Experiencias de una vanguardia ex/centrica 1914 - 1955

por Marcelo Pacheco

Travesías del arte no figurativo en el Río de la Plata 
Experiencias de una vanguardia ex/céntrica 1914-1955


Abstracción, arte no figurativo, arte concreto, arte no objetivo, pintura blanca, son algunas de las discusiones conceptuales (y nominalistas) que atravesaron las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX.

A partir de 1910 se define el campo de batalla entre la representación y la presentación, entre la imagen artística y sus relaciones con el mundo de las apariencias, entre el arte y su autonomía, entre los mandatos históricos del viejo realismo y la lógica artística de una nueva realidad. Aristas, pliegues y repliegues de debates teóricos y mecanismos de producción que pronto se expanden internacionalmente y que cuentan, desde un principio, con artistas procedentes de muy diversas culturas y tradiciones visuales, políticas y culturales.

Milán, París, Berlín, Munich, Zurich, Amsterdam, Londres y Moscú concentraron las discusiones entre el futurismo, el Blauer Reiter, el abstraccionismo, el orfismo, el suprematismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el rayonismo, el vorticismo, el simultaneísmo, el arte concreto, y sus respectivas y varias derivaciones.

Fue en el contexto de esta tradición conceptual y visual que la Argentina inició sus relaciones con la abstracción a través de artistas como Emilio Pettoruti, Pablo Curatella Manes y Juan del Prete. Todos ellos participaron durante sus extensas estadías europeas en diferentes grupos de vanguardia en las principales metrópolis modernas.

Por su lado, el uruguayo Joaquín Torres-García fue en París, a partir de 1929, uno de los protagonistas del arte concreto junto a Michel Seuphor, Piet Mondrian y Theo Van Doesburg. Argentinos y uruguayos al regresar a sus países trajeron, con más virulencia o moderación, más temprano o más tarde, obras e ideas relacionadas con el arte no figurativo que comenzaron a circular en Buenos Aires y en Montevideo, acelerando procesos locales ya iniciados.

De hecho en el panorama del arte moderno argentino la discusión sobre el asunto del “arte abstracto” ocupó, desde los muy tempranos años 20, un lugar importante en revistas y publicaciones 1.

El hecho histórico de exponer los primeros trabajos abstractos en el Río de la Plata le corresponde a Pettoruti con su célebre exposición escándalo de 1924 que, para la historiografía tradicional del arte argentino, es el hito inicial de la modernidad y la vanguardia locales. El pintor regresaba a la Argentina después de 10 años en Europa y presentaba en el Salón Witcomb 86 trabajos entre óleos, dibujos, témperas, acuarelas y mosaicos, que la crítica inscribía dentro de los postulados del cubismo y el futurismo.

En el conjunto Pettoruti expuso algunos de sus ensayos más cercanos a la abstracción, siguiendo los caminos inaugurados por los futuristas italianos y experiencias propias derivadas del cruce complejo de técnicas artesanales del vitral y el mosaico y estudios de los mapas cromáticos y lumínicos de los pintores del Primer Renacimiento.2

La crítica aparecida en el periódico de vanguardia Martín Fierro y firmada por su amigo y pintor A. Xul Solar destaca: “También nos encontramos con algunos cuadros preocupantes, glifos nuevos, incalificables, que son curiosidades de laboratorio secreto, lo más interesante, índice de hasta dónde llega este pintor cuando desata su antojo de la fantasía por las abstracciones.” 3

Sin embargo, la tradición abstracta en el Río de la Plata tuvo sus batallas frontales y decisivas en la década del 30. En Buenos Aires, con la reaparición de Juan del Prete, después de su estancia en París, y dos exposiciones consecutivas de pinturas y esculturas no figurativas, realizadas, respectivamente, en 1933 y 1934, se iniciaba la circulación del arte concreto.

Por otro lado, en Montevideo en 1934, con el regreso al país de Torres-García comenzaba el debate público sobre la abstracción dentro de sus actividades para la difusión del universalismo constructivo: exposiciones, libros y publicaciones, conferencias, clases, creación de la Asociación de Arte Constructivo y del Taller Torres-García. Desde entonces, en ambas orillas, la discusión se sostuvo en varios frentes simultáneos: la reacción del público, la crítica y las instituciones oficiales, en su gran mayoría conservadores y sujetos a hábitos visuales académicos y de corte nacionalista; en el mismo escenario de lo moderno enfrentados con las líneas influidas por la vanguardia académica de la Escuela de París difundida desde los talleres de André Lhote, Othon Friesz y Antoine Bourdelle; en el campo artístico e ideológico con las posiciones del Nuevo Realismo y el llamado “neomexicanismo siqueirano” de los artistas relacionados con el arte social y la difusión, sistemática y programática, del surrealismo de corte bretoniano, revitalizado a fines de los años 30.

En este complejo panorama, las investigaciones abstractas y concretas encontraron interlocutores y seguidores como Yente y el Taller Torres-García, e impulsos externos directos como la renovada presencia del poeta chileno Vicente Huidobro, a través de artículos, visitas y conferencias, y como la muestra de abstractos italianos realizada en la Galería Moody de Buenos Aires, en 1936.

La nueva estadía de Lucio Fontana en la Argentina, entre 1940 y 1947, la radicación en Buenos Aires, desde 1936, de Grete Stern, una fotógrafa alemana relacionada con la Bauhaus, del artista y crítico italiano Attilio Rossi y del escritor español de vanguardia Guillermo de Torre, fueron otros acontecimientos que completaron el cruce de relaciones y armaron los espacios de diálogo relacionados con la no-figuración en el sur de América Latina.

Ya en los años 40 varios grupos de jóvenes artistas argentinos y uruguayos, radicados en Buenos Aires, iniciaron el capítulo más importante del arte concreto rioplatense y nuevas variantes locales. El Madí, la Asociación Arte Concreto-Invención y el Perceptismo, con sus fricciones, divisiones y enfrentamientos desplegaron, entre 1944 y 1954, una actividad constante con sus exposiciones locales e internacionales, publicaciones, panfletos, manifiestos, conferencias y polémicas.

El marco recortado, las esculturas articuladas y transformables, los móviles, los materiales industriales, la participación del público manipulando objetos, las discusiones sobre la función blanca, la disposición coplanaria, la cualimetría, lo serial, el campo colorido, los conceptos de invención y de creación, los aportes del pensamiento científico (especialmente, de la física y la matemática) y de la filosofía (sobre todo, del materialismo dialéctico), las relaciones con la política (entre la militancia en el PC y los conflictos con el peronismo), las conexiones con otras disciplinas como el diseño, la danza, la poesía, la música y la fotografía, fueron algunas de las características en común y algunos de los lugares de enfrentamiento de los tres grupos y sus distintos actores.

Aunque con antecedentes en los años 50 y 60, los primeros trabajos de investigación, publicación y curaduría sobre el arte concreto argentino, fueron realizados por Nelly Perazzo.

Entre la muestra presentada, en 1976, en la Galería Arte Nuevo y su libro El arte concreto en la Argentina editado en 1983, se sucedieron seminarios de investigación en la Universidad de Buenos Aires y la exposición Vanguardias en la década del 40 en el Museo Sívori de Buenos Aires, inaugurada en 1980. Los aportes de Perazzo junto con los artículos y el libro de Jorge Rivera sobre el madí, de 1976, y las publicaciones de Gyula Kosice sobre el mismo grupo, crearon, en unos pocos años, una masa crítica y un corpus consistente de obras.

El clímax local de difusión y estudio de aquellas vanguardias, coincidió, desde mediados de los años 80, con el ingreso renovado del arte latinoamericano en la arena globalizada de instituciones culturales norteamericanas y europeas. Exposiciones panorámicas, monográficas, históricas e individuales, en museos, centros culturales y galerías, en Basilea, Nueva York, Sevilla, París, Colonia, Londres y Madrid; libros y catálogos del MoMA de Nueva York y de Oxford, del Centre Georges Pompidou, del Centro de Arte Reina Sofía, de la Yale University Press, fueron marcando una presencia abundante y un alto nivel de circulación y visibilidad de los madí, los concretos y los perceptistas rioplatenses.

Simultáneamente, y con un “éxito” similar, el territorio se transformó en campo de batalla por autorías y paternidades. La controversia sobre obras, fechas de realización, firmas de textos y manifiestos, convirtieron la historia de aquellas vanguardias en un nudo gordiano que puso en jaque el interés internacional y multiplicó las dudas y suspicacias frente a las versiones y contraversiones constantes.

En muchos casos la documentación original pone en evidencia la falsedad y lo faccioso de ciertas posiciones, pero en otros resulta escasa o ambigua. Las obras incluidas en la presente exposición corresponden a piezas con antecedentes, y el trabajo curatorial y de los investigadores que han intervenido en la selección y en la elaboración de los textos, el aparato crítico y las salas de contexto, obedece a un intento de reconstrucción histórica basado en fuentes de época, atendiendo a los testimonios de los protagonistas directos pero confrontando declaraciones y memorias con documentos y trabajos profesionales anteriores.

El esquema elegido y la selección aplicada en Arte abstracto sudamericano tiene tres ejes: los inicios de la abstracción en la pintura y la escultura argentina de los años 20 y las propuestas del arte concreto de los 30, incluyendo las investigaciones en Montevideo de Torres-García y sus discípulos; un sector sobre las experiencias abstractas de Fontana, durante los años 30 y 40, entre Italia y la Argentina, hasta su formulación del espacialismo en Milán; y los conjuntos dedicados a las vanguardias rioplatenses con los protagonistas del arte madí, del grupo concreto-invención y el perceptismo, entre 1944 y 1954. 4

Los recorridos propuestos tienen como suplemento tres salas de documentación y contexto que, a cargo de Patricia Artundo, permiten al visitante ir recibiendo información histórica y conceptual sobre la Argentina y su proyecto de país moderno, la cultura argentina y sus protagonistas y relaciones con la intelectualidad europea, el contexto de producción y difusión de las vanguardias de los años 40 y sus publicaciones y trabajos en el campo del diseño gráfico.

Esta exposición debe parte de su trabajo a los aportes realizados por Nelly Perazzo en el inicio de los estudios del período y a sus producciones más recientes. La exposición Abstract Art from the Río de la Plata. Buenos Aires and Montevideo 1933-1953 (Americas Society, New York, 2001), curada junto con Mario Gradowczyk, es su antecedente inmediato y directo. La exposición neoyorquina marca un modelo curatorial estricto con su decisión de poner en relación el mundo de la abstracción y el arte concreto que se desarrolló de manera simultánea y cruzada entre Buenos Aires y Montevideo.

Dentro del sistema visual y conceptual propuesto por Perazzo y Gradowczyk, el extenso ensayo y la selección de artistas y obras funcionan en dirección de poner en foco y mostrar acercamientos a la historia de la abstracción latinoamericana, sumándose a elaboraciones macro como las presentadas por Mari Carmen Ramírez en Heterotopías (MNCRAS, Madrid, 2000) dentro de la constelación concreto -constructiva. Entre otras particularidades el trabajo de universos acotados, y el uso de categorías culturales y geográficas como “Río de la Plata”, permiten ir reconstruyendo un tramado de relaciones y vasos comunicantes que en su época existieron y estimularon las producciones artísticas nacionales.

Los viajes de ida y vuelta y de recorridos y estadías parciales en Europa (especialmente en países como Italia, Francia, Alemania y España), los contactos con los protagonistas europeos (no sólo los centrales, sino también los periféricos), los intercambios entre los propios latinoamericanos en las metrópolis internacionales, la circulación y visibilidad de información visual y teórica (mayor de lo que suele admitir la historia oficial de ambos lados) a través del mundo de las revistas, los diarios y los catálogos de época, las mudanzas y migraciones constantes de artistas e intelectuales (especialmente en los períodos de las guerras mundiales), y la posterior cartografía de debates, influencias y estímulos panamericanos, muestran una vez más la trampa de un esquema simple y rígido que intentó, durante décadas, pensar la historia del arte latino- americano como un terreno de traslaciones y extrapolaciones automáticas de los “ismos” europeos.

Las 100 obras seleccionadas junto a la documentación y los instrumentos de apoyo (como fotografías, gigantografías y digitalizaciones), y con los ensayos, los textos y el aparato crítico del catálogo, trabajan en conjunto y fueron pensados
1) como un mismo sistema de aproximaciones paulatinas y diversas al problema de la abstracción como tema central en la historia del arte internacional del siglo XX, con sus derivaciones hacia el arte concreto y sus reelaboraciones posteriores;
2) como una estructura de información, de conocimiento y de propuestas visuales y teóricas que aportó y aporta al debate del arte no figurativo desde un centro desplazado (geográfica y culturalmente) con su doble posibilidad de testigo y protagonista de ideas y producciones difundidas internacionalmente (los artistas latinoamericanos se ubican en cruces y tensiones entre una tradición ajena pero familiar y una historia propia local y regional que los habilita en manipulaciones más libres del peso de lo establecido);
3) como una narración histórica que selecciona artistas, obras y grupos que, desplegados en el espacio real, van mostrando los puntos de contacto y las diferencias, las herencias, continuidades y aportes de las investigaciones abstractas que se desarrollaron en el Río de la Plata durante las últimas décadas de la modernidad;
4) como modelo expositivo donde las obras y los diálogos entre ellas abren travesías sin sendas prefijadas ni unívocas; entre los hechos fácticos y la imaginación histórica el trabajo curatorial propone puntos de encuentro que actualizan la lectura de estas vanguardias ex/céntricas que se dieron cita entre argentinos y uruguayos en Buenos Aires.

“Ex/céntrico no implica bizarro ni exótico; menos aún la idea derivativa de lo periférico. Se refiere, más bien, a condicionantes que escapan a los parámetros centrales del contexto hegemónico europeo. Vanguardia ex/céntrica es aplicable a la autonomía de aquellos movimientos artísticos y sociales que, surgidos fuera del eje dominante de los países medulares fueron capaces de asimilar, con independencia y creatividad, el impulso utópico generador de esos movimientos.” 

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