Giuseppe Verdi - Instalaciones y escenografias y vestuarios

UN BALLO IN MASCHERA 
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Opera en tres actos con libreto de Antonio Somma estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 17 de febrero de 1859.

Personajes principales
Riccardo, Conde de Warwick
Renato, Primer Ministro
Amelia, Esposa de Renato
Ulrica, la hechicera
Oscar - Silvano - un Juez - un Sirviente

 

Acto I

La escena comienza en una sala del palacio donde se encuentra Riccardo, Conde de Warwick, reunido con sus funcionarios. Alguno de ellos están organizando una conspiración para darle muerte a Riccardo y están presentes. Entra Oscar en escena trayendo la lista de invitados para un baile de máscaras, entre los que está incluida Amelia, esposa del primer ministro Renato. Al ver su nombre, Riccardo reflexiona sobre su secreta pasión por Amelia, la mujer de su amigo. Su ensueño es interrumpido por la llegada de Renato, quien se ha enterado de la conspiración contra la vida de Riccardo, en ese momento los dos amigos quedan solos en la escena.

Riccardo prohibe a Renato revelar el nombre de los conspiradores para no verse forzado a castigarlos. Renato expresa su gran preocupación por la seguridad del Conde.

Oscar ingresa nuevamente con un juez quien quiere proscribir a la adivina Ulrica, por sus prácticas hechiceras. Oscar la defiende, y Riccardo decide verificar personalmente la práctica de la hechicera y parte con su corte hacia su guarida. Decide realizar la visita como un hombre común, disfrazado de marinero.

En su morada, Ulrica entra en trance. Riccardo llega justo a tiempo para escuchar la predicción de riquezas y jerarquía que la adivina está realizando a uno de sus marineros, Silvano, quien se queja por la falta de reconocimiento de sus superiores. Al escuchar esta demanda, Riccardo escribe una nota de promoción y la introduce sin ser visto en el bolsillo del marinero. Silvano la encuentra, y los poderes de Ulrica son admirados.

Aparece uno de los sirvientes de Amelia, pidiendo una entrevista privada para su jefa. La adivina Ulrica solicita que todo el mundo se retire para recibirla. Amelia se confiesa con Ulrica y le pide a la hechicera una cura para el amor secreto que siente por Riccardo. Ulrica le recomienda ir al "campo abominato" fuera de la ciudad y ahí durante la noche debe tomar una hierba que la salvara.

Riccardo, que se había mantendio oculto escuchó los ruegos de Amelia y se emociona al conocer los sentimientos de su amada.

Riccardo, disfrazado de pescador, visita a la adivina y la consulta acerca de su propio futuro. Ulrica , quien no lo reconoce le predice que morirá a manos del próximo que estreche su mano. Riccardo recibe la profecía despreocupadamente, y nadie quiere estrecharle su mano. En esos momentos llega Renato que sin haber escuchado la profecía le estrecha la mano.

 

Acto II

Aterrorizada, Amelia se dirige durante la noche al campo de ejecución a recoger su hierba curativa. Se sorprende al encontrarse con Riccardo, que había planeado seguirla en secreto, y protesta mientras él le declara su amor. Amelia está conmovida: ella también lo ama pero no quiere serle infiel a su esposo. La escena es interrumpida por la aparición inesperada de Renato, que viene de perseguir a los conspiradores desde la ciudad, y se adelantó a ellos para informar al Conde. Inmediatamente, Amelia se cubre con un velo para no ser descubierta por su marido, y Riccardo pide a éste que acompañe a la mujer hasta la ciudad sin descubrir su identidad. Aparecen los conspiradores que intentan desenmascarar a la mujer que se esconde detrás del velo. Renato intenta resguardar su identidad, pero Amelia se quita el velo para evitar la violencia, provocando la burla de los conspiradores. Renato, sorprendido por la traición de su amigo, pide a los conspiradores que vayan a su casa al amanecer.

 

Acto III

En su casa, Amelia tranquiliza la furia de Renato. Cuando él amenaza con matarla, ella le pide abrazar a su hijo por última vez. Renato se conmueve y decide que es Riccardo quien debe morir en lugar de Amelia. Aparecen Samuel y Tom, los conspiradores, y Renato les pide incorporarse a su conspiración. Deciden quien será el que cometa el asesinato obligando a Amelia a extraer un nombre de un recipiente. Amelia saca el nombre de Renato. Los hombres acuerdan la contraseña "muerte". Llega Oscar con las invitaciones para el baile de máscaras. Amelia se da cuenta de que el baile es una ocasión propicia para el asesinato de Riccardo y decide protegerlo.

Sólo en su estudio, Riccardo decide enviar al exterior a Renato y a su esposa, un acto honorable para resolver la situación. Oscar trae una carta anónima enviada por Amelia en la cual le advierte sobre la conspiración, pero Riccardo se niega a parecer un cobarde y no acudir al baile.

En el baile, los conspiradores no pueden distinguir a Riccardo de los otros invitados debido a las máscaras. Renato finalmente obtiene la información y se escabulle entre los bailarines. Amelia, oculta en su disfraz, le ruega a Riccardo que abandone el baile; él reconoce su voz y le cuenta su plan de enviarla al exterior junto a su marido. Aparece Renato y apuñala a Riccardo. Fatalmente herido, Riccardo defiende la inocencia de Amelia. Extrae de su bolsillo la orden para enviar a Amelia y Renato al exterior. Renato comprende que no ha sido traicionado. Riccardo muere.

Afiche de "Un ballo in maschera", con litografa de Alessandro Focosi, 1865 (Parma, Instituto Nacional de Estudios Verdianos)

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Mini Zuccheri
por Eva Grinstein

Los trajes exhibidos pertenecen al archivo de vestuario del Teatro Colón.
En un principio pensé en hacer algo historicista, pero después al investigar los trajes de Un ballo... en el Colón ví que, aunque hubo ocho puestas de la obra en Argentina, había poco material porque desde la primera producción (en 1913), mucho no quedó documentado. Se me empezó a ocurrir otra cosa, decidí mostrar en la instalación tres grandes momentos: una puesta de los años cuarenta, que es la más antigua que pudimos recuperar, una de los setenta que son cinco trajes de Titus Vossberg, muy rigurosos, y otra de 1994 de Franca Squarciapino, que estaba perfecta y, a mi entender, bellísima. Son vestuarios bien diferentes entre sí, los elegí por su calidad, por las telas y el modo en que están hechos. Al curar la selección me propuse mostrar que el traje por sí solo tiene muchísima fuerza dramática. El mural, con los vestidos que funcionan como desprendimientos del dibujo de línea en la pared, habla de esa fuerza que se apodera del espacio. Los maniquíes que diseñé son muy aéreos, como cuerpos ausentes, y la iluminación, que alude al ballo de Verdi, completan la propuesta. Por último, me di el gusto de diseñar una colección de zapatos que conforman el segundo mural. (M.Z.)

Entrevista a Mini Zuccheri por Eva Grinstein
Mini Zuccheri vive en SanTelmo, muy cerca de la casa de Jorge Ferrari. En su taller hay dos mesas que desbordan mil pequeñas cosas de colores: hilos, lápices, muestras de telas, cintas, réplicas de zapatos antiguos que todavía no terminó de adornar. Mientras conversa, corta un pedazo de papel livianísimo y arrugándolo con los dedos hace el traje que faltaba en su maqueta. Mini llegó al vestuario desde la plástica y esa formación se le nota; sus figurines irradian placer por el dibujo y una refinada concepción de lo visual, una delicada relación con lo estético que se acentúa en los detalles casi invisibles de su trabajo. Los detalles, sostiene Mini, tal vez no se ven desde la platea pero de algún modo operan. Una soprano, por ejemplo, estará mejor preparada para sufrir la tragedia de la ópera si la caída y el color del vestido la oprimen tanto como su angustia.
¿Cómo está incidiendo la computadora en tu trabajo?
 Un tiempo atrás ni me imaginaba aplicando la tecnología, pero lo cierto es que cada vez se me torna más indispensable. Tengo que reconocer que esto se lo debo a mi asistente, Lola. Ella es escenógrafa y durante su aprendizaje incorporó naturalmente la computadora, cuando empezó a trabajar conmigo no podía creer que yo fuera una vestuarista y no la usara. Al principio a mí me parecía que era un soporte organizativo para ciertas cosas, pero hoy la uso. Sigo sin usarla para resolver plásticamente los trabajos, me gusta el figurín, el apunte, el lápiz. Suelo trasladar a la computadora un dibujo hecho a mano, para después combinarlo con diferentes estampados o colores. Me sirve también para armar trajecitos tridimensionales, para probar texturas a escala. Esto es importante: en este trabajo hay que mostrarle o contarle el trabajo a muchas personas.
¿Te gusta pensar tu actividad en relación con un equipo?
Sí, esto es así. Hay una idea conductora que es de una persona, pero todos sentimos que lo que vale es la suma final. Por supuesto hay afinidades, yo suelo trabajar con dos o tres personas con las que me siento muy cómoda. Nuestras profesiones encierran una contradicción bastante grande: para arrancar hay que relacionarse con varias personas, pero después en algún momento hay que aislarse para desarrollar la idea propia y resumir el concepto. Esto requiere de un tiempo, una concentración. Después, una vez desarrollada la idea, nuevamente hay que sumarse a un mundo múltiple. A mí, personalmente, eso me encanta.
¿Prestás especial atención a tus presentaciones?
Absolutamente, porque sé que el éxito del trabajo depende de las interrelaciones. Una vez un realizador me dijo si yo no soy capaz de interpretar tu carpeta, como realizador no sirvo, y yo a su vez pienso si no soy capaz de expresarle la idea tal como la quiero, la que no sirve soy yo. Por eso trato de que las presentaciones, las carpetas, comuniquen lo mejor posible la idea, quiero incluso que tengan algo del espíritu de la propuesta. El color, una textura, aunque sea la cinta del moño o el papel que envuelve los dibujos. Lo lindo de este trabajo es que me permite entrar y salir de mundos totalmente diversos.
Estos colores y texturas, ¿en qué momento se te revelan?
Depende. A veces en la charla con el director, a veces durante mi trabajo individual. Aparecen humores en mi cabeza, empiezo a pensar ¿qué hace esta mujer?, ¿cómo se sienta?, ¿cómo camina?. Me encanta cuando el director da muchas precisiones sobre la puesta, así puedo trabajar de un modo más minucioso. Esto suele suceder sobre todo en la ópera, donde la acción está totalmente abrochada con lo musical. Hay gestos, acciones, que te permiten imaginarte el vestuario. Si conozco el lamento de ella cuando entra llorando, me es más fácil saber lo que tiene que expresar. Si entra cantando y se desploma en un sillón, por la música puedo saber si su traje se mueve y palpita con ella, o si cae pesadísimo y la deja pegada al sillón, o si la deja como flotando.
¿Cuáles son tus fuentes más usuales?
Para nutrirme busco datos, fotos, estéticas de referencia, libros. Pero cualquier cosa puede servir. El otro día iba en el auto con Lola y nos quedamos mirando a la portera de un edificio: no se podía creer cómo estaba vestida. Tenía polainas y franela haciendo juego, era maravillosa. Algún día puede ser que éso se aparezca en un trabajo; yo no me doy cuenta de dónde salen las cosas. A veces reconozco lo que uso recién cuando lo veo en escena, accionado por el actor.
¿Te interesa el mundo de la moda?
A veces vienen a verme chicas que estudian diseño de indumentaria pensando que hay algún tipo de relación entre eso y el vestuario, pero para mí no es así. No tengo asociada la moda con mi profesión, en absoluto. No veo ningún contacto entre el diseño de modas y el de vestuario. Cuando los diseñadores hacen desfiles con música de ópera y puestas cuidadas, están tomando recursos del teatro. Si bien hay un espíritu de época que nos une, creo que el vestuario no tiene que ver con la moda.
¿Qué encontraste al investigar los vestuarios de Verdi en el Teatro Colón?
Cosas maravillosas y cosas que se perdieron. Más allá del descuido, sucede que en otra época no había mucha tradición de documentar los vestuarios. Los trajes venían de Europa y no quedaban registrados sistemáticamente: me imagino que no había conciencia del momento de esplendor, se pensaría que siempre íbamos a tener terciopelo de calidad superior y bordados suntuosos. Fuimos un país rico, se encargaban cosas que llegaban en baúles, en barco, en esa época se traían palacios enteros desde Europa... Tampoco había mucho aprecio hacia el rol del vestuarista, había bastante desvalorización que a veces llega hasta la actualidad. Por otra parte, se reutilizaban los trajes en otras obras.
¿Eso se sigue haciendo hoy?
Cada vez menos. Está más clara la importancia del vestuario. Hoy se renuevan más las escenografías y los trajes, antes una producción se repetía íntegra cada vez que se reponía la obra, por muchos años. No se valoraba tampoco el rol del regisseur, lo importante era la música y el canto. Yo estoy convencida de que el vestuario es también una fuerza que se apodera del espacio. El traje, sin el actor que lo expresa y sin el telón que lo contiene, tiene por sí mismo un enorme valor. La gente tiene que aprender a mirar el traje, porque no es una cosa caprichosa. Un vestuario bien hecho tiene una razón, un concepto. Siempre tiene algo de la idea de la obra. El traje también tiene fuerte relación con el actor que lo usa.
¿Trabajás pensando en el cuerpo o los rasgos del actor?
Cuando es posible sí. En el coro de una ópera se hace difícil, pero en teatro es fundamental. Me interesa mucho lo que pasa con el que lleva el traje, porque considero que mi trabajo es proporcionarle una herramienta. Modifico muchas veces la ropa durante los ensayos, al ver los tics o los gestos que adopta el intérprete para expresarse. Lo veo impaciente y pienso en ponerle un reloj: el trabajo recibe ajustes. Lo veo actuar y pienso sería genial que le quedara chico el pantalón. Son mínimos detalles que para él y para mí valen. A veces me río sola de algo que inventé, y es probable que el público ni lo vea. Pero creo que si está, de alguna manera inconsciente el público lo percibe. No se vé pero se siente. El detalle es difícil de percibir pero son acentos o señales que contribuyen a que todo esté mejor.
¿Te reservás momentos de trabajo puramente placentero, más allá de los encargos?
Me gusta mucho pintar, aunque no suelo tener tiempo. Me gustaría enseñar, también, pero es muy difícil porque el tiempo de los ensayos no lo administra uno. A veces digo este año viene tranquilo, voy a largarme con el proyecto, pero después por una u otra causa no puedo. Para poder comprometerse con un horario de clases hay que ser muy riguroso.
¿Dónde se vé la excelencia en el trabajo de un vestuarista?
Me parece que se da cuando nuestro trabajo sostiene un equilibrio con las otras partes. Creo que el secreto de las cosas buenas es que todo esté en su justo punto.

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