Serrano
por Serrano
A lo largo de su historia pública, Serrano ha demostrado una excelente predisposición para el diálogo.
A continuación algunas citas de sus conversaciones con la prensa.
"Me siento arrastrado a temas que rayan en lo inaceptable porque durante mucho tiempo viví una vida inaceptable."
"En mi trabajo exploro mis propias obsesiones católicas. Un artista no es nada sin su obsesión, y yo tengo la mía."
"Sentía que quería construir fotografías en mi cabeza, por eso comencé a hacer modelos con carne cruda. Sentía la conexión con la muerte y las imágenes de la carne estaban vivas y muertas a la vez. ¡Solamente al cabo de dos o tres años de trabajar con imágenes religiosas caí en la cuenta de que había hecho muchas fotografías religiosas! Nunca había reparado en esta obsesión. Tiene que ver con lo latino, pero también tiene mucho de europeo (siempre recuerdo el rebaño de ovejas entrando en una iglesia en El Ángel Exterminador de Buñuel). Estoy tan influenciado por el arte europeo como todos, especialmente por Duchamp. Lo veía como un espíritu libre, provocateur par excellence, lo relacioné con un hombre siempre joven, un rebelde."
"La religión se apoya firmemente en símbolos y mi trabajo como artista es lograr la manipulación de esos símbolos y explorar sus posibilidades."
"Mi trabajo siempre fue un espejo. Cada espectador experimentará una reacción diferente, de acuerdo a su actitud hacia la obra. Si se acerca con una energía negativa, eso es lo que recibirá. Si, en cambio, llega con una energía positiva, recibirá una imagen positiva, una reafirmación más que una negación".
"Cuando uno toca temáticas difíciles, es necesario devolver su belleza a la obra"
"Quería utilizar la fotografía de la manera en que un pintor utiliza la tela y apartarme un poco de las preocupaciones tradicionales de la fotografía, como el espacio y la perspectiva. Estas series abstractas siguen siendo tableaux, pero la distinción entre figura y fondo ha sido casi siempre eliminada."
"Todos esos temas (lo primitivo, la alquimia, las curaciones y las ceremonias rituales) son tradicionalmente más importantes para los artistas no-blancos que para los artistas blancos. Trato de personalizar el trabajo y es por eso que profundizo en estos temas. Mi trabajo no es terriblemente intelectual o teórico. Yo quiero que resulte accesible, personal y que a su vez pulse una cuerda universal."
"Creo que Piss Light está cargado de electricidad visual. Yo diría que es una imagen espiritual, que reconforta, en ninguna manera diferente a los íconos que podemos ver en las iglesias. Creo que hay un tratamiento de la imagen cargado de reverencia. Al mismo tiempo, el hecho de saber que hay un fluido corporal envuelto en esto... se trata de cuestionar la noción completa de lo que es aceptable y qué es inaceptable. Hay una dualidad en esto, del bien y el mal, la vida y la muerte."
"Todavía espero el día en que pueda ofenderme incluso a mí mismo."
"Realmente no me siento un destructor de íconos. Siento que creo otros nuevos."
"Mi discurso político más efectivo es continuar trabajando."
"Una de las cosas de las que tomé conciencia a partir de la controversia que se desató en torno mío, fue que yo siempre había sido un solitario. Durante algunos momentos de mi vida había sido algo bastante antisociable. Nunca había sido parte del sistema. Nunca había votado en mi vida. Siempre que me fue posible operé fuera del sistema. Ahora me doy cuenta que ya nunca más podré funcionar como un ser humano en el vacío. De repente mucha gente se acercaba a mí de manera crítica o apoyándome, pero en ambos casos fui bombardeado por el contacto humano, lo cual me resultaba bastante extraño. Me hizo cambiar. Empecé a dejar que la gente entrara en mi vida y en mi trabajo".
"Por lo que sé, la marginación de la gente es el primer paso hacia su genocidio".
"Quería fotografiar a los sin techo pero no tirados en la calle, ni pidiendo comida, ni empujando un carrito, quería fotografiarlos con la dignidad que merecen todos los seres humanos".
"Encontré a los sin techo exactamente como eran. Sus ropas a veces rotas, manchadas, sus ojos inyectados de sangre. Son héroes. porque tengo el deseo de monumentalizar aquello que retrato".
"La morgue es un templo secreto donde a pocos se les permite ingresar".
Entrevista a Andrés Serrano
por Adriana Rosenberg
En anticipación de la retrospectiva de Andrés Serrano en las salas de la Fundación Proa, durante los meses de julio - agosto de l997, Arturo Carvajal y yo lo visitamos en su casa de Brooklyn una calurosa tarde de junio.
Adriana Rosenberg: Los críticos han relacionado tu trabajo con candentes problemáticas políticas y le adjudican a tus obras contenidos sociales.
Andrés Serrano: Mi trabajo ha sido politizado y la crítica le ha atribuido un contenido político mayor que el que considero que tiene. Mi obra se enmarca en un contexto social, entonces es inevitable que se hagan esas asociaciones, creo que son pertinentes.
Efectivamente el trabajo tiene una dimensión política y social, pero no es algo estratégicamente planificado. No participo en debates o diálogos políticos y no creo que me corresponda a mí intervenir al respecto.
Se ha citado mi trabajo a propósito de un determinado debate político, relativo a la censura en relación con el arte. Y aunque yo me he sentido involucrado en este proceso, siempre intenté mantener una cierta distancia.
Creo que los críticos a veces aciertan y a veces construyen ideas. Me atribuyen intenciones que no tengo, por ejemplo, cuando asocian mi trabajo con problemáticas como el SIDA, pero no es mi intención.
En general, me siento cómodo con los significados que la gente atribuye a mi trabajo.
AR: Tus obras de principios de los Ochenta, más específicamente la serie de los fluidos, son construcciones muy abstractas. A posteriori en Ku Klux Klan o en la serie de los Nómades vas acercándote a una figuración, a un cierto realismo. Pareciera que recorrieras el camino inverso de la historia del arte.
AS: Es como un círculo. Creo que no hay un límite preciso entre abstracción y figuración, es un ir y venir. En las obras abstractas pretendía imitar a la pintura, el trabajo figurativo me acercó más al lenguaje de la fotografía.
Inicialmente mi trabajo era muy narrativo, relataba y realizaba obras produciéndolas con modelos, como por ejemplo en Heaven and Hell, una mujer atada y sangrando.
Dos años más tarde, hice la foto Milk,Blood, una neta abstracción y comencé la serie de los fluidos. Este punto de mi búsqueda, fue para mí una manera de simplificar y reducir imágenes. En otras palabras para mi Heaven and Hell está reducido en Milk, Blood.
Luego de varios años de investigación con los fluidos y las construcciones más abstractas, decidí volver a un tipo de representación. Fue entonces que realicé la serie de los Nómades y la del Ku Klux Klan y La Morgue, series de trabajos donde no interviene la producción.
AR: En tus obras encontramos citas o referencias muy explícitas a la historia del arte, a pintores o ciertos movimientos históricos...
AS: Sí, podría decir que en la serie de los fluidos me acerqué a la abstracción, más específicamente a Mondrian.
AR: ¿Y en la serie de los monocromos a Malevich?
AS: No, hay una sugerencia de Malevich en Milk Cross.
En las obras de La Morgue, si bien no hay explícitas referencias a la historia de la pintura, efectivamente hay ciertas imágenes que se asocian a Bellini, al Caravaggio, como en la obra Knifed to Death I y II al Juicio Final. Algunos de esos retratos me recuerdan a pinturas sobre el Cristo muerto y los trabajos de La Historia del Sexo a Boticelli.
AR: Alguna vez dijiste que no te interesaba investigar las técnicas de la fotografía y que la utilizabas como los pintores utilizan la tela. ¿Te parece que la abstracción es más pictórica y la figuración más fotográfica?
AS: Prefiero hablar de mi trabajo como arte, sin discriminar entre fotografía y pintura. Por eso, me resisto a que me llamen fotógrafo, si bien me parece que el trabajo que hice después de la serie de los fluidos, es más fotográfico.
Monocromos como Blood o Milk funcionan, para mí, mucho más como una pintura abstracta que como fotografías. Las series posteriores como Nómades, o La Morgue me parecen más fotográficas porque hay modelos y son reales, generalmente son retratos y están tomados ahí, sin producción.
AR: O sea que el lenguaje de la pintura es una elaboración y el lenguaje fotográfico retrata una realidad, una instantaneidad de la imagen. ¿Cómo se organizan esas imágenes?
AS: Mas allá de la pintura o la no pintura, hacer arte es para mí un proceso creativo que tiene más que ver con las imágenes de los sueños y con su interpretación. En los sueños uno no tiene el control sobre el curso de las imágenes. Cuando uno está en el diván, por ejemplo, puede hacer asociaciones y puede conectar ciertos sentidos con ciertas imágenes.
Creo que mi trabajo funciona de manera similar, cuando estoy haciendo el trabajo no me pregunto por qué lo hago ni que consecuencias puede tener. Sólo después puedo darme cuenta que significa y si verdaderamente significa algo. Generalmente las referencias que veo en los trabajos emergen luego de haberlos hecho.
AR: Se ha hablado sobre el rechazo y la belleza que provoca tu obra. Retomando tu idea sobre la dimensión onírica de tu trabajo y pensando en tus series sobre la muerte y el sexo, creo que la fuerza de tu obra consiste en proponer al espectador una visión realista de su propia dimensión simbólica.
AS: No pienso en mi arte como hiperrealista o surrealista aunque hay elementos de ambos en mi trabajo. Lo que yo hago es tratar de "monumentalizar" la realidad. Y en este proceso hay efectivamente una estetización, que puede ser cuestionada.
No comprendo porque la gente se queda impresionada ante la estetización de la muerte o ante la sorpresa de encontrar belleza donde no la espera. El hecho de que mi obra exprese un conflicto, no es mi propuesta, pienso que hay dicotomías, no conflicto.
Y todo esto no tiene nada que ver con la moral. Fui acusado de sacrílego y profano con mi trabajo. La moral, el juicio aparece a posteriori de haber realizado mi trabajo. Lo que yo hago no tiene nada que ver con esto.
AR: Pensás que no hay moral en tus obras, sin embargo se ha desarrollado un gran debate ligado a la censura sobre el arte y se te juzga como un provocador ...
AS: Aunque no me propongo ser un artista provocativo, si quiero llevar a la audiencia más allá de lo decorativo o de lo bonito. No me opongo a hacer fotos bonitas, es decir que tengan una función decorativa, pero no es mi propuesta, intento ir más lejos, buscar algo más y llevar también al público conmigo.
Mi enfoque tiene que ver con develar aspectos de la realidad que me provocan curiosidad y supongo que el espectador podrá experimentar la misma curiosidad que yo. Pero esto nada tiene que ver con tomas de posición políticas o sociales a través de mi trabajo.
Si pudiese anticipar las reacciones del público creo que sería un gran fracaso.
Mi responsabilidad como artista consiste en hacer bien el trabajo, aunque los críticos y el público esperen de mí una aclaración o una explicación sobre su sentido. No creo que esto sea necesario.
AR: Robert Hughes dice que lo que provoca escándalo en tu obra no son las imágenes sino el hecho de nombrarlas y que el espectador queda impactado cuando toma conciencia de lo que está viendo. ¿Qué papel juega el título en tu obra, podrían ser obras sin título?
AS: Probablemente Robert Hughes tenga razón. La gente dice que si no fuera por los títulos, la obra perdería buena parte de su carga provocadora.
Titulo las obras de una manera descriptiva, es decir, su nombre tiene una función informativa, ya que las imágenes no tienen texto, pero no siempre es así. A veces los títulos son poéticos.
En el caso de Piss Christ, no tenía mucho opción. Esa era la obra y ese su nombre. Mi intención no era ni crítica ni blasfema, era simplemente literal.
Hay otras obras en las que tengo el título antes, como en el caso de Blood. Pensé en el título y luego realicé la foto.
Las de La Morgue, en cambio, llevan el título de la causa de la muerte.
Generalmente, los títulos se imponen a la obra.
AR: ¿Cómo proseguirá tu trabajo?
AS: Por primera vez en mi vida estoy viviendo de mi trabajo y estoy pensando en hacer algo fuera del mundo del arte. Mi intención es crear imágenes dirigidas a un ámbito exterior al arte y que abarquen una audiencia muy amplia.
Estoy pensando en hacer trabajos para la televisión, la publicidad, o video musicales.
Mi búsqueda como artista está ligada a la búsqueda de un público. Nunca pensé que iba a ganar dinero con mi trabajo, pero siempre tuve el deseo de darme a conocer y en efecto mi trabajo ha llegado a un público muy alto. Creo que una de las razones de mi éxito es que mis obras no están dirigidas solamente al mundo del arte.
Quien Andrés Serrano?
por Victoria Verlichak *
Sereno y seguro, Andrés Serrano sabe que los ecos de un escándalo lo preceden. A esta altura lo toma con humor, como un dato más de la estimulante realidad que vive y que por estos días lo trae a Buenos Aires desde Nueva York.
Con una obra sólida -que se aproxima a todo lo humano y navega entre extremos en búsqueda de la belleza- y cerca de 15 años de trabajo detrás suyo, Serrano logró reconocimiento internacional, superando largamente los 15 minutos de fama augurados a todos por Andy Warhol.
Cuando en 1987 a Serrano se le ocurrió fotografiar un crucifijo inmerso en un líquido color ámbar, jamás pensó que dos años después esa imagen encendería una feroz controversia. La piedra del escándalo fue una copia en cibachrome de su Piss Christ, de su serie Inmersiones. El crucifijo de madera y plástico sumergido en orina del propio artista ya había sido exhibido varias veces sin problemas. Pero en 1989 un religioso fundamentalista llevó la protesta hasta
Washington. "Fue una experiencia muy kafkiana, despertarse y encontrarse incluido en las discusiones y en el registro del Congreso de los Estados Unidos" (1) dijo el artista, que utiliza la fotografía como pintura.
Entonces, el senador republicano Alphonse D'Amato rompió una reproducción en el recinto y tiró los pedacitos al piso, vociferando su oposición a la foto, al artista y al National Endowment for the Arts -a través de la cual, Serrano había recibido un premio canalizado por otra institución. El debate real -que lideró el también republicano Jesse Helms, sumando su furor contra las fotos de Robert Mapplethorpe- giraba en torno a la libertad de expresión, la lucha por el control de las imágenes y el papel del estado en el sostén económico de la producción cultural.
Nacido en Nueva York en 1950, Serrano es hijo de una madre cubana negra que no hablaba inglés y estuvo internada repetidamente por brotes psicóticos -durante los que creía oir voces religiosas- y un padre hondureño que se ausentó de su vida tempranamente, ya que era marino mercante y tenía otras familias en Centroamérica.
Serrano creció bastante solo, en medio de una precaria estabilidad. Aunque vivía en un populoso sector de Brooklyn encontró su camino al Metropolitan Museum of Art -en el corazón de Manhattan. Durante cada visita, se quedaba horas mirando las obras de los grandes maestros. Maravillado y bajo la magia de las potentes visiones que ofrecían las interminables galerías, cuando todavía no era un adolescente, decidió que quería ser artista.
Desde sus primeros trabajos con fotos, cita y se apropia de momentos de la pintura universal. Aparecen afinidades con el barroco, lo surreal, la abstracción, el realismo. En etapas sucesivas, amanecen destellos de Duchamp, Mondrian, El Greco, Caravaggio, Bacon.
Pero su obra no exige ser filtrada a través de la historia del arte. La mirada del espectador puede dejarse seducir sin intermediación alguna. La potencia de las imágenes -que transitan lo sublime y lo profano y su elegante factura están destinadas a capturar la emoción antes que el intelecto y eso es lo que Serrano precisamente busca.
Primero, antes de lanzarse a la calle con una cámara fotográfica, intentando capturar el vertiginoso escenario que la ciudad y sus personajes ofrecían, estudió pintura y escultura en el Brooklyn Museum Art School, entre 1967 y 1969. Su romance con la pintura duró poco, casi enseguida resolvió que carecía de talento para los pinceles. Sin dirección alguna, las fotos blanco y negro de comienzos de la década del Setenta quedaron tan atrás como los años subsiguientes, cuando intoxicado, vivía al borde de la noche total.
A los 28 años, jerarquizó a la fotografía como medio para anunciar su manera de estar en el mundo. Frente a las millones de imágenes que se ofrecen en la TV, la gráfica, la publicidad callejera, el cine, los videoclips, Serrano se detuvo a pensar cómo hacer para que alguien mire, registre lo que tenía para decir.
Pronto intuyó que más que reflejar la realidad, él prefería pintar, armar, la fotografía. La curadora Lisa Phillips explicó las condiciones de producción y el concepto de esta forma de trabajo que libera a los artistas "de la preocupación de dar testimonio". "Lo que distingue la nueva fotografía de la práctica tradicional es el cambio en el énfasis que ya no reside en 'tomar' la fotografía sino en 'hacer' la fotografía. La ambición convencional de captar la composición perfecta en una sola toma, ha sido objeto de duda y revisión a medida que los artistas de hoy, que trabajan con la fotografía, sistemáticamente desafían toda suposición acerca del medio" (2).
Serrano se ha convertido en un maestro de esta travesía, propone a la fotografía como una falsa realidad. "La cámara miente y también dice la verdad, esa es la hermosa contradicción" (3) dice. Las fotos manipulan, saben hacia a dónde enviar la mirada del espectador, como si Serrano tuviese la certeza de contar con su complicidad.
Antes que ensayos sobre la realidad, sus series crean la ilusión de que todo puede ser fotografiado. Se preguntan por el otro y, más allá de las intenciones del artista, ponen en escena cuestiones que pueden ser leídas como parte de un debate que la sociedad de fin de siglo tiene que encarar.
Su propuesta de trabajo es atractiva por sus contradicciones intrínsecas. Basada en un juego de los opuestos, envuelve en colores la comedia y la tragedia, ilumina lo sagrado e invoca lo blasfemo, reproduce el origen y bendice lo siniestro.
El tiempo circula en las fotos de Serrano. Esto es evidente en sus primeras composiciones, con fondos elaborados, con su mujer y sus amigos artistas como modelos, tanto como en las últimas tomas de La Historia del Sexo, exhibidas el año pasado en Europa y Estados Unidos.
Serrano miró hacia adentro. Entre 1987 y 1990, recurrió a los fluidos del propio cuerpo -orina, semen- y de otros -sangre, leche. Desde algo tan básico y concreto, se interrogó por el principio y construyó abstracciones de asombrosa delicadeza y vigor. Su interés por lo espiritual y su trabajo con los fluidos devino en la provocadora serie de las inmersiones de símbolos religiosos y culturales. En ese sentido, se puede coincidir con el novelista Jim Lewis que decía que "hacer una foto es una manera del amor porque el fotográfo mira como mira un amante, es una forma de devoción por que fotografiamos las cosas que adoramos" (4). Claro que no podría decirse que Serrano ama al Klu Klux Klan, la agrupación ultrareaccionaria que propone la supremacía racial de los blancos.
Entre estremecido y desconcertado, a solas frente a la imagen, la mirada del espectador busca los restos de humanidad que Serrano parece haber encontrado en los personajes del Klan vestidos con túnicas, disfrazados con amenazantes capuchas. La conducta de ocultamiento de esas patéticas personas es muy distinta a la actitud exultante de los Nómades, su trabajo con los sin techo. Retratados en el subterráneo de Nueva York, las personas olvidadas por la familia, la sociedad y el estado, los menos entre los menos, posaron. Fueron nombrados y registrados para siempre por la cámara que los contempla con suma atención y respeto.
No es un dato menor saber que Serrano fue bautizado como católico, que asistió a un colegio religioso y que a los 13 años recibió la confirmación. En su casa de Fort Green en Brooklyn, Serrano tiene un sillón de obispo y miles de santos, candelabros y retratos religiosos, entre otras muchas cosas. Su recuerdo de una iglesia llameante se convirtió en una serie sobre el poder de los símbolos y los hábitos. Tomadas en distintos puntos del planeta, las fotos sobre los religiosos parecen haber permitido al artista recordar en público, para exorcizar el pasado y crear una relación espiritual crítica y autónoma. Aunque una lectura política es ineludible frente a su labor. Hay que creerle, Serrano confirma que primero está su búsqueda de humanidad y belleza. El impacto de La Morgue (1992) -incluidas también en Identidad y Alteridad, la muestra principal de la Bienal de Venecia 1995- es duradero. Retrató fragmentos. Restos de jóvenes y ancianos. Se asomó a muertes violentas. Sin embargo, las imágenes, lejos de parecer amenazantes transmiten una extraña paz. El silencio y la consideración rodea a los cadáveres que descansan, demasiado solos. El espectador, acostumbrado a usos y costumbres que hacen hoy de la muerte -en hospitales y casas funerarias- algo rápido y distante, no podrá eludir la angustia.
La mirada del viajero tiene ventajas insospechadas. Serrano las muestra en sus retratos de Budapest y Estambul, otra vez descubriendo lo que se quiere disimular, el deseo, los cuerpos de los viejos, de los deformes y las muchachas musulmanas tradicionalistas.
En los retratos de La Historia del Sexo, tomados en 1996 en Holanda, la cámara mira directamente a los modelos que responden de igual manera. Los ojos primero, parecería ser la consigna de la mayoría de los retratos que hablan de la cultura del sexo.
Impecables, perturbadoras, inocentes, irreverentes, esperanzadas, las fotos poseen un envoltorio lustroso, subrayan detalles, combinan ángulos, explotan los colores, tienen a la libertad como posbilidad y al fin como seguridad.
La retrospectiva de Serrano resonará en cada espectador de manera diversa. Aquí está todo, la furia, la nostalgia, la pasión, la dulzura, la crítica, la soledad, la vida y la muerte, por eso no pueden dejar de mirarse.
Fuente:
* Periodista, critica. Autora de "En la Palma de la Mano". (1) Internet. (2) Lisa Phillips (Catalogo de Photoplay,1994). (3) Bruce Ferguson (Body and Soul, Takarajima Books, 1995). (4) Jim Lewis (Art Forum, enero 1997). Bibliografia: Robert Hughes (The Culture of Complaint Oxford University Press, 1993). Celia McGee (The New York Times, 22 de enero, 1995). Robert Hobbs (Andres Serrano, Works 1983-1993, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia)