Buenos Aires

“Buenos Aires”
Entrevista con Adriana Rosenberg

¿Cuál es la visión general de la exposición?
La exhibición consiste en presentar a la ciudad de Buenos Aires desde el punto de vista del arte. Son los artistas, músicos, cineastas y pintores quienes dejan sus impresiones y van conformando la historia y las imágenes que perduran sobre nuestra ciudad. Por ejemplo, la exhibición comienza con un estudio realizado por Cecilia Rabossi sobre la historia de un cuadro que retrata la fundación de Buenos Aires, una obra realizada en ocasión del primer centenario que fue encargada a un pintor en España. Esta imagen, que da cuenta del primer conquistador y el momento fundacional de la ciudad, ha tenido y tiene una historia que habla de la dependencia de España y de la irrealidad del paisaje representado. La historia de su elaboración forma parte de nuestra mirada sobre la ciudad. Por eso, son los artistas, urbanistas, arquitectos y creadores los protagonistas de la exhibición, son ellos con sus obras quienes van a mostrar una perspectiva sobre Buenos Aires y una reflexión sobre nuestro entorno.

¿Qué antecedentes existen en Fundación Proa con respecto a la problemática urbana?
Desde la elección de su emplazamiento en La Boca, límite de la ciudad, ya nos planteamos el tema del abordaje y crecimiento de Buenos Aires desde las orillas. A lo largo de los años hicimos varias exhibiciones, programas de cine y coloquios sobre el tema. Se destaca City Editings, curada por Catherine David en 1999. A finales del siglo XX, la exhibición propuso observar cómo la ciudad pasaba a ser tema y escenario para el arte, ya sea en las bienales o como obras en el espacio urbano. Al tomar la determinación de ampliar el tamaño del edificio, cerramos la Fundación para su remodelación e hicimos dos importantes ediciones de La Ciudad y el Río, curada por Sergio Baur con la colaboración de Cecilia Rabossi. Fue un cierre momentáneo que permitió volver a plantear los orígenes y el futuro de nuestro edificio, las actividades y lo que esperábamos de nuestro hacer en esta parte de Buenos Aires. Siguiendo el camino trazado, Buenos Aires continúa con la búsqueda de interrogantes latentes presentados por los propios artistas.

¿Cómo está organizada la muestra?
En las diferentes salas, Buenos Aires presenta las primeras imágenes de la ciudad, la apropiación que realiza el cine al utilizar el espacio urbano como escenario para la obra; luego, desde la literatura, una novedosa instalación sonora creada por Daniel Link en donde las voces de los escritores se reúnen en un espacio que es ocupado por las imágenes que convoca el lenguaje. También hay lugar en la muestra para recuperar la puesta en valor de la arquitectura y la modernización de la ciudad a través de la creación de la Plaza de la República y de cómo numerosos acontecimientos anónimos dan vida a la ciudad. El video, el cine, los documentos fotográficos y los noticieros dan cuerpo a este conjunto. Las preguntas sobre los límites de la ciudad y sus conflictos están presentadas con obras de artistas contemporáneos como Marcos López, Marta Minujín y Ana Gallardo. En resumen, la exposición rescata expresiones que provienen de diversas disciplinas: las artes visuales, la fotografía, el cine, la literatura, la arquitectura, el urbanismo, la publicidad y el diseño.

¿Cómo podría definirse la ciudad hoy?
¿Cuántos habitantes tiene la ciudad? ¿Cuántas personas viven en ella? Cualquiera diría: “trece o doce millones”, y con esa respuesta estaría corriendo el límite de la ciudad inmediatamente, porque esa cifra se alcanza contabilizando al Gran Buenos Aires, que de forma implícita ya está incorporado a la ciudad. Existe ese límite, factual, que implica que son aproximadamente tres millones los que viven dentro de la ciudad, pero sólo es una situación legal, no una situación real. Ese límite es una situación administrativa, económica o de convivencia.

El material reunido vuelve a pensar el espacio de Buenos Aires y la confrontación entre lo imaginario y la organización legal-administrativa. Aunque lo sean, las estadísticas no se presentan como algo imaginario, sino como “lo que es”. La exhibición trata de poner en evidencia esa diferencia entre mapa y territorio, entre la representación y lo representado, entre lo que efectivamente es y lo que trata de explicar aquello que es. Cualquiera podría pensar: “¿Solamente tres millones?”, porque en realidad vivimos con la sensación de ser muchos más. Cuando la estadística arroja ese dato, te sorprende.

¿Es una exhibición histórica?
No, y tampoco sería correcto intentar circunscribirla al territorio exclusivo de una disciplina. Buenos Aires no es un intento de categorizar, clasificar y archivar; el objetivo de la muestra es recuperar los fragmentos de la ciudad, los fragmentos de la vida cotidiana, los fragmentos de imágenes que nos trae el cine, las situaciones vividas y otras desconocidas. Estos fragmentos, históricos o actuales, ponen en primer lugar al ARTE como habitante y ciudadano activo de la ciudad.

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“En obra”, una instalación sonora
de Daniel Link.

I. Presupuestos teóricos
En nuestros días la idea de ciudad pareciera haberse deteriorado hasta un punto que, seguramente, era inconcebible a principios del siglo pasado. Un nuevo milenarismo se apoderó de nuestra imaginación: las grandes ciudades, aún las del Tercer Mundo, sobre todo las del Tercer Mundo, aparecieron entonces como espacios inhabitables. Se trataba de un mito conocido: el mito (y la fascinación) por las ciudades muertas. A partir de la década del ochenta del siglo pasado, imaginar el agotamiento de las ciudades tuvo implicaciones teóricas diferentes de las que podían encontrarse en los escritos de los intelectuales europeos de la década del treinta, y consecuencias políticas concretas: la cultura buscaba una nueva respuesta histórica para imponer una dominación (económica, política) renovada; por eso nos pareció que la ciudad  ya no era el escenario necesario para la experiencia subjetiva ni satisfacía las demandas culturales para las que estaba prevista.
La cultura que conocemos, la cultura que llamamos burguesa, se relaciona desde su comienzo mismo con la ciudad, y la forma-ciudad se ha ido modificando con el tiempo hasta convertirse en la que hoy conocemos y de la cual, en la mayoría de los casos, abominamos: las intervenciones urbanas de los últimos veinticinco años (en Buenos Aires, en Berlín) parecían destinadas a destruir el entramado urbano: eliminado el umbral-ciudad ya nada podría oponerse al poder normalizador y fascista del Estado (de todos, de cualquier Estado) asociado con el Capital internacional.

II. Ciudad y literatura
Las ciudades han sido realizadas, pero también han sido imaginadas. Si bien no pretendemos establecer algún tipo de relación (causal o consecutiva) entre lo imaginario y lo real, damos por sentado que algún tipo de correlación existe. Nuestro propósito fue examinar algunos momentos de esa fuerza de la imaginación tal y como puede leérsela en algunos textos literarios. Presuponemos, también, que esa fuerza de la imaginación no es propiamente literaria (ni, naturalmente, propiamente arquitectónica, porque tampoco quisiéramos caer en el prejuicio tan extendido de que son los arquitectos quienes ejercen el monopolio de la imaginación urbana). La literatura no imagina ciudades, sino que realiza (como la política, la arquitectura o el teatro) imaginarios urbanos.
¿Qué relación puede establecerse entre el espacio urbano y el espacio textual de la modernidad? ¿Qué implicaciones mutuas, qué sistemas de reenvíos? Las investigaciones de Bajtín (1) han sido especialmente claras en ese sentido: la novela, el género literario de la modernidad, es esencial y diferencialmente polifónica: da cuenta del entrecruzamiento de voces característico de la cultura urbana. Literatura, mercado, dinero, ciudad. La genealogía de la novela que Bajtín esboza deriva íntegramente de géneros ligados con la cultura urbana (panfleto político, sátira menipea, diálogos platónicos). La oposición épica/ novela, característica de su teoría, coincide con la oposición entre campo y ciudad. De modo que, como se comprende a partir de estas proposiciones (ciertamente esquemáticas), el espacio urbano se correlaciona con un espacio textual y un sistema enunciativo muy característicos.
Ese espacio está dominado (como la ciudad) por el entrecruzamiento de voces y lenguajes. De modo que es posible ligar la imaginación del espacio (el espacio imaginario) no sólo a anclajes referenciales específicos en el campo de la representación, sino también a potencias de lenguaje y texturas (o granos) de las voces. El recorrido parte de los universales abstractos (propios del urbanismo) a las singularidades concretas (propias de la experiencia). El urbanismo traza líneas abstractas en el espacio (el obelisco es la figura más emblemática de esos trazados). La experiencia (la voz) recorre esas líneas y les da sentido.

III. La caja negra
“En obra” deja oir las voces de escritores argentinos del siglo XX y XXI leyendo textos sobre Buenos Aires (sus calles, sus climas, sus habitantes), en el más absoluto vacío perceptivo. La sola cadencia de las voces, la diferencia de acentos, entonaciones y afectos hubiera bastado para dar cuenta de la ciudad tal y como se nos presenta: como una síntesis de heterogéneos, como una síntesis disyuntiva de contradicciones. No hay hiato posible entre la experiencia estética y la experiencia urbana, y todo pensamiento sobre lo social y toda imaginación sobre lo urbano necesariamente comienza, como se dice, con un reconocimiento del terreno: no el reconocimiento propio del topógrafo y del agente inmobiliario, sino el del estratega, porque hay guerra (de imágenes, de tonos) en la ciudad.
Hemos situado la aparición de esas voces en un baldío (en un espacio marcado iconográficamente como un baldío) por dos razones: en primer término, para subrayar el carácter vacío de las imágenes que los textos convocan o producen, la propiedad de vacío perceptivo que potencia esas imágenes; y, en segundo término, porque Buenos Aires, como muy pocas ciudades en el mundo, abunda en espacios baldíos (huecos) que hieren, con su interrupción, la continuidad urbana y la fuerza de los procesos de modernización que arrastra a vastas zonas de la ciudad de Buenos Aires y que son la condición de posibilidad de la existencia de un debate (imaginario) sobre la ciudad y su futuro.
“En obra” significa, al mismo tiempo, que las voces constituyen un work in progress sobre la ciudad y que no todo está dicho en relación con su futuro. La ciudad está en obra permanente y la marca más evidente de esa construcción incesante son los baldíos de Buenos Aires.

IV. Las voces
Hemos revisado los archivos sonoros de la Audiovideoteca de la Ciudad de Buenos Aires, de la Biblioteca Nacional, del Archivo General de la Nación, de algunos particulares, para recuperar las voces de escritores muertos. Hemos pedido a escritores vivos que grabaran un fragmento especialmente para esta instalación. No pretendemos ofrecer la imagen de un canon literario, ni en sentido hagiográfico (un orden celestial), ni en sentido armónico. Hemos procurado, eso sí, que las voces dieran cuenta del amor y del odio, del mito fundacional y de la fuerza utópica, en suma: de la contradicción constitutiva y de la guerra de las imágenes que constituyen nuestra ecología.
Se podrán escuchar  poetas, novelistas, dramaturgos, autores de literatura infantil (hombres y mujeres, jóvenes y maduros): no queríamos atenernos a la imagen convencional de la literatura, y tampoco a las figuras más transitadas de la experiencia literaria de lo urbano (el obelisco, Caminito, Florida, Puerto Madero). Esas figuras, naturalmente, están, porque nos obsesionan con su (in)significancia, pero no cumplen la función del catálogo turístico sino más bien el de unas ciertas ruinas de una civilización perdida.
Privilegiamos, en el ordenamiento de los fragmentos, el tratamiento de lo sensible: la luz, el clima, las sonoridades (voces que vienen susurradas, gritos de cólera). Nos hemos limitado a recolectar voces porque queríamos presentar la experiencia del texto (del poema, de la novela, de la cancioncilla) en ese punto de juntura donde se liga con un cuerpo y, por lo tanto, con algo que vive todavía: eso es la voz. La voz es el lugar donde el lenguaje y el cuerpo se tocan: la experiencia de la ciudad se deja leer en las palabras, pero también en las entonaciones, en los énfasis, en el grano y la textura de la voz.
En los textos se escuchan imágenes de/ en lucha: la fundación (mitológica) de Buenos Aires en Borges y en Mujica Lainez, el exilio en la cadencia del francés que pronuncia Copi, el criollismo en el ritmo arrastrado de los versos que recita Osvaldo Lamborghini o la paranoia controlada de Manuel Puig. El susurro de Cozarinsky, el grito de Spregelburd, el canto de Isol, el tono seco y judicial de Walsh... Y el llamado de la tierra en las entonaciones (las “tonadas” provincianas, la extranjería). El amor (o el “odio Buenos Aires” de Kamenszain), lo que hay (las villas de Cabezón Cámara), lo que es expulsado (el pobrerío de Cucurto), lo que permanece (la lluvia, la luz mortecina, el curso de las horas).... No pretendemos ofrecer la imagen de un canon literario, ni en sentido hagiográfico (un orden celestial), ni en sentido armónico. Hemos procurado, eso sí, que las voces dieran cuenta  de las pasiones, del mito fundacional y de la fuerza utópica, en suma: de la contradicción constitutiva y de la guerra de las imágenes que constituyen nuestra ecología urbana.

Fuente:
Bajtín, Mijail. Epopeya y novela, Eco, XXXII-3 (Bogotá: enero 1978); Bajtin, Mijail. Estética de la Creación Verbal. México, Siglo XXI, 1980; Bajtin, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

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“La escritura y la vida”
Daniel Link.

La escritura es una heterotopía. No un lugar real, ni un espacio utópico, sino un diferencial. Las utopías mantienen con el espacio real de la sociedad una relación general de analogía directa e inversa: una “escuela” (la institución escolar) supone una utopía (ilocalizable) de escolarización.
Por el contrario, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean, sin embargo, efectivamente localizables, las heterotopías guardan con las utopías una relación de espejo (o que constituyen, con ella, una experiencia mixta, medianera: y las fotos distribuidas en esta pared constituyen una medianera).
El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me permite mirarme allá donde estoy ausente. Lo mismo podría decirse de esta serie de retratos de escritores, cuyas voces resuenan enfrente, en un espacio baldío: a partir de la mirada de Sebastián Freire, del fondo de este espacio virtual que está del otro lado del retrato, me reconstituyo allí donde (no) estoy.
¿Qué relación hay entre estas imágenes en medianera reunidas por Sebastián Freire y las voces que suenan en el espacio baldío que las enfrenta? Se trata, apenas, de una atracción recíproca: la del escritor respecto de un tono, un registro, un tema, unos caracteres, una música, un vocabulario, unas imágenes; y las del tono, el registro, el tema, los caracteres, la música y el vocabulario respecto del escritor. Al mirarse en el espejo de su propia escritura, el escritor debería ser capaz de descubrir, sobre todo, su propia ausencia en el lugar que ocupa.
Escribir es encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal, que ya no se sepa más de qué lado del espejo uno está, y en cuanto a lo dicho, la escritura es el conjunto de caminos indirectos que permiten poner de manifiesto la vida en las cosas.
Se escribe para devenir (del otro lado de la medianera, en el baldío) un pueblo ausente, un átomo de vida.

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