Sala 3

Años 1940 y 50: La esplendorosa era del objeto-ballet semi-autosuficiente

“Para mí, lo más importante en la composición es la disparidad”.
Alexander Calder, 1943

La disparidad es el método de Calder en contra del determinismo. Es su regla de composición. Como una especie de “experiencia estética, se enfoca en la complejidad sensual de la realidad. Por realidad, quiero decir tanto la realidad física como la fantasía. ‘Es un caso de transición’, explicó Gilles Deleuze, ‘de un cambio’, un devenir, pero un devenir que perdura, un cambio que es la sustancia misma”. La lógica es insuficiente en este juego. En cambio, tenemos una liberación intelectual.

         Formalmente, las obras de Calder están compuestas de mecanismos conectados y articulados, totalmente expuestos. Una parte altera las demás. La ingeniería de la obra facilita la interacción y ésta a su vez facilita la ingeniería social. Son modelos de relaciones que problematizan los valores modernistas de la experimentación. El aspecto más radical del trabajo de Calder es su renuncia al estilo. Como observa Susan Sontag, los recursos estilísticos son técnicas de evasión. Sin embargo, los modelos (móviles y stabiles) de Calder encarnan más que el estilo: tienen múltiples capas y también están conectados, son al mismo tiempo eróticos y evasivos, a veces fugitivos, silencios sinfónicos.

         La obra de Calder resiste las convenciones de la clasificación. En el intento mismo de demarcar su espacio, escapa sus propias reglas en busca de una constante: la incertidumbre.

         El público, en este punto de su producción artística, ya no participa físicamente; la participación es más que todo mental, pues la intervención del medio ambiente—el viento, por ejemplo—facilita esa participación, como ocurre sobre todo en los móviles colgantes de los años 40 y 50. Así comienza la esplendorosa era del objeto-ballet semi-autosuficiente.

         En “Teatro de encuentros” los espacios se vuelven un teatro. Cuando entramos a esta sala, esperamos que se vayan desenvolviendo los momentos. Hay 6 móviles colgantes y 2 móviles fijos, la mayoría de los cuales son obras sonoras, como el Gong Mobile y Small Sphere and Heavy Sphere en la sala anterior. ¿Hay algo a punto de comenzar? Podrían tocar en cualquier momento. Esta noción inmaterial del sonido es otro ejemplo del principio rector de la disparidad en la obra del artista. Como señaló Calder, “Ya ves, hay peso, forma, tamaño, color, movimiento y también está el sonido”.

         Las activaciones de las piezas y sus sonidos se pueden escuchar en la audioguía.

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Sala 4

Bailando entre el móvil y el stabile


La plataforma operativa de Calder se encuentra en ese espacio intermedio entre el móvil y el stabile, o entre el movimiento y el movimiento implícito.

         Durante otra de sus colaboraciones abiertas, que ocurre en febrero de 1932, Calder adopta el término sarcástico que usa Jean Arp para nombrar los otros stabiles en su obra: “Pues, ¿qué son esas cosas que hiciste el año pasado [para la exposición en la Galerie Percier] – stabiles?”

         Los stabiles en la obra de Calder son planos de chapa, tridimensionales y multi-diagramáticos diseñados para lugares específicos, puestos sobre una mesa o en el cruce de dos calles. Las intersecciones de los ángulos entre los planos de acero balancean las distintas partes, creando una sensación de presencia en sus puntos de encuentro y enmarcando situaciones en el terreno social, con sus frecuencias de incertidumbres sobre el escenario, en un juego de permutaciones.

         El móvil, por su parte, es un diagrama/modelo de relaciones. Como dice Calder, “Siempre me ha encantado la manera en que las cosas se enganchan las unas con las otras… Es como un diagrama de fuerzas”. El móvil está listo para “enganchar”, en un encuentro violento o su contraparte, un itinerario de viaje que resulta en encuentros sensuales y armoniosos, ensayados sobre el escenario de la vida. Calder dice lo siguiente de este enganche: “Al manipularlos—es decir, al tocarlos con la mano para ponerlos en movimiento—se debe considerar la dirección en la que el objeto está diseñado para moverse, y la inercia de su masa… En todo caso, ‘suave’ es la palabra clave”.

         Al llegar a esta sala, también encontramos stabiles que son figuras sin brazos. Calder empezó a crear estas criaturas exóticas, llamadas critters (o “bichos”), en 1974, tan sólo dos años antes de su muerte. Aunque son estáticas, tienen una cualidad rítmica, como si estuvieran suspendidas en un momento de la acción o el baile. “[Los critters] siempre parecen estar al borde la metamorfosis”, escribió Mario Pedrosa. “Como si, en cualquier momento, otras patas estuvieran a punto de brotar de sus turbulentos troncos, que parecen capaces de engendrar más.” En esta sala, también está Crag, un stabile que crece desde el suelo pero que también tiene móviles balanceándose sobre él. “Los critters y los crags, ¿dónde los habrá encontrado Calder? ¿Serán acaso fantasmas?” pregunta Pedrosa.

         Las figuras bailan, y nosotros queremos bailar con ellas. Como James Johnson Sweeney recordó a Calder, “aunque ya no esté el bailarín, queda el baile”. Mientras tanto, tú y yo trazamos nuestra experiencia colectiva sobre el teatro de encuentros en expansión, extasiados sobre el escenario de la exposición, el espacio social donde todo (objetos, público y espacio) actúa. La exposición se convierte, por lo tanto, en el registro de la coreografía y la sinfonía de todos nosotros. “La sinfonía se completa cuando se suman el color y el sonido, haciendo un llamado a que nuestros sentidos sigan una partitura invisible,” escribe Duchamp sobre la obra de Calder.

         Me alegro que hayamos visitado juntos esta exposición. Ojalá la hayas disfrutado.

Un abrazo,
Sandra.
Sandra Antelo-Suárez
Curadora, “Teatro de Encuentros”
 

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