Entrevista a Andreas Gursky
traducción: Florencia Martin

SZ: ¿Qué es en realidad lo que causa tanta fascinación en la gente ante sus fotografías?

AG: Tomemos como ejemplo la fotografía EM Arena Amsterdam (Arena Eurocopa Ámsterdam)…

SZ: … donde se ve, en un campo de juego verde, a muchos jugadores de fútbol, pequeños como muñequitos.

AG: Por un lado, está presente el fenómeno masivo del fútbol, un tema profano bien conocido por todos. Es un aspecto con el que cualquier persona puede establecer una relación aunque no tenga ninguna noción de lo que es el arte. Es algo que puede verse en muchos de mis motivos. Y además, de una superficie de césped tan verde emana un aura, al igual que de una imagen monocromática.

SZ: Es decir que en el principio está lo popular. Y después usted monumentaliza lo visto, lo transforma en algo arquetípico, universal. Eso es algo que le han criticado bastante: la frialdad, esa gran distancia respecto de los hechos, que en sus trabajos adquieren dimensiones nimias. Es la mirada del estratega desde la montaña.

AG: Las masas me interesan: la relación entre el cuerpo y el espacio, la abstracción de la distancia y la experiencia de la falta de espacio cuando uno está allí, en medio de todo. En cuanto a la frialdad, quizá sea así, en la medida en que la mirada interpretativa no puede reconocerse en un primer momento. Todo parece ser tal cual es. Si mis fotografías estuvieran teñidas por una mirada subjetiva, perderían el carácter atemporal. Mis imágenes se sirven de un vocabulario visual que primero debe ser explorado y que se guía por reglas distintas a las vigentes para el pensamiento lingüístico. A eso hay que sumar, además, la influencia de los Becher: debe dejarse hablar a la realidad por sí misma, porque es tan creativa que el hombre no puede más que quedarse atrás. Es una máxima que he incorporado a mi enfoque, por eso trabajo de esta manera.
(…)

SZ: Usted también ha idealizado de ese modo el mundo del shopping (Nike, Prada) y el ámbito bursátil. ¿Se trata una entronización del capitalismo?

AG: Lo curioso es que todo el mundo cita mis fotos de Prada porque se trata de un templo de la moda muy en boga, pero cuando tomo una fotografía de un supermercado de productos económicos en el que sólo suele hacer compras la gente pobre, nadie lo nota. En esos casos a nadie se le ocurre decir que trabajo desde lo político, seguramente porque la toma da la impresión de ser liviana y fresca. En el futuro quisiera lograr una simbiosis de temas sociales y de formas de representación estética. Quizás eso me permita incursionar en nuevos terrenos. La “mirada compasiva” no me parece verdaderamente capaz de generar conocimiento.
(…)

SZ: Usted también ha fotografiado obras arquitectónicas en varias ocasiones.

AG: Sí. La última vez, tomé unas fotografías del Centro Pompidou para el catálogo de la exposición en París…

SZ: … es una especie de estructura all-over, una mezcla de tubos y mangueras.

AG: Como una central eléctrica. Desde la Rue Beaubourg es imposible tomar distancia hacia la construcción. Monté dos tomas diferentes, ya que se trataba de captar esa estructura imponente. Pero la arquitectura no es un tema explícito en mis trabajos: también tomo paisajes, escenas con personas, si bien, por supuesto, todas las imágenes tienen una diagramación arquitectónica.
(…)

* Fragmento de la entrevista publicada en el suplemento cultural del periódico Süddeutsche Zeitung, Baviera, Alemania, Múnich, el martes 26 de marzo de 2002. Reproducida en el catálogo de la exhibición Espacios Urbanos.

Biografía

Andreas Gursky (1955, Liepzig, Alemania; vive y trabaja en Düsseldorf): Da sus primeros pasos en el estudio de fotografía comercial del padre. A comienzos de los años ochenta asiste al curso de Bernd Becher, aunque abandona casi inmediatamente el blanco y negro y comienza a trabajar en colores. Hacia mediados de los años ochenta explora los contrastes entre paisajes naturales y áreas industriales, y realiza fotografías de personas o de grupos en actividades recreativas insertas en contextos paisajísticos. A comienzos de los años noventa adopta un formato más monumental y a mediados de los años noventa se concentra en grandes edificios. Sus obras hormiguean de gente agolpada en los espacios. Reproduce un mundo que se abre a una dimensión global. Sus fotografías representan a menudo temas tomados desde lo alto, desde grúas o helicópteros, retocadas digitalmente.

En 1994 tiene lugar una retrospectiva en el Deichtorhallen de Hamburgo y en el Stichting De Appel de Ámsterdam. En 1998, en la Kunsthalle de Düsseldorf, se realiza una muestra de sus trabajos de 1994 a 1998, y en 2001 una importante retrospectiva en el Museum of Modern Art de Nueva York. En el mismo año obtiene el premio Infinity Award for Art del International Center of Photography de Nueva York. Desde 2007 hasta hoy se han sucedido retrospectivas en el Kunstmuseum de Basilea y en la Haus der Kunst de Mónaco, hasta la última, Werke 80-08, efectuada en el Modern Museet de Estocolmo y en la Vancouver Art Gallery de Vancouver.

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Entrevista a Candida Höfer
por: Ludovico Pratesi
traducción: Teresa Arijón

En sus fotografías, nunca se ven personas. ¿Se debe a su idea de una ciudad vacía y desierta?

Trabajo sobre espacios interiores antes que sobre espacios urbanos. En cuanto a mi interés por los espacios interiores, comenzó como una cuestión práctica: sencillamente, no quería molestar a la gente con mi trabajo. Pero también resultó revelador: paradójicamente, con su ausencia, las personas están más presentes en mis fotos, porque de ese modo es posible observar con mayor claridad las expectativas que tienen los espacios respecto de las personas que los utilizan.

Su decisión de representar espacios culturales como teatros, bibliotecas y museos, ¿pretende subrayar las huellas de la memoria sobre la arquitectura?

No de una manera tan fundamentalista. Hasta cierto punto, estos tipos particulares de edificios representan hábitos sociales que, aunque muy lentamente, parecen estar quedando fuera de uso o al menos haber modificado radicalmente su forma de uso. La presencia del espectador en el teatro está siendo reemplazada por la tele-presencia, los libros de las bibliotecas se vuelven virtuales y también los museos parecen estar cambiando su manera de presentar los objetos.

Shelley Rice ha escrito: “Las fotografías de Candida Höfer rinden homenaje al concepto de una comunidad humana históricamente limitada, frágil y en permanente negociación”. ¿Su intención es capturar el vacío y volverlo visible a través de la percepción de esa fragilidad?

Por mis respuestas anteriores, podrá deducir que probablemente haga hincapié en una suerte de “proceso de negociación permanente” entre el espacio y sus usos en el tiempo, pero también, de manera más básica, entre la luz y el espacio. Sin embargo, no me concentro tanto en la fragilidad; más bien, tiendo a pensar que es una fuerza oculta.

¿Qué es para usted la ciudad de hoy?

Un tiempo espacio vital.

Cuando trabajó en Buenos Aires, ¿cuál fue su percepción de la ciudad?

La presencia sensual de los estratos de tiempo, la enorme vitalidad, y aunque me acusen de aduladora... diré que Buenos Aires es —junto con San Petersburgo, aunque por completo diferente— la ciudad más bella en la que he estado.

Biografía

Candida Höfer (1944, Eberswalde, Alemania; vive y trabaja en Colonia): Comienza a trabajar como fotógrafa a mediados de los años sesenta focalizando su mirada sobre salas de espera, estaciones y lugares públicos. Realiza fotografías de pequeño formato dedicadas a reproducir, con un lenguaje simple y directo, los ámbitos de la vida cotidiana. De 1976 a 1982 asiste a la Academia de Düsseldorf, donde adquiere de los Becher cierta frialdad en la mirada, pero sobre todo la utilización de la fotografía como riguroso instrumento de indagación. En 1990 inicia su proyecto sobre el zoo entendido como museo, en el cual los animales son representados a modo de esculturas. A finales de los años noventa empieza a utilizar el gran formato, con el que consigue imprimir mayor fuerza a la imagen.

Entre sus muestras individuales, pueden mencionarse las siguientes: en el Newport Harbor Art Museum en 1991; en el Sydney Museum of Contemporary Art en 1992; en el St. Louis Art Museum y en la Sonnabend Gallery de Nueva York en 1997; la retrospectiva Orte Jahre 1968-1999 en Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur de Colonia y en la Kunsthalle de Núremberg en 1999; Architecture of Absence en el University Art Museum, Long Beach, California y el Norton Museum of Art, West Palm Beach, Florida, en 2005; en el Musée du Louvre, París, en 2006 y en el Palais des Beaux Arts de Bruselas en 2007. En 2002 representó a Alemania en la 50º Bienal de Venecia.

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Entrevista a Axel Hütte
por: Ludovico Pratesi
traducción: Teresa Arijón

¿Qué es para usted la ciudad de hoy?

Como en el siglo pasado, continúa siendo el lugar donde se sienten las vibraciones de los tiempos modernos: alimento para el cerebro, extenuante vida nocturna y conexión con otras ciudades y otros países vía aeropuertos.

En sus primeras imágenes en blanco y negro se aprecia la influencia de Bernd Becher, su profesor en la Kunstakademie de Düsseldorf. ¿Fue él quien le sugirió una visión conceptual del espacio arquitectónico?

Aunque Bernd e Hilla Becher vienen de una formación donde “el tema importa”, Bernd jamás les propuso ningún tópico a sus alumnos. Pero el método de fotografiar en serie fomentó una ética de trabajo y una idea de selección mediante la comparación de las distintas variaciones de un tema.

Usted ve una ciudad veloz y nocturna, como la del viajero que llega de noche sin ningún propósito en particular. ¿La ciudad sería entonces un espacio distante que es necesario cruzar rápidamente para llegar a la naturaleza?

Después de una serie de fotografías de arquitectura durante los años ochenta, que mostraban estaciones subterráneas o en general espacios públicos interiores vacíos —pero también exteriores, como las escenas en las esquinas de Venecia y Londres—, en 1998 inicié la serie nocturna titulada As Dark As Light (Oscuro como la luz). Concentré mi trabajo en la misteriosa luminosidad del paisaje y en las vistas urbanas desde los rascacielos hacia la oscuridad, o la arquitectura parcialmente iluminada.

Puentes, subterráneos, fábricas abandonadas: ¿ruinas contemporáneas, o espacios donde se pierde la identidad?

Las partes invisibles que se ocultan en la oscuridad o detrás de la estructura de un puente o la ventana de una fábrica son tan importantes como la realidad que reconocemos a simple vista. La imaginación —aquello que nos gustaría ver— depende de lo que podemos ver; pero aquello que no vemos es el epicentro de toda mi fotografía de arquitectura, paisaje y retrato.

Los barrios urbanos que aparecen en sus fotografías son marginales y anónimos, como escenarios de un errabundeo sin objeto. ¿Uno debe perderse en la ciudad de hoy?

Uno debe perderse en sus sueños, en la naturaleza y en la ciudad.

Biografía

Axel Hütte (1951, Essen, Alemania; vive y trabaja en Düsseldorf): Entre 1973 y 1981 sigue el curso de fotografía de Bernd Becher. Influenciado por su enseñanza comienza fotografiando la arquitectura alemana posbélica con una mirada sobria y objetiva. En 1982 gana una beca para estudiar en Londres, donde se focaliza en interiores de viviendas y exteriores de edificios industriales, desprovistos de cualquier presencia humana. Hacia mediados de los años ochenta realiza una serie de retratos en blanco y negro, ajenos a cualquier referencia externa, y de imágenes paisajísticas de gran formato, cuyo tema en primer plano es un elemento arquitectónico, la cúspide de una cima, la niebla o la bruma. Lejos de intentar definir un lugar trata de volverlo anónimo, carente de coordenadas geográficas. Hacia fines de los años noventa comienza a representar paisajes urbanos nocturnos en condiciones de visibilidad extremas. En años más recientes retoma el tema del retrato, esta vez confrontando al hombre con la grandiosidad de la naturaleza.

Ha expuesto en el Rotterdamse Kunststichting de Rotterdam en 1989; el Hamburger Kunsthalle de Hamburgo en 1993; el Rheinisches Landesmuseum de Bonn en 1995; el Fotomuseum Winterthur, de Winterthur en 1997 y la Foundation for Photography de Ámsterdam en 2001, en el Henie Onstad Art Centre, de Høvikodden en 2006. Recientemente, ha tenido lugar una importante retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 2004.

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Entrevista a Thomas Ruff
por: Ludovico Pratesi
traducción: Teresa Arijón

¿Qué significa para usted la ciudad contemporánea?

La ciudad contemporánea no existe. Todas las ciudades son una mezcla de numerosos períodos arquitectónicos diferentes.

Sus obras muestran un interés preponderante por la arquitectura. ¿Por qué?

La arquitectura es, además de la naturaleza, la cosa más grande que nos rodea. Nos movemos en torno de ella y nos movemos dentro de ella.

Usted suele fotografiar edificios aislados cuyas formas, a su entender, evocan el racionalismo. ¿Se trata de una referencia a su propia vida?

Yo diría que el racionalismo no existe, y que lo único que existe es una subjetividad que sueña con la objetividad o con el racionalismo.

Cuando realiza su trabajo, ¿ve la arquitectura como una actitud formal, simbólica o histórica?

Formal, pero lo formal incluye también los símbolos y la historia.

Últimamente, ha focalizado su trabajo en la arquitectura destruida. ¿Es una referencia explícita a la caída de las Torres Gemelas o más bien alude a la decadencia simbólica de la civilización occidental?

El hombre construye la arquitectura y el hombre la destruye. Por lo tanto, es natural fotografiar edificios destruidos.

Biografía

Thomas Ruff (1959, Zell am Harmersbach, Alemania; vive y trabaja en Düsseldorf): En 1977 asiste al curso de fotografía dictado por Bernd Becher, donde se interesa por la fotografía documental. Realiza decenas de retratos, primero en pequeño formato, y en dimensiones más grandes a partir de 1986. Hacia fines de los años ochenta representa edificios anónimos de la Alemania posbélica. En 1993 trabaja sobre fotos obtenidas por medio de un procedimiento utilizado por la policía para hacer identikits, y retoca a mano una serie de pequeños retratos extraídos de textos de medicina. En 2001 comienza a enseñar en la Academia de Düsseldorf.

Ha expuesto en el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1989, en el Centre National de la Photographie de París en 1997 y en el Chabot Museum de Rotterdam en 2001. En 2002 se organiza la primera retrospectiva importante de su trabajo en la Kunsthalle de Baden Baden, muestra itinerante en diversos países de Europa, entre los cuales pueden mencionarse la Tate de Liverpool en 2003 y el Museo de Arte Contemporánea Serralves, Oporto, en 2003. En 2006 tiene lugar una retrospectiva en la Fondazione Bevilacqua La Masa, Venecia. The Grammar of Photography. En el mismo año recibe el premio Infinity Award del International Center of Photography de Nueva York. En 2007 es invitado a organizar sus obras en diálogo con la colección Sprengel Museum de Hannover. Este año se inauguró una destacada muestra individual en el Castello di Rivoli, Turín.

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Entrevista a Thomas Struth
por: Ludovico Pratesi
traducción: Teresa Arijón

¿Qué es para usted la ciudad de hoy?

¡Ah! ¡Las ciudades! Alguna vez fundadas como postas comerciales sobre la orilla de un río, como puertos y fortalezas.
Las ciudades continúan siendo estimulantes conglomerados de información y de posibilidades. No obstante, la vida en ellas se ha vuelto cada vez más difícil. La dependencia del automóvil como medio de transporte individual domina la calidad del espacio de una manera destructiva e insoportable. Es sorprendente que la idea de utopía urbana —que surgió a comienzos del siglo XX y prometía ocio y felicidad en un medioambiente de edificios de departamentos a gran escala conectados por superautopistas de muchos pisos— no haya sido reciclada o revisada en nuestra era de conciencia ecológica.
Las ciudades de todo el mundo han ignorado el inminente colapso de sus estructuras debido a la codicia, la brutalidad y la incompetencia de ciertos emprendedores de bienes raíces que, con alarmante frecuencia, destruyen importantes sitios históricos y, en líneas más generales, aniquilan la escala humana en el medioambiente urbano. Los políticos y los planificadores urbanos casi siempre fracasan a la hora de controlar los intereses del sector privado y tener una visión del futuro de sus ciudades.
Los viejos barrios céntricos de muchas grandes ciudades de los Estados Unidos ya han sido destruidos; China y Rusia han copiado el modelo y descuidan su historia urbana. Pero la gente quiere estar en París, Londres y Nueva York: tres metrópolis que representan el sueño de la vieja ciudad a escala humana.

¿Qué significado tiene la arquitectura urbana en su trabajo?

Comprender y representar la arquitectura fue el comienzo —y de vez en cuando vuelve a ser el fundamento— de mi trabajo. La arquitectura revela la voluntad y la expresión de una sociedad. En las ciudades, la gestalt de una mentalidad puede culminar en un pico de intensidad.
La historia de una sociedad, su común inconsciencia —Lugares inconscientes fue el título de mi primera publicación (Kunsthalle Bern/Verlag Walther König, 1987)—, casi siempre se expresa en la dinámica de la arquitectura normal, de todos los días. Esto va más allá de los edificios individuales, que son más fáciles de rastrear y documentar.

En las obras expuestas ha elegido ciudades históricas como Nápoles o Venecia, y megalópolis contemporáneas como Shanghai, Tokio y Hong Kong. ¿Por qué ese dualismo?

Porque representa dos desarrollos, dos soluciones a un mecanismo urbano. El dualismo es la noción de análisis más básica. Es necesario tener dos versiones diferentes de una misma solución para poder comparar. Y a través de la comparación, queda claro que la arquitectura a escala humana es necesaria para la existencia.

¿Cuáles son los elementos que más le interesan cuando trabaja sobre la imagen de una ciudad?

Llegar a conocer el lugar y detectar aquello que representa una narrativa inconfundible. Sobre todo me interesa la dinámica de conjunciones de los edificios. Eso significa calles, perspectivas más amplias; prefiero las estructuras urbanas densas que tienen un potencial revelador. Por ejemplo, cuando fotografié por primera vez el barrio Shin-juku de Tokio, busqué aquello que definía al lugar y que lo diferenciaba de todo lo que había visto antes. A través de la fotografía aprendí algo sobre la concepción japonesa del espacio y la temporalidad de la arquitectura.

En el transcurso de su trabajo fotográfico, usted fue pasando de las imágenes más íntimas —como Vico dei Monti, en Nápoles, en 1988— a las vistas panorámicas de lugares más anónimos.
¿Cree estar reflejando de este modo el desarrollo de su visible relación con la arquitectura urbana?

Después de haber fotografiado la jungla durante varios años —el título de ese grupo de obras, publicado hacia fines del milenio, fue New Pictures from Paradise (Nuevas imágenes del Paraíso), Schirmer/Mosel, Munich, 1999)— sentí curiosidad por regresar a la ciudad y rastrear aquellos lugares donde lo que llamamos globalización se había vuelto visible. La similitud entre los estilos de edificación modernos de Mongolia interior y Las Vegas, San Pablo y Palermo —por citar sólo algunos ejemplos— me impactó sobremanera y me permitió cuestionar los mecanismos del pensamiento, la memoria y la autorrepresentación.

Biografía

Thomas Struth (1954, Gelden, Alemania; vive y trabaja en Düsseldorf): Comienza a estudiar pintura en la Kunstakademie de Düsseldorf y más tarde se inscribe en el curso de fotografía de Bernd Becher. En 1978 obtiene una beca de la Academia para ir a Nueva York, donde realiza sus primeras fotografías en blanco y negro carentes de cualquier presencia humana. Más tarde aborda el color y adopta un formato más grande. Hacia mediados de los años ochenta enfrenta la relación entre el hombre y su espacio en una serie de retratos que muestran, sobre todo, a familias en sus ambientes domésticos. Más tarde captura muchedumbres y personajes anónimos en el interior de las salas de los museos explorando el diálogo intenso entre el público y la obra de arte. En años más recientes ha extendido su lenguaje para incluir en su estudio paisajes tropicales.

Ha expuesto en la Kunsthalle de Berna y en el Museo de Yamaguchi en 1987, en el Portikus de Fráncfort, en la Renaissance Society de Chicago en 1990, en el Hirschhron Museum de Washington en 1992, en la Kunsthalle de Hamburgo en 1993, en el ICA de Boston y el ICA de Londres en 1994, en la Art Gallery of Ontario de Toronto y en el Kunstmuseum de Bonn en 1995, en el International Art Palace de Pekín en 1997, en el Carré d’Art de Nîmes y en el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1988, en el Museum of Modern Art de Tokio en 2000, en el Museo de Dallas y el Moca de Los Ángeles en 2002, en el Metropolitan Museum de Nueva York en 2000, en el Prado de Madrid en 2007 y en el Museo Madre de Nápoles en 2008.

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