 |
|
|
|
 |
|||
|
|
|
|
La Transvanguardia liberó al arte de la esclavitud por Cecilia Valdés Urrutia Es capaz de interrumpir una conferencia de prensa, aun en presencia de un jefe de Estado. El napolitano Aquille Bonito Oliva no se mide en los hechos ni en las palabras. Muchos le temen. Pero, a su vez, el histriónico y desenfadado teórico del arte italiano, creador de un importante movimiento estético en los años 70 y 80, puede, en ocasiones, llegar a ser casi encantador, como lo fue en nuestro encuentro en la Embajada de Italia, aunque sin dejar de lado su ironía. La entrevista terminó con un Aquille complaciente y diligente, mostrándonos los últimos libros catálogos de sus recientes exposiciones, como aquella multimedial sobre la "Identidad", en la que el mismo aparece completamente desnudo, "porque aquí el arte desnuda al crítico", nos comenta.
|
|||
|
|
|
|
Entre el mito y la poesía por Victoria Verlichak El crítico y teórico italiano Achille Bonito Oliva es el curador de "La Transavanguardia Italiana", una muestra exhibida en la Fundación Proa que reúne las pinturas de Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria y Mimmo Paladino, artistas paradigmáticos de ese movimiento nacido en Italia. Aún cuando estos artistas utilizan "lenguajes diferentes y diferenciados", sus obras de hace más de 20 años muestran que entonces todos volvieron gozosos a utilizar la Pintura (con mayúscula): al oficio y a la memoria de la pintura. Bonito Oliva publica un ensayo sobre "La transvanguardia italiana" en la revista Flash Art en 1979 desde donde promueve un retorno a la figuración -entre barroca y manierista- y a la pintura mito-poética. Reivindica el placer de pintar, sacudiendo al mundo del arte de las postrimerías del ascético minimalismo y de las exigencias intelectuales del arte conceptual. Su propuesta fue apuntalada por una serie de muestras internacionales antes de ser difundida en América latina al comienzo de los años Ochenta. Por entonces Bonito Oliva visitaba con frecuencia a Buenos Aires,
donde ofrecía conferencias con sus teorías acerca
del renacimiento de la pintura (en el Centro de Arte y Comunicación,
CAYC) y en donde se publicó su inaugural texto, La trans-vanguardia
(Rosenberg-Rita Editores, 1982), con un prólogo del crítico
argentino Jorge Romero Brest que discutía algunos presupuestos
del italiano. En estas obras históricas de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino se hallan tanto datos de sus subjetividades como múltiples reminiscencias culturales. Pasado y presente se funden en estas piezas que acuden a la leyenda y la épica, la ironía y el drama, al exceso pictórico y a la sencilla potencia del dibujo y que, dicho sea de paso, obtuvieron entonces un resonante éxito comercial y de crítica tanto en Nueva York como en Europa. Con el auspicio de la Embajada de Italia en la Argentina y Tenaris, Organización Techint, también se presenta un impecable catálogo bilingüe con reproducciones color y texto de Bonito Oliva.
|
|||
|
|
|
|
La Transvanguardia Italiana
por Adriana Laurenzi La Fundación Proa presenta a los cinco artistas italianos que forman parte de la Transvanguardia: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Mimmo Paladino en una completa muestra de obras de estos artistas que incluye pinturas, esculturas, diapositivas que permiten al espectador conocer un amplio espectro de las obras de cada uno de los integrantes del grupo. El curador de la muestra es el crítico de arte Achille Bonito Oliva. ¿Qué es la Transvanguardia? La Transvanguardia es la denominación con que Achille Bonito Oliva nucleó a un grupo de jóvenes pintores en los comienzos de los años '80 cuyas obras se alejaron claramente del arte conceptual y, específicamente en Italia, del llamado arte povera. Este último fue un arte ligado a los procesos más que a la obra como objeto acabado y con múltiples connotaciones ideológicas en las que destaca el problema del ser, como proceso de energía y pensamiento, desvalorizando la obra como objeto y desplazando el interés del artista a la creación de obras efímeras realizadas muchas veces con materiales perecederos como pilas de diarios usados, arena, tierra, trapos. (ver Mario Merz, Sitearte críticas, octubre de 2002). Frente a la antiforma del arte de los jóvenes ligados al mayo del '68, al existencialismo, la generación de artistas de los '80 retoman la pintura y la escultura dentro de la tradición. No sólo en Italia, sino también en Alemania, España o Francia, se vuelve a la pintura, a las cualidades técnicas que habían sido dejadas de lado. Los artistas italianos retoman materiales tradicionales y emblemáticos de su país como la técnica del fresco, el bronce en la escultura, además del óleo, la acuarela, el lápiz. La forma vuelve a ser un sello de la personalidad del sujeto. Podemos observar con claridad de que manera cada uno de los cinco artistas expuestos tienen un estilo que los diferencia. Debemos agregar que esta vuelta a los valores plásticos reniega de toda sujeción académica y que en cuanto al dibujo la forma es expresiva, sensual o esquemática según el caso. En el manejo del color, los artistas adoptan con libertad las paletas ligadas al Neoplasticismo de Mondrian como las armonías de Matisse o el lirismo de Chagall, haciendo un uso que puede incluso llegar al mal gusto, al kitsch, como ejemplo podemos ver de Sandro Chia La Mentira, (óleo sobre tela, 148 x 130 cm, 1979-1980), en la cual utiliza el color de manera irreverente, con fuertes contrastes y mezclas texturales. En cuanto a la forma retoman la figuración y la abstracción indistintamente. En la obra de Chia la figuración es de lectura clara, pero aplica una deformación irónica. El oficio está a disposición de los artistas pero nunca como norma o precepto sino como medio para el juego y la libertad de expresión. La Transvanguardia es un arte posmoderno. Su mismo título lo indica, viene después de la vanguardia(1) . Guasch señala que este neologismo apareció en un artículo de la revista Flash Art, escrito por Bonito Oliva titulado "The Italian Trans- Avantgarde" en 1979. Allí, el teórico italiano señalaba la toma de conciencia del arte contemporáneo, de su alejamiento del espíritu de las vanguardias instaladas como orden, renovación de lenguaje, búsqueda de inserción del arte en la vida, en la praxis vital, construcción de una sociedad total en la que el artista formaba parte de ella. No se entiende porque Bonito Oliva dice: "El arte de vanguardia presupone siempre un malestar y nunca la felicidad del público, obligado a salirse del campo de la obra para comprender su pleno valor"(2). El signo positivo y vital de la vanguardia es lo que ha quedado irremediablemente atrás. La Tranvanguardia como arte posmoderno recurre al pasado, a la
llamada "cita" o "apropiación" de manera
que el artista se vale de temas, formas o estructuras compositivas
tomadas de la historia del arte y concretamente en el caso de los
artistas italianos es un elemento central de la lectura de las
mismas. Las citas son parte de un juego libre de prejuicios, sin
mediar el respeto a la autoridad histórica. En un país
como Italia, cuna de casi todo el arte occidental era de esperar
que el uso de ese monumental reservorio pasara a ser parte de la
temática de los artistas de la Transvanguardia, que incluyeron
tanto motivos de la antigüedad clásica, de las vanguardias
históricas como el futurismo, de la metafísica de
Giorgio De Chirico, del arte del Novecento de Mario Sironi, como
también se permiten apropiarse de la obra de artistas de
la Escuela de París como Chagall, Picasso, entre otros. Otro aspecto presente se refiere a la caída de las ideologías que se manifiesta en la imagen fragmento, cortes, segmentos y superposiciones que desdibujan los límites, los cierres, la totalidad como unidad con la cual trabajaba la vanguardia. Un ejemplo podría ser la obra de Francisco Clemente Sin Título (técnica mixta sobre papel entelado, 198 x 136 cm, 1979), obra autobiográfica, retratos de figuras casi en superposición que incluye el sexo, los genitales como parte activa de la figura desnuda. Para finalizar con la multiplicidad de lenguajes de la Transvanguardia Italiana donde cada artista puede tomar lo que desea para mejor expresarse está en la inclusión a este grupo de un artista como Nicola de Maria que juega con espacios y colores con mucha frescura y con la libertad con que lo haría un niño, empezando por la tela y siguiendo por las paredes. Todo vale, desde la afirmación del genius loci, como señala
Guasch, la tendencia a recuperar las raíces del territorio
cultural del artista, su pasado, como el nomadismo formal y cultural
que le abre las puertas al artista para apropiarse del patrimonio
universal y rehacerlo según su sentido e instintos. (1) GUASCH, Ana María, "La Transvanguardia Italiana.
El Arte como Genius Loci", El Arte Último del Siglo
XX. Del Posminimalismo a lo Multicultural. Madrid: Alianza Forma,
2001: 273.
|
|||
|
|
|
|
La Transvanguardia Italiana
Fundación Pettoruti 2003-09 Las primeras aproximaciones en la Argentina sobre el nuevo movimiento “La Transvanguardia Italiana”, se remontan a los inicios de los años 80. La influencia fue muy importante y un destacado grupo de artistas emparentados en la misma búsqueda estética, crearon obras trascendentes para nuestro medio. Hoy luego de veinte años la Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929) presenta la primera exposición de estos cinco artistas que impactaron la escena internacional durante esos años: Francesco Clemente, Sandro Chia, Nicola De Maria, Mimmo Paladino y Enzo Cucchi.
|
|||
|
|
|
|
Fundación PROA. / La transvanguardia Italiana.
Cruzonírica 2003-09 Las primeras aproximaciones en la Argentina sobre el nuevo movimiento “La Transavanguardia Italiana”, se remontan a los inicios de los años 80. Las frecuentes visitas de Achille Bonito Oliva, con sus estimulantes conferencias en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), las visitas a los talleres de artistas, y su activa personalidad imprimieron a nuestro entorno estímulo, curiosidad y una efervescente actividad. De la mano del crítico de arte Carlos Espartaco se editó la edición en español del libro fundante del movimiento, (La Transvanguardia Italiana- Rosenberg - Rita, Editores- Buenos Aires, 1982). Jorge Romero Brest fue quien escribió la introducción donde manifestaba sus reparos sobre algunas manifestaciones teóricas del autor, sobre todo a lo referente a la vuelta de la pintura y a la vigencia del cuadro de caballete. Reparos que hasta la fecha siguen vigentes en el debate teórico estético. Pero más allá de esto la influencia de La Transavanguardia en nuestro país fue muy importante y un destacado grupo de artistas de la década del ‘80 emparentados en la misma búsqueda estética, crearon obras trascendentes para nuestro medio. Hoy luego de veinte años del inicio del movimiento presentamos la primera exposición de estos cinco artistas que impactaron la escena internacional durante esos años. Nuevamente de la mano de Achille Bonito Oliva -el curador- podremos poner a disposición del público, críticos, historiadores y artistas las primeras pinturas históricas para completar el marco del debate no sólo sobre arte internacional sino también para una nueva lectura de nuestro entorno en esos inicios de la década. |
|||
|
|
|
|
La Transvanguardia Italiana
Arte al día 2003-08 A veinte años del inicio del movimiento de la transvanguaria italiana se presenta en Argentina la primera exposición de estos cinco artistas que impactaron la escena internacional durante esos años. Las primeras aproximaciones en la Argentina sobre el nuevo movimiento "La Transavanguardia Italiana", se remontan a los inicios de los años 80. Las frecuentes visitas de Achille Bonito Oliva, con sus estimulantes conferencias en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), las visitas a los talleres de artistas, y su activa personalidad imprimieron a nuestro entorno estímulo, curiosidad y una efervescente actividad. De la mano del crítico de arte Carlos Espartaco se editó la
edición en español del libro fundante del movimiento,
(La Transvanguardia Italiana- Rosenberg - Rita, Editores- Buenos
Aires, 1982). Jorge Romero Brest fue quien escribió la introducción
donde manifestaba sus reparos sobre algunas manifestaciones teóricas
del autor, sobre todo a lo referente a la vuelta de la pintura
y a la vigencia del cuadro de caballete. Reparos que hasta la fecha
siguen vigentes en el debate teórico estético. Adriana Rosenberg La Transavanguardia italiana La euforia política de los años sesenta había
empujado el arte hacia una impersonalidad de la expresión
que no podía conjugar el yo, en posición siempre
apostada tras la pulsión creativa de la imagen. La subjetividad se afirma precisamente a través de su desintegración; es una afirmación a través de la accidentalidad de la imagen, nunca propuesta como momento unitario y totalizador sino siempre como visión precaria que no capta, ni pretende tampoco hacerlo, el sentido del mundo ni la idea del infinito que lo acompaña. Acá, la imagen se convierte en el depósito de una potencialidad, apenas insinuada, expresada en los modos del arte, o sea en los de la gracia y el furor. De la subjetividad, los artistas de la transvanguardia transmiten a la obra no tanto el momento autobiográfico y privado como los elementos estructurales que la caracterizan: la mutabilidad, la provisionalidad, la contradicción y el amor por el detalle. Una sensibilidad activa y no agresiva, ligada a una perspectiva de placer, impregna el trabajo de los artistas, relacionada con la idea de una garantía interna completa del arte, la de conseguir fundar la realidad minoritaria puesto que está ligada a la pulsión individual de una imagen personal. La mutabilidad es fruto del carácter transitorio del estilo, nunca garantizado por la idea de continuidad y de estabilidad. En efecto, Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino usan lenguajes diferentes y diferenciados, referencias a culturas lejanas en el tiempo y también cercanas a la contemporaneidad. Una sensibilidad desplegada en abanico promueve imágenes que se suplantan entre ellas y se alejan del criterio de la poética y de una tradicional fidelidad a ésta. Naturalmente, la imagen corre entre lo figurativo y lo abstracto, entre la referencia a una representación redundante y la equilibrada reticencia del motivo abstracto y decorativo. La provisionalidad reside en la hechura de la obra, que no se demora nunca en un perfeccionismo académico, sino que se encuentra siempre en tránsito entre la pulsión del hacer y la estabilidad del resultado. Además, la imagen capta siempre sensaciones móviles, como ocurrencias en la obra de Chia, el sentido de la materia en la de Cucchi, la suspensión del tiempo en Clemente, la música del color en De Maria y la polivalencia de los motivos en Paladino. El tiempo como flujo imparable se convierte en el momento afirmativo de una obra que contiene en sí misma los síntomas de su superación. La contradicción surge, precisamente, del deseo de no dejarse encerrar en la geometría de una coherencia ligada a una idea del mundo fijo, inmovilizada por la ideología. Las imágenes son los síntomas de un depósito inagotable que, en su manifestación no se deja sujetar por un lenguaje unívoco. Imágenes irónicas y dramáticas, signos llamativos y neutros, transitan continuamente por la superficie de la obra, sin nunca connotar ni definir lo que quiere permanecer móvil y abierto. El amor por el detalle responde a la exigencia de captar pequeñas sensaciones y pequeños conceptos. Estos artistas oponen la idea de la concentración a la idea monumental y heroica que impregna todo el trabajo de los años sesenta. El detalle es el anclaje de la provisionalidad, el punto de apoyo de un arte que obra en el plano inclinado de la sensibilidad y del estado de gracia. La humilde pericia de la técnica definida también como un comportamiento antiheroico e irónicamente doméstico. En estos artistas, no es casual el recurso continuo al dibujo, que les permite una expresión estilizada y huidiza, dinámica y fluida. El dibujo permite captar el tránsito rápido de la sensibilidad, su devanado más allá del obstáculo de la materia y de la pintura. El signo no encuentra obstáculos, por el contrario permite crear imágenes que no dramatizan la propia aparición sino que la agilizan y le dan cordialidad. El dibujo permite ser alusivos sin ser perentorios, permite la afirmación del estado de ánimo incluso mental, sin necesidad de recurrir a la descripción definitiva y categórica. El dibujo en las obras de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino es signo, tachón, imagen, efigie, línea, esbozo, arabesco, paisaje, planta, diagrama, perfil, silueta, viñeta, ilustración, figura, escorzo, impresión, escena, boceto, calco, caricatura, claroscuro, pintada, grabado, mapa, litografía, pastel, grabado al agua fuerte, xilografía. Los instrumentos pueden ser: carboncillo, lápiz, bolígrafo, pincel, mina, compás, tiralíneas, escuadra, pantógrafo, regla de cálculo, regla, papel secante, chapa. El proceso puede ser: arabesquear, calcar, componer, copiar, cancelar, corregir, abrillantar, inventar. El resultado: campo, contorno, sombra, ornato, perspectiva, plumeado. En estos artistas, el dibujo suele producir signos íntimos
y emblemáticos, obra a través de la sombra y la degradación,
tiende a captar una segunda alma en las cosas, a sospechar visiones
inasibles e imprevisibles bajo la aparente visión de un
elemento diario que parece cerrado y unívoco. Por otra parte,
tiende siempre a darse como huella de una imagen más amplia
y concreta, de una imagen que escoge permanecer en un estado voluntario
de incertidumbre. La incertidumbre nace no solamente del recurso
a la sombra o a la degradación, sino también de la
mínima ocupación de espacio y tiempo en lo que se
refiere a la ejecución. El arte finalmente regresa a sus motivos internos, a las razones constitutivas de su obra, a su lugar por excelencia que es el laberinto, entendido como "trabajo dentro", como excavación continua dentro de la substancia de la pintura. La idea del arte, a finales de la década de los setenta, era la de hallar de nuevo en sí mismo el placer y el peligro de ocuparse, rigurosamente, de la materia del imaginario, hecha de derivas y esfuerzos, de aproximaciones y nunca de metas definitivas. La obra se convierte en un mapa del nomadismo, del cambio progresivo practicado fuera de toda dirección preconstituida por parte de artistas que son ciegos - videntes, que se alegran en torno al placer de un arte que se no reprime ante nada, ni tan siquiera ante la historia. En los años sesenta, el arte poseía una connotación moralista, incluso el de vanguardia: la fórmula del arte pobre perseguía en su diseño crítico una línea de trabajo represiva y masoquista, afortunadamente, rebatida por algunas obras de los artistas. Posteriormente, la práctica creativa echó abajo la censura formal pertinente a la producción artística en favor de una práctica de la opulencia, para reparar una pérdida inicial, mediante la ascención sin por ello significar ascetismo o renuncia sino crecimiento y desarrollo de la capacidad de arraigar, en el límite de una posesión cuestionada continuamente por el movimiento natural de la obra y del artista que, es de desposesión y de superación. La opulencia es la capacidad de invertir en la pérdida inicial, en la condición nocturna de lo diario, el riesgo de la práctica manifiesta del arte. Finalmente, la práctica pictórica es asumida como un movimiento afirmativo, como un gesto y no ya como defensa sino como penetración activa, diurna y fluidificante. El compromiso inicial es el de un arte como producción de catástrofe, de una discontinuidad que rompe los equilibrios tectónicos del lenguaje en favor de una precipitación en la materia del imaginario no como retorno nostálgico, como reflujo sino como flujo que arrastra en sí mismo la sedimentación de numerosas cosas, que superan la sencilla vuelta a lo privado y a lo simbólico. Desde siempre, la vanguardia, por definición, ha obrado dentro de los esquemas culturales de una tradición idealista con tendencia a configurar el desarrollo del arte como una línea continua, progresiva y rectilínea. La ideología subyacente en dicha mentalidad es el darwinismo lingüístico, de una idea evolucionista del arte, que afirma una tradición del desarrollo lingüístico de los antepasados de la vanguardia histórica hasta las últimas consecuencias de la búsqueda artística. El idealismo de dicha posición reside en la consideración del arte y de su desarrollo fuera de los reveses y de las repercusiones de la historia, como si la producción artística viviese envuelta en la producción más general de la historia. Hasta los años setenta, el arte de vanguardia conservó dicha
mentalidad, obrando siempre dentro del compromiso filosófico
del darwinismo lingüístico, de un evolucionismo cultural
que respetaba toda genealogía con una meticulosidad purista
y puritana. Lo cual comportó una producción artística
y crítica, cuidadosa de colocarse en el surco geométrico
y cerrado de la continuidad. En definitiva, la neovanguardia intentó salvar
la conciencia feliz del artista, basada completamente en la coherencia
interna del trabajo, realizada dentro del ámbito experimental
del lenguaje, contra la incoherencia negativa del mundo. Finalmente, se ha hablado y se sigue hablando de crisis del arte.
Pero si por crisis entendemos, según el étimo, "punto
de ruptura" y "averiguación" entonces podemos
emplear dicha palabra como un punto de vista permanente para verificar
el verdadero tejido del arte. Entonces el escándalo, paradójicamente, consiste
en la ausencia de novedad, en la capacidad del arte de asumir un
respiro biológico, a base de aceleraciones y deceleraciones.
La novedad es siempre fruto de una demanda del mercado que necesita
la misma mercancía pero presentada bajo una forma transformada.
En este sentido, en los años sesenta, se quemaron muchas
poéticas y las agrupaciones subyacentes. Porque las agrupaciones,
mediante las poéticas, permiten constituir aquella noción
de gusto que, precisamente por la cantidad de los artistas proyectados
en la misma dirección, permite el consumo social y económico
del arte. Lo que no es reductible a dichos términos es precisamente el arte que no puede confundirse con la vida, por el contrario el arte sirve para impulsar la existencia hacia condiciones de imposibilidad. La imposibilidad, en este caso, es la posibilidad de mantener la creatividad artística anclada en el proyecto de la propia producción. El artista entonces obra en el límite de un lenguaje irreductible respecto a la realidad, bajo el impulso de un deseo que, siendo inmutable, en el sentido de que no se muda nunca más que en su propia apariencia. En este sentido, el arte es producción biológica, actividad aplicada de un deseo que se deja homologar solamente en la propia imagen pero no en la propia motivación. El arte no acepta transiciones, conjuga internamente la necesidad del artista de hacer absoluto el dato relativo de la producción corriente y crear discontinuidad de movimiento, donde existe la austera inmovilidad del concepto productivo. Entonces el arte no es un comentario introducido por el artista
dentro del lugar del lenguaje, que no es nunca doble y especular
respecto a la realidad. En este sentido, la producción del
arte, por parte de la generación de los años setenta,
se mueve por sendas que demandan otra disciplina y otra concentración.
Acá, la concentración se convierte en desconcentración,
necesidad de catástrofe, ruptura de la necesidad social.
La experiencia artística es una experiencia laicamente necesaria
que ratifica la imposibilidad de eliminar la ruptura, la insanabilidad
de todo conflicto y de toda conciliación con las cosas.
Este tipo de arte nace de la concienciación de la irreductibilidad
del fragmento, de la imposibilidad de devolver unidad y equilibrio.
La obra se convierte en indispensable, al restablecer concretamente
rupturas y desequilibrios en el sistema religioso de las ideologías
políticas, psicoanalistas y científicas que, de forma
optimista tienden, sin embargo, a reconvertir el fragmento en términos
de totalidad metafísica. Principalmente, el arte halla dentro de sí mismo la fuerza
para establecer el depósito del que extraer la energía,
necesaria para construir las imágenes, y las mismas imágenes,
concebidas como extensiones del imaginario individual, que se eleva
a un valor objetivo y palpable mediante la intensidad de la obra.
Porque sin intensidad no existe el arte. La intensidad es la calidad
de la obra de darse, en la acepción lacaniana, como domamiradas,
como capacidad de fascinación y captura del espectador dentro
del campo intenso de la obra, dentro del espacio circular y autosuficiente
del arte, que funciona según leyes internas, reguladas por
la gracia demiúrgica del artista, por una metafísica
interna que excluye toda referencia y toda motivación externa. De esta forma, el arte de finales de los años setenta se presenta positivamente desintegrado, diseminado en numerosas obras, llevando cada una de ellas dentro de sí la intensa presencia de la propia existencia regulada por un impulso circunscrito a la singularidad de la obra creada. De esta forma, se perfila el concepto de catástrofe, entendida como producción de discontinuidad en un tejido cultural sostenido en los años sesenta por el principio de la homologación lingüística. La utopía internacionalista del arte ha distinguido la búsqueda del arte pobre, orientado plenamente a superar los límites nacionales, perdiendo y alienando de esta forma las raíces culturales y antropológicas más profundas. Al aparente nomadismo del arte pobre y de las experiencias de
los años sesenta, basado en el reconocimiento de afinidades
metodológicas y técnicas, los artistas de los años
setenta oponen un nomadismo diferente y diversificador, reflejado
en el cambio progresivo de la sensibilidad y de la separación
entre una obra y la otra. La obra se convierte en microcosmos que acoge y funda la capacidad
opulenta del arte para permitir el apropiarse de nuevo, volver
a ser dueños, de una subjetividad fluida que logra entrar
incluso en los recovecos de lo privado, que en cada caso funda
en la propia pulsión, y no en otros elementos, el valor
y la motivación del propio obrar. El arte en los años setenta halla en la creatividad nómade
el propio movimiento excelente, la posibilidad de transitar libremente
dentro de todos los territorios sin ningún obstáculo
con reenvíos abiertos en todas las direcciones. Artistas
como Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino obran en el campo
móvil de la transvanguardia, entendida como cruce de la
noción experimental de la vanguardia, según la idea
de que cada obra presupone una manualidad experimental, la sorpresa
del artista por una obra que ya no se construye según la
certeza anticipada de un proyecto y de una ideología, sino
que se forma bajo sus ojos y bajo la pulsión de una mano
que se hunde en la materia del arte, en un imaginario hecho de
una encarnación entre idea y sensibilidad. La transvanguardia significa adquisición de una posición
nómade que no respeta ningún compromiso definitvo,
sin otra ética privilegiada que la de seguir los dictámenes
de una temperatura mental y material sincrónica con la instantaneidad
de la obra. Los artistas de finales de los años setenta, aquellos que,
yo llamo de la transvanguardia, redescubren la posibilidad de dar
transparencia a la obra mediante la presentación de una
imagen que contemporáneamente es enigma y solución.
El arte, de esta forma, pierde su lado nocturno y problemático,
de la pura interrogación, en favor de una claridad visual
que significa la posibilidad de realizar obras hechas a arte, en
las que la obra funciona veramente como domamiradas, en el sentido
de que doma la mirada inquieta del espectador, acostumbrado por
la vanguardia a la obra abierta, a un arte proyectado incompleto,
que requiere la intervención perfeccionadora del espectador. La transvanguardia se despliega en abanico con una torsión de la sensibilidad que permite al arte ejecutar un movimiento en todas las direcciones, incluidas en las del pasado. "Zaratustra no quiere perder ningún pasado de la humanidad, quiere arrojarlo todo en el molde" (F. Nietzsche). Lo cual significa no sentir nostalgia por nada, ya que todo se puede alcanzar continuamente, abandonando categorías temporales y jerarquías de presente y pasado, típicas de la vanguardia que siempre vivió dejándose atrás el tiempo como arqueología y de todas formas considerándolo como un hallazgo que reanimar. Sandro Chia obra a través de un abanico de estilos, respaldado
siempre por una pericia técnica y por una idea del arte
que busca dentro de sí los motivos de la propia existencia.
Dichos motivos consisten en el placer de una pintura finalmente
sustraída a la tiranía de la novedad y más
bien confiada a la capacidad de utilizar diferentes "maneras" para
llegar a la imagen. Los puntos de referencia son innumerables,
sin ninguna exclusión, desde Chagall a Picasso, desde Cézanne
a De Chirico, desde Carrà futurista a Carrà metafísico
y novecentista. Pero la referencia estilística es reabsorbida
inmediatamente por la calidad de los resultados, en el cruce entre
pericia técnica y estado de gracia. La pintura se convierte
en el campo en el que la manualidad y el concepto encuentran finalmente
un equilibrio. En Chia, la imagen es siempre sostenida por la necesidad
del título, de una leyenda o de una pequeña poesía
pintada directamente en el cuadro, que sirve para desvelar su mecanismo
interno. El placer de la pintura está acompañado
por el placer de ocurrencias, por la capacidad de integrar el furor
de la hechura del cuadro con el previo desapego de la ironía. Francesco Clemente obra en el cambio progresivo del estilo, en el uso indiferenciado de muchas técnicas. Al trabajo acompaña y respalda una idea del arte, en absoluto dramática, que consigue encontrar en el nomadismo de la ligereza la posibilidad de una imagen en donde convergen repetición y diferencia. La repetición nace del uso intencionado de estereotipos, de referencias y estilizaciones que permiten trasladar también la idea de la convencionalidad al arte. Aunque dicha convencionalidad es solamente aparente, ya que la reproducción de la imagen no se produce nunca de forma mecánica ni literal. Por el contrario, tiende a realizar siempre variaciones sutiles e imprevisibles que crean en la imagen reproducida un cambio. El cambio, la idea de una suspensión temporal, que nace de un estado de distensión, llevan a un resultado concentrado en imperceptibles diferencias; dicha posibilidad es dada por el hecho de que Clemente trabaja en la transición del significante, en una cadena de asonancias, de analogías visuales que liberan la imagen de toda obligación y referencia. Todo esto crea un nuevo estado contemplativo de la imagen, una especie de quietud, ya que ésta ha sido sustraída al revuelo de sus tradicionales referencias y llevada a la posición de una orientación diferente, explícita y falsamente convencional. La extrema explicitación tiende a producir una imagen que no descubre ningún esfuerzo ni ningún apuro por las combinaciones dentro de las que vive. Como impregnada de una disciplina oriental, la nueva imagen no revela emociones sino un natural estado de calma. Enzo Cucchi radicaliza la práctica pictórica, asumiendo el cuadro como un instrumento y no como un fin. La pintura se convierte en un proceso de agregación de varios elementos, figurativos y abstractos, mentales y orgánicos, explícitos y alusivos, combinados entre ellos sin una solución de continuidad. Materia pictórica y extrapictórica convergen en la superficie del cuadro. Todo responde a una dinámica, a un movimiento imparable que arrastra figuras pintadas y líneas de color fuera de cualquier ley de la gravedad. El cuadro es un depósito provisional de energías que suscitan imágenes, volúmenes de materia pictórica y extensiones de cerámica fuera del tradicional soporte de la tela. La raíz de dicho trabajo halla sus ascendencias en el tejido de un pintura voluntariamente menor, ligada a un territorio antropológico y cultural estrictamente italiano. En el plano del lenguaje visual, Scipione y Licini parecen ser los puntos de referencia de la pintura de Cucchi. Éste retoma el uso del color como mancha del primer artista. Con Licini hallamos de nuevo el sentido dinámico del espacio, de la libertad de colocar los elementos de la figura
|
|||
|
|
|
|
Italiano para principiantes
por Laura Isola Estuvo en Buenos Aires Achille Bonito Oliva, el mítico
curador italiano y alma mater del movimiento de la transvanguardia
italiana. Vino justamente a presentar una muestra de los artistas
italianos que, a fines de los setenta y principios de los ochenta,
sintieron que ya era hora de dejar atrás los límites
estéticos e ideológicos de la década del sesenta.
La exposición, titulada La transvanguardia italiana, reúne
en el espacio de la Fundación Proa una serie de piezas pictóricas
paradigmáticas y algunas resonancias históricas memorables.
En primer lugar, las obras de Sandro Chia, Francesco Clemente,
Enzo Cucchi, Nicola de Maria y Mimmo Paladino, los cinco exponentes
de un movimiento que intentó (y logró) restituirle
una buena dosis de individualidad a la pintura posterior a los
sesenta. La transvanguardia, en efecto, retornó al imperio
del yo, y a una manualidad que Bonito Oliva interpretó como “la
capacidad de fijar el trabajo del arte en las inmediaciones de
una subjetividad”. Pero la visita de Achille Oliva también
dispara reminiscencias y nos retrotrae a principios de los ochenta,
cuando las conferencias que dictó en el Centro de Arte y
Comunicación (CAYC) sirvieron para estimular el intercambio
de ideas en el ámbito de la plástica argentina. QUIÉN SOY QUIÉN ES QUIÉN PIEZA DE MUSEO
|
|||
|
|
|
|
Planes que miran al porvenir
por Albino Dieguez Videla TRANSVANGUARDIA EN LA BOCA
|
|||
|
|
|
|
El movimiento de La Trasvanguardia
Plano Azul 2003-08-11 Impulsor del movimiento italiano de la Transvanguardia, que revalorizó la pintura en el mundo del arte, el crítico Achille Bonito Oliva dominó en los últimos 25 años la escena internacional. El hombre que está parado frente a la pintura de Francesco Clemente en las salas de la Fundación Proa, en el barrio de La Boca, es uno de los críticos de arte más conocidos del planeta. Voló a Buenos Aires para montar la muestra de la Transvanguardia con obras de cinco integrantes del grupo, procedentes de colecciones privadas y públicas que llegan por primera vez a la Argentina. La exposición se inaugurará mañana, a las 13, en la Vuelta de Rocha. Bonito Oliva es un provocador. Lo sabe. Y, además, le gusta. Siempre se habla de él, para bien o para mal. Fue director de las bienales de Venecia y de Valencia, y desde las páginas de sus libros ha defendido sus teorías sin pelos en la lengua, sin temor a enfrentarse al "sistema del arte", como llama a esa conjunción de factores específicos representados por la crítica, el mercado, el coleccionismo, el museo y el público. Pintura al estrellato: La Transvanguardia catapultó a Bonito Oliva al estrellato, y con él, a la pintura italiana, desafiando la gravitación de Nueva York como ombligo del arte planetario desde la Segunda Guerra Mundial.
|
|||
|
|
|
|
Permiso para volver a pintar
por Ana María Battistozzi La Transvanguardia soy yo", dijo alguna vez Achille Bonito Oliva. El vehemente crítico italiano, teórico de la Transvanguardia Italiana y acaso la figura más influyente del arte de los 80, se encuentra en Buenos Aires para presentar en la Fundación Proa la exposición del movimiento que marcó con su sello personal aquellos años. Armado por él mismo, el conjunto integra trabajos históricos de Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María, el mismo quinteto que lo acompañó en sus primeras salidas al ruedo a fines de los 70. Bonito Oliva fue uno de los primeros en percibir la crisis de las vanguardias y la encerrona que planteaba su interminable proyecto de novedad y progreso. "La vanguardia ha operado dentro de una ideología idealista que entiende el arte como una línea continua y progresiva. Tal mentalidad es evolucionista", sostenía en los primeros tramos de su libro La Trans-vanguardia, publicado en Italia en 1980 y dos años más tarde en la Argentina por Rosenberg Rita Editores, con traducción de Carlos Espartaco y prólogo de Jorge Romero Brest. Las relaciones de Achille Bonito Oliva con la Argentina fueron estrechísimas desde que sus ideas se transformaron en materia de debate en las jornadas que por entonces organizaba la Asociación Argentina de Críticos de Arte bajo el impulso de Jorge Glusberg y el CAYC. Aceptadas o rechazadas con igual entusiasmo, no cabe duda de que fogonearon el debate estético de la posmodernidad en torno de tópicos fundamentales: la actitud transgresora frente al pasado del arte, el fenómeno de la identidad multicultural, la recuperación del sujeto y el goce de volver a pintar. A veinte años de formulada su teoría, Bonito Oliva analizó para Clarín la proyección actual de la Transvanguardia: —Creo que tuvo la virtud de ser la primera teoría no global del arte. Después de los años 60 y 70, dominados por los modelos norteamericanos —el minimal art, el arte conceptual, el land art, que ciertamente, encontraron tanto en Europa como en Sudamérica magníficos representantes, aun dentro de ese modelo de dominio teórico y cultural—, la Transvanguardia se presenta como el primer movimiento que reflexiona sobre el problema de la identidad y la recuperación del sujeto. En sentido del llamado glocal (que reune en una palabra lo global y lo local), es decir un lenguaje universal capaz de acoger una dimensión antropológica. No es una respuesta tribal a la globalización; sino que instala, junto a la universalidad del arte, el problema de la resistencia del sujeto que quiere hablar una lengua propia. Así puedo decir con mucho orgullo que ha sido el primer movimiento del arte no global y que anticipó lo que hoy sucede en el campo de la ecología y de los derechos civiles. —¿En qué sentido? —En que la Transvanguardia intuyó en el plano teórico que la globalización, ligada al desarrollo económico, militar industrial de la superpotencia norteamericana ha conducido a la exportación de un modelo de potencia que es un modelo de exportación de la muerte. Esto ha quedado demostrado recientemente con la intervención en Irak. Así, a veinte años, el nomadismo cultural y el eclecticismo estilístico, señalado por la Transvanguardia, tienen aún hoy un campo fértil, como lo demuestran las muestras que retoman el modelo contenido en Los cuatro puntos cardinales del arte, la Bienal que organicé en Venecia en el 93. —Reconocerá de todos modos cambios de sensibilidad desde entonces. —Hay un pasaje que yo llama la Transvanguardia fría. La de los 80 era la caliente, manual y subjetiva. Me refiero a la que se identifica con esta obra de Clemente, Chia, Cucchi, Mimmo Paladino y Nicola de María. Pero la Transvanguardia fría hoy trabaja los mismos temas de reconversión, reciclaje y mezcolanza de géneros, que son los tópicos de la posmodernidad que se reencuentran en la obra de una serie de artistas actuales que incluí en el apartado la Ciudad Radial de la Bienal de Valencia. Hay en ellos un retorno a los medios fríos pero conservando el placer del color que viene de la Transvanguardia. —Usted estableció un paralelismo entre la crisis de la modernidad a fines de los 70 y el Manierismo del 1500 . —Sí, mi trabajo teórico se inicia a comienzos de los 70 con un primer ensayo sobre el Manierismo. Allí señalo que este movimiento es la madre del arte contemporáneo, de su conceptualidad y de la idea citación que sustituye el criterio de invención en las vanguardias. Después publico L''ideologia del traditore (Feltrinelli 1976), donde reflexiono sobre la manualidad y la recuperación del dibujo y recién después vienen todas las muestras.
|
|||
|
|
|
|
Crítico italinao Bonito Oliva expone en Buenos Aires
Agencia ANSA 2003-08-9 BUENOS AIRES, 9 (ANSA) - El crítico italiano Achille Bonito
Oliva, teórico e impulsor del movimiento de la Transvanguardia
italiana en los años 80, presentó en Buenos Aires
las obras de cinco integrantes del grupo que el mismo creó,
y que componen la muestra que inaugura hoy en Fundación
Proa, en el barrio porteño de La Boca.
|
|||
|
|
|
|
Regresa el arte de los 80 por Ana Martínez Quijano CON UN PODEROSO SIGNIFICADO PARA EL ARTE ARGENTINO, LLEGA LA
TRANSVANGUARDIA
|
|||
|
|
|
|
Al rescate de la pintura de caballete por Ana Alicia de Arteaga Impulsor del movimiento italiano de la Transvanguardia, que revalorizó la pintura en el mundo del arte, el crítico Achille Bonito Oliva dominó en los últimos 25 años la escena internacional. El hombre que está parado frente a la pintura de Francesco Clemente en las salas de la Fundación Proa, en el barrio de La Boca, es uno de los críticos de arte más conocidos del planeta. Voló a Buenos Aires para montar la muestra de la Transvanguardia con obras de cinco integrantes del grupo, procedentes de colecciones privadas y públicas que llegan por primera vez a la Argentina. La exposición se inaugurará mañana, a las 13, en la Vuelta de Rocha. Bonito Oliva es un provocador. Lo sabe. Y, además, le gusta. Siempre se habla de él, para bien o para mal. Fue director de las bienales de Venecia y de Valencia, y desde las páginas de sus libros ha defendido sus teorías sin pelos en la lengua, sin temor a enfrentarse al "sistema del arte", como llama a esa conjunción de factores específicos representados por la crítica, el mercado, el coleccionismo, el museo y el público. Pintura al estrellato La Transvanguardia catapultó a Bonito Oliva al estrellato, y con él, a la pintura italiana, desafiando la gravitación de Nueva York como ombligo del arte planetario desde la Segunda Guerra Mundial. -¿Por qué la Transvanguardia copó de manera inmediata la escena internacional? -Fue el primer movimiento que rompió el eje de poder de Estados Unidos, marcó el regreso de la pintura de caballete e instaló la idea del hedonismo cromático, del regreso a la subjetividad y al placer de pintar en medio de un ambiente determinado por los principios del arte conceptual. Además, lo hizo con una propuesta nacional, individual, ecléctica, en la que convivían la figuración y la abstracción. Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino integraron este movimiento no global, no minimalista, no imperial. -¿Cuál fue la repercusión fuera de Italia? ¿En la Argentina, por ejemplo? -Admitir que la pintura de caballete no había muerto alentó a los artistas que querían pintar, que estaban en la misma búsqueda estética. En mi libro sobre la Transvanguardia incluí una obra de Guillermo Kuitca, entonces l´enfant prodigio : en ese momento tenía veinte años. Yo venía mucho a Buenos Aires invitado por Jorge Glusberg, al CAYC. Fueron Adriana Rosenberg y Renato Rita los responsables de la edición de mi libro sobre la Transvanguardia, con traducción de Carlos Espartaco y prólogo de Jorge Romero Brest. -Hubo entonces, y la sigue habiendo, cierta resistencia hacia su posición estética. -Es lógico que la hubiera porque estaba rompiendo el esquema dominante. La Transvanguardia era la última vanguardia posible y, al mismo tiempo, recuperaba el placer de la manualidad, de pintar. El movimiento estuvo signado por el nomadismo cultural que terminaba con la noción de fronteras, países, esa idea recurrente de centro y periferia. -De hecho, Nueva York adoptó a Francesco Clemente como un artista de culto, actitud confirmada por la gran muestra que le dedicó el Guggenheim tres años atrás. -Sí, pero mucho antes de eso el mercado enloqueció por la libertad creadora, por la recuperación de la subjetividad y del color que llegaba después de los sesenta, austeros y conceptuales. -Algunos ácidos observadores han dicho que usted promovió el estrellato del crítico por encima del propio artista. -(Se ríe) Bueno, crítico se nace y el artista se hace. Me parece justo haberles dado notoriedad a los críticos. -Ahora hay una nueva figura, en franco ascenso, la del curador. -(Más risas) No, el curador es un tipo de otro nivel, es trendy , sigue una tendencia, pero no la crea; trabaja para el público, mientras que el crítico lo hace para la historia del arte. -¿Cómo imagina el arte que viene? -Europa vuelve a ser muy importante, es un mercado de 300 millones con un potencial enorme, Estados Unidos tiene el poder económico y la tecnología... pero un gran vacío cultural. La señal más fuerte del futuro llegará del arte en relación con las ciudades, espacios provocadores por excelencia; ésta es la hipótesis con la que trabajé en "La ciudad radiante", mi proyecto para la II Bienal de Valencia.
|
|||
|
|
|
|
Inauguración en la Fundación Proa
Mirabaires 2003-08-5 Melisa Cámera, del Departamento de Prensa de la Fundación Proa (cuyo presidente es Adriana Rosenberg), nos invita a la inauguración de la muestra "La Transavanguardia Italiana" el sábado 9 de agosto, a las 13.00 hs., en Av. Pedro de Mendoza 1929, La Boca. La exposición está curada por Achille Bonito Oliva y en ella se presentarán obras de los principales artistas de este movimiento: Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Nicola de Maria y Sandro Chia.
|
|||
