks de David Lynch, los demenciales hermanos Horn, echados en las cuchetas de una cárcel, recuerdan su infancia. Entonces sus ojos se pierden en la imagen nublada de Louise Dombrowski, una chica que con tan sólo una linterna revoloteando en su mano, baila como la llama embrujada de una vela en una habitación oscura. Ese recuerdo que años después sigue hipnotizándolos es el fantasma del amor. Y lo que hace que uno de ellos se pregunte acaso lo mismo que nos preguntamos cada vez que nos paramos frente a una obra de Jorge Macchi: Oh, hermano, ¿en qué nos hemos convertido?

 

Cildo Meireles
Julio Sánchez. “Cildo en Proa” en La Nación / adn. 17/2/2012.
http://www.lanacion.com.ar/1448711-cildo-en-proa

Valija en la mano y acompañado por su hermano, Cildo Meireles llega al restaurante de la Fundación Proa. Saluda y se acomoda en la silla, lamenta no tener tiempo de conocer mejor esta ciudad. Recuerda haber venido hace cuatro años con su amigo el videoartista Antoni Muntadas; juntos habían pensado hacer una obra que se iba a llamar "Sin sal y sin azúcar " , dado que el brasileño es diabético y el catalán sufre de presión alta. Así, con un humor amable, discurre la conversación con un artista muy presente en los circuitos internacionales, mimado por la crítica y respetado por sus colegas artistas. Meireles nació en 1948 en la ciudad de Río de Janeiro, donde actualmente vive, y es considerado un pilar del conceptualismo, especialmente político; cuando apenas tenía 22 años creó una obra subversiva y sutil: imprimió la leyenda " Yankees Go Home! " en botellas de Coca-Cola y las devolvió al mercado para que circularan libremente.
Desde el 17 de marzo podrá verse en la Fundación Proa, en el marco de una selección de obras enviadas a la Bienal de Lyon de 2010, su obra Bruja , una escoba cuyas fibras se convierten en hilos kilométricos que parecen devorar el edificio donde se emplaza. Meireles llegó a Buenos Aires urgido por examinar el espacio donde instalará su bruja. Así se refiere a ella:"La obra data de 1979, y fue presentada por primera vez en la Bienal de San Pablo de 1981, habla del caos y el orden y la idea es que la gente confronte con un exceso de hilos, que vea una pieza de madera como lo es una escoba, un elemento doméstico que de repente adquiere una escala inmensa con dos millones quinientos mil metros de hilos."
-El concepto de un elemento que parece expulsar mucho más de lo que puede contener recuerda a la botellita que aparece en Desvío al rojo (1967), aquella instalación de un living atestado de objetos rojos: en un sector hay una botella tirada en el piso derramando un líquido que parece imposible haber sido contenido ahí.
-Aquélla fue una obra paradójica entre el contenido y el continente. Desvío al rojo es una colección de colecciones, ya que -por ejemplo- en la heladera hay botellas y otros objetos, en el escritorio hay otros y en la biblioteca otros más. Y también es una sucesión de falsas lógicas, en el primer sector hay un exceso de objetos y un solo color; en la fase siguiente hay una botella que vuelca más líquido del que puede contener y en la tercera, donde debería haber un horizonte perfecto, hay un lavatorio con una canilla de la que sale el agua roja de una manera inclinada a 30 grados. Lo primero que se percibe cuando entramos a la instalación es el sonido del agua que corre por la canilla.
-La obra fue presentada por primera vez en 1967 y vuelta a presentar varias veces, incluso hay ciertos guiños de actualización, en las fotos históricas se puede ver una maquina de escribir Lettera de Olivetti, y en las nuevas versiones hay una laptop .
-Ah sí, es una obra a la que siempre se le puede agregar algo, pero eso ya sería una enfermedad.
-Usted creó obras emblemáticas, de gran repercusión: Cruzeiro do Sul (1969) ese diminuto cubo de madera de roble y pino, las Inserciones en circuitos ideológicos (1970), Misión/Misiones. Cómo construir catedrales (1987) y varias más. ¿Hay alguna que lo haga más feliz, que le guste visitar frecuentemente?
Uno hace un trabajo para que empiece a caminar por sí mismo, para que se pueda defender solo. Hay cosas con las que hay que tener más cuidado, son más frágiles, pero es muy difícil para mí elegir un trabajo. Yo no tengo un método de producción, lo que me queda es una pequeña biografía de cada obra, pero a mi edad empiezo a olvidármelas, ya no me acuerdo cómo surgieron las ideas.
-Pero seguro que de algunas sí se acuerda.
-Sí, claro. Por ejemplo las Inserciones en los circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola . Estaba en Belo Horizonte, invitado por el crítico Frederico Morais para la inauguración del Palacio de las Artes en 1970. Yo había presentado Tiradentes: Tótem-monumento al preso político , en ese momento había una dictadura militar y la figura de Tiradentes (que organizó el primer levantamiento contra la corona portuguesa) fue usada por ellos de una manera muy cínica y decidí hacer algo contra esa manipulación simbólica. Tuve problemas con la gente de una asociación protectora de animales (había diez gallinas atadas a un poste que fueron rociadas con gasolina e incendiadas). Al otro día fuimos con unos amigos a la playa, estábamos comiendo en un restaurante y alguien mencionó un hecho sobre las botellas de Coca-Cola, si uno pone un carozo de aceituna en una botella, cuando vuelve a la fábrica la van a lavar mecánicamente, pero el carozo sigue adentro. Volví a mi casa y escribí el texto sobre las inserciones ideológicas, que es origen de los dos trabajos, uno sobre la Coca-Cola y otra sobre los billetes.
-Usted tenía 22 años y en aquel momento Brasil pasaba por una dictadura particularmente violenta.
-Una parte de mi obra tiene una lectura política. No me gusta que sea panfletaria, me gusta hacer algo más ligado a la historia del arte y no al panfleto, que no resiste el tiempo. La pieza Tiradentes hablaba de lo que pasaba en aquel momento, de la tortura, lo que me interesaba era el pasaje del tema -la muerte- al material. En Inserciones me interesa el hecho de la autoría, el anonimato, la escala institucional, trabajar con una botella, con la individualidad, poder darle voz a un individuo, y con el mimetismo de una botella vacía. Básicamente trabajaba con la idea de producción, circulación, distribución y control de información. La televisión o los diarios tienen un público muy grande, un gran alcance, y al mismo tiempo son muy fáciles de controlar; la policía o un grupo puede entrar a la imprenta y destruir las máquinas.
-¿Cuántas botellas de Coca-Cola hizo circular?
-Muchas, e iba agregando más. La botella es la metáfora del billete sellado con la pregunta "¿Quién mató a Herzog?", un periodista desaparecido durante la dictadura.
-Hay otra obra de la misma época, de 1973, El sermón de la montaña: Fiat Lux (126.000 cajas de fósforos marca Fiat Lux custodiadas por actores armados) que parece tener cierto humor bíblico.
-Es una constatación. Es legal en Brasil ir a una tienda y comprar cajas de fósforos, una, dos, tres o ciento veintiséis mil. Todas juntas se convierten en algo peligroso, es una contradicción, éste fue un discurso muy directo. Estaba presente el concepto de "neutralización por oposición o adición", un fósforo no parece peligroso, 126 mil, sí; una hojita de afeitar corta, pero si uno pone cuatrocientas juntas, ya no cortan más. La idea de Fiat Lux se remonta a algunas situaciones personales. Antes se podía fumar en los colectivos de Río, yo estaba fumando cuando explotó mi cajita de fósforos dentro del colectivo que va del centro a Copacabana.
-¿Ése fue el origen de la obra?
-Exacto, ahora que estoy hablando con usted me estoy dando cuenta. También se asocia otro recuerdo, el de una tienda en una pequeña ciudad, la tienda era muy pobre y en los estantes había sólo dos cosas, muchas cajitas de fósforos y latas de querosene. También recuerdo la imagen de tres o cuatro hombres de seguridad en el primer piso de un banco, todos hablando entre ellos, yo creo que fue una mezcla de estas imágenes.
-Por último, este concepto de individualidad y algo mayor que la contiene también parece estar presente en la obra de los helados de agua, Elemento que desaparece/Elemento desaparecido (pasado inminente) que presentó en la Documenta XI de 2001.
-Es una especie de inserción en los circuitos antropológicos, no ideológicos, pues ahí ya es una cosa existente; en el antropológico se pone algo que no está. Eran unos palitos helados que se vendían a un euro, y en el palito de plástico estaba la inscripción " disappearing element ": es una observación de algo que está pasando y pasa inadvertida. También esta obra se asocia a un recuerdo de infancia; cuando yo era niño visitaba a mi abuela en una ciudad cerca de Bahía, para una festividad religiosa, y en la terminal de ómnibus había unos veinte o treinta carritos de venta de helados, los vendedores eran niños, adolescentes, que jugaban entre ellos y estacionaban sus carritos como si fueran colectivos. Cuando me aproximé, vi que los helados tenían tres precios, le pregunté a un niño por qué, me dijo que el más caro era cremoso, tiene leche, costaba un cruzeiro con cincuenta; un cruzeiro, salían los de fruta, ¿y los de cincuenta centavos? "¡Ah! Ésos son solamente agua", me respondió el niño.

 

Garret Phelan
Isobel Harbison. “Garret Phelan” en ICA.
http://www.ica.org.uk/18229.twl

Garrett Phelan (nacido en 1965 en Dublín, Irlanda, ciudad en la que trabaja y reside) a menudo actúa como antagonista o anti-editor, combinando informaciones muy distintas entre sí y rehusándose a trazar distinciones o aportar perspectivas. Phelan utiliza objetos encontrados, pinturas murales, instalaciones escultóricas y programas de radio para crear obras expansivas, a las que titula en serie según el tema y el modo de investigación. 

Phelan desarrolló Reception of Information (2003-2007) como una fase de un proyecto más amplio — en el que trabaja actualmente — titulado Formation of Opinion. Reception of Information. Allí explora la noción del testimonio 'experto', tal como lo presentan los medios. Después de haber compaginado meticulosamente numerosos artículos y transcripciones, Phelan los reorganizó y redistribuyó, despojados de contexto, en formas públicas como emisiones radiales, proyectos pictóricos a gran escala e incluso un proyecto on-line. NOW: HERE (2003) — un conjunto de murales ejecutados erráticamente en un departamento abandonado de Dublín — forma parte de esta serie; la obra propone un mapa de la filosofía racionalista y la ciencia experimental, las teorías hermenéuticas y los sistemas de creencias antirracionalistas. Black Brain Radio (2006), mientras tanto, fue un continuo de transmisiones radiales independientes en FM durante 24 horas en todo Dublín. Los programas, transmitidos durante un mes consecutivo, abarcaban una diversidad de temas seleccionados al azar. En vez de crear vínculos continuos entre fragmentos o diagramas de sonido, estas obras volvían evidentes las discrepancias y exponían la disyunción de la compilación de Phelan, negándose a abastecer o perpetuar el contenido 'experto' del material original.

En Nought to Sixty Phelan se ocupa, en cambio, de la complejidad de lo que denomina “el presente absoluto”, constituido por "experiencias reales y relaciones reales". Allí presenta una serie de obras tituladas colectivamente IT, is not IT (2008). Una de ellas — Interruption, Between Two ITs (part 2) — comprende una forma escultórica de madera y tela, cubierta por un diluvio de pintura negra en aerosol. La obra simboliza una confrontación, una interrupción. IT will bring you light consiste en una radio permanentemente encendida, encapsulada dentro de un molde de concreto negro. A pesar de estar sepultada, la radio continúa sonando. IT is dead, por su parte, es un conjunto de pilas de radio descartadas que, superfluas, rezuman su contenido químico. Antes alimentaban de energía a la palabra, hablada o cantada, en su invsible pasaje del estudio al parlante; y aunque su pegajosa materialidad actual sólo expresa silencio, no obstante se niega a ser ignorada.

Procediendo por inmersión, descomposición o enterramiento — respondiendo al interés del artista en revertir los procesos de transmisión de información y formación de opinión —, la obra de Phelan queda encabalgada entre la escultura y la performance. Ya sea en la galería, en la radio o en un emplazamiento offsite, los ofuscamientos de Phelan demandan una respuesta personal del espectador antes que una confianza ciega en la opinión recibida.

 

José Alejandro Restrepo
“Encuentro con José Alejandro Restrepo” en Encuentro Internacional Medellín 2007.
http://www.encuentromedellin2007.com/?q=node/630

Hay dos temas que hay que plantear en primera instancia para abordar el trabajo de José Alejandro Restrepo. Uno, es su condición de pionero en el uso de la video-instalación en Colombia. Su obra Terebra (1988), alrededor de la terebración, práctica de abrir el cráneo, fue la primera que se hizo con esta técnica en el país. Y el segundo aspecto es su profunda investigación de la historia nacional. La conjugación de este medio con esta problemática es el motor de una obra que ha reflexionado al tiempo sobre los contenidos ideologizados y parcializados de la historia y sobre los mecanismos formales que la hacen posible.
La historia, para J A Restrepo no es una disciplina objetiva, sino, al contrario, altamente subjetiva, ficticia, acomodada a los intereses del poder. Hacer historia, ha dicho, es como editar una película. Es decir, se trata de coger unos datos, cortarlos, seleccionarlos, buscarles una linealidad artificial y silenciar todo aquello que se salga de este esquema. En este sentido, él ha querido arrogarse el derecho de hacer su propio montaje. Así, intenta una relectura que a la vez se materializa en una reedición de estos datos: hace otra selección, crea otros énfasis, cambia el foco de observación, invita al mito, busca los personajes, los hechos, que a pesar de los olvidos históricos se empecinan tercamente en permanecer.

Y lo hace a través de la video-instalación. Esta le permite realizar estos procesos de edición que a la vez se convierten en una reflexión sobre la misma construcción de la imagen: quien hace la imagen, la distribuye, la sacraliza, tiene el poder. Entonces a él no le bastan los registros de un grabado del siglo XIX, los textos "objetivos" de un libro de historia, las imágenes manipuladas de un noticiero. Sino que a partir de ellos indaga por cuestiones que se suelen obviar como quién produjo la imagen, para qué la produjo, a quién la dirige, con qué intención. Así en sus video-instalaciones hay tanto una pregunta por el contenido de la historia como por los mecanismos formales que la construyen. Y para estos efectos no le interesa tanto la estética ni la tecnología de punta del video, sino que se decide por una baja tecnología, más allá de los efectos especiales, que le permita decir cosas.

En este contexto ha realizado obras emblemáticas del arte colombiano de los últimos años como El Paso del Quindío, donde inspirado en un grabado del siglo XIX de un carguero humano que atraviesa las montañas transportando personas, se pregunta por quién en esa imagen tiene el poder: el hombre que va sentado o el hombre fuerte que va caminando, conoce el territorio y tiene al otro a su merced. Otra de sus obras es Musa Paradisíaca, (también inspirada en un grabado del siglo XIX), en la que combina racimos de bananos con televisores que penden de ellos. Estos presentan las imágenes en paralelo de una pareja desnuda en medio de fértiles platanales con otras de masacres ocurridas en la zona bananera. En medio del olor a podredumbre de los plátanos después de varios días de exposición, emerge el fantasma decadente y violento del banano, concebido más que en su aspecto económico en todo su universo político, social y cultural.

Decodificación de la imagen, del discurso histórico, remanencia del mito, preocupación por el transcurso real del tiempo, por las relaciones entre imagen, sonido, música y la posición del cuerpo en el espacio: todo esto se encuentra en la sólida y coherente obra de J A Restrepo, un artista que lleva sus reflexiones más allá de la estética a la antropología, y a la reflexión sobre los mecanismos visuales y culturales.

 

Tracey Rose
Jan Avgikos. “The Project – Reviews – Tracey Rose” en Artforum.2002
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_2_41/ai_93213723/

La historia suele ser constantemente revisitada en busca de algo que sea lo suficientemente passé como para poder importarlo al presente y transformarlo en divisa de lo cool contemporáneo. El primer arte feminista habría sido un candidato probable, dado que es improbable encontrar un género más postergado que ese... pero las cosas definitivamente han comenzado a cambiar. Una nueva generación de mujeres está produciendo un arte feminista que expande su atención a posiciones subjetivas transgresoras bajo regímenes sociales que todavía hoy imponen visiones esencialistas del género y la raza. En la vanguardia de esta generación se encuentra Tracey Rose, una joven artista sudafricana que creció bajo el apartheid clasificada como "persona de color" y cuyas experiencias y enojo personal motivan una práctica artística políticamente arraigada, basada en la perfomance.

Parte del atractivo de Rose radica en su fluida referencia al arte perfomativo de los años sesenta y setenta. Cuando se obliga a ir más allá de la extenuación, parodiando estereotipos raciales o superponiendo sexo con violencia y placer con dolor, Rose se posiciona entre aquellas mujeres que se han confrontado a sí mismas (y han confrontado a los otros) a través de su arte. Los nombres de Valerie Export, Marina Abramovic y Adrian Piper vienen a la mente: todas estaban inventando lenguajes formales para “romper el marco” del género y la raza en la misma época en que Rose nació.

Romper marcos es un acto literal en TKO (2000), una de las varias proyecciones en DVD de la segunda muestra individual de Rose en la ciudad de Nueva York. En el video, cuatro cámaras capturan a Rose desnuda durante una práctica física extenuante. Una de las cámaras fue colocada en la bolsa de boxeo que oscila bajo sus golpes; la otras tres fueron ubicadas rotativamente en distintos lugares dentro de la improvisada estructura arquitectónica donde ocurre el evento. El resultado, proyectado en un solo canal, es que Rose parece estar boxeando con la cámara y consigo misma, mientras que al mismo tiempo parece estar siendo “atacada” por los planos constantemente cambiantes de las paredes provisorias que la rodean. Si bien la obra se proyecta sobre una pantalla traslúcida como una imagen granulada en blanco y negro — lo cual crea un look "vintage" —, la tecnología de edición distingue al arte de Rose de cualquier producción pre-digital. Las cosas son más rápidas, más intrincadas, y mucho más auto-conscientemente construidas. El resultado es un sujete femenino exuberante, fragmentado, agresivamente personal y enormemente deseante. Es su agotamiento físico, su agonía, su apetito lo que se exhibe, amplificados por una banda sonora que se eleva en un crescendo orgásmico.

El encanto del estilo de Rose proviene de su tratamiento de la abstracción narrativa. En Ciao Bella (2001) —una proyección en color, panorámica y en tres canales, producida para la Bienal de Venecia más reciente— la camaleónica artista representa todos y cada uno de los doce personajes reunidos en torno a la enorme mesa del banquete y presentados por la remilgada y recatada Mami. "El mundo entero es un escenario" nos dice. Sus palabras son el preludio del caos. El centro de la mesa está ocupado por una rubia Cicciolina en cuatro patas, una dominatrix sexy que se autoflagela. Está flanqueada por Lola, una niñita con la cara pintada de blanco, y por MAQE II, otro personaje infantil que sirve una torta de mousse de chocolate. También hay una linda Bunny (Conejita), que termina haciendo volar a todos por el aire en una masacre de disparos — excepto a Mami, siempre lista para iniciar la “operación limpieza” a fuerza de lampazo.

Este finale parece directamente salido de una ópera bufa: grandioso, excesivo, incansablemente exagerado. Pero el balbuceo y el delirio que impregnan el banquete de Rose aportan una analogía de las absurdas condiciones sociales que moldearon su vida y su arte. Los personajes parecen ignorarse unos a otros: son tan porosos y parciales que casi están más allá de la narración. Pero se encuentran una posición interesante para empezar a contar una historia que se parece mucho a la realidad.

 

Alexander Schellow
Texto de la exhibición “Frischzelle_06: Alexander Schellow” en Kunstmuseum Stuttgart, Alemania. 2007.
http://www.kunstmuseum-stuttgart.de/index.php?site=Ausstellungen;Archiv&id=18

¿Cuándo comienzan a adquirir sentido las manchas de tinta? ¿Cómo se reconstruye la realidad en tanto memoria? El artista berlinés Alexander Schellow utiliza dibujos en tinta india y fibra para compilar, punto por punto, protocolos de recuerdos. En la serie “colección” captura los rostros apenas entrevistos de los transeúntes, permitiendo que el tiempo cree cierta distancia del momento. Su obra “3 segundos” explora las brechas en nuestra percepción a través de una secuencia de dibujos de un grupo de pichones de paloma. La sexta presentación en la exposición “Frischzelle” también incluye la serie de cortos llamados “spots”. En tres segundos de animación, el artista intenta descubrir el momento preciso en que nuestra imaginación comienza a crear una historia.

 

Judy Werthein
“Judi Werthein ‘Cosa’” en NY Art Beat. 2011. Sobre la exhibición en Y Gallery, Nueva York.
http://www.nyartbeat.com/event/2011/C4A9

Y Gallery de Nueva York presenta Cosa, un objeto que provoca una avalancha de pensamientos mientras inhala una bocanada de aire de todas las ciudades que visita. Aterrizará en marzo en Nueva York después de un largo viaje por el mundo que incluye las ciudades de Estocolmo, Banja Luka, Miami, Madrid, Ciudad de México y Köln. Cosa ha venido viajando desde agosto de 2009: habita el espacio negativo de las distintas salas de exposición sin desplegar jamás su forma plena.

Cosa es un retoño de la artista argentina Judi Werthein, que cuestiona hasta el cansancio los aspectos sociológicos y políticos de su época. Cosa es un objeto intencionalmente fabricado en China, un país cuya robusta economía se ha visto fortalecida por la demanda global de productos. La artista lo pidió por teléfono; sus únicos parámetros y exigencias fueron la posiblidad de inflarlo y que su peso no superara el de un envío estándar de FedEx.

Cosa fue concebido como una entidad que alude a nuestra relación inmanente con el consumo. Para poder existir, Cosa necesita inhalar (y exhalar) aire de (y en) cada exhibición pública. Cuando está inflado evoca una familiar forma paquidérmica, pero una vez desinflado parece habitar el reino informe de lo siniestro. Alude ásperamente a la materialidad ontológica del objeto artístico, pero también al inconsciente del espectador y a su constante relación con los objetos de la vida cotidiana, que son tan familiares y al mismo tiempo permanecen en el reino de lo desconocido. En tanto cosa, Cosa es una entidad que existe en el espacio y en el tiempo. Pero también es una idea que fue pensada para tener existencia propia. Es un objeto a la vez animado e inanimado, quizás alguna clase de criatura.

Cosa nos confronta con su vasta tangibilidad cuando inhala el aire de la Y Gallery para recordarnos una cierta peculiaridad: está esperando ser implantada en la economía del sistema del arte. 

La obra de Judi Werthein será exhibida en la Y Gallery y la VOLTA Art Fairç Por obra de una extraordinaria coincidencia, el ente existirá dualmente en la misma ciudad. Y Gallery celebrará la inauguración de Cosa el domingo 6 de marzo de 2011, y su doppelganger se exhibirá en VOLTA del 3 al 6 de ese mismo mes.