Prensa Publicada

• Título: El precursor
  Autor: Fabian Lebenglik
  Fecha: 12/09/2018
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  Primero fue la muestra del Centro Cultural Borges, donde se expusieron 70 de sus obras pertenecientes a colecciones argentinas (y casi todas anteriores a 1949). Ahora, la Fundación Proa ofrece una muestra más reducida (25 obras), pero sin duda más fascinante, ya que exhibe a pleno cada una de las características revolucionarias de Lucio Fontana, un artista fundamental, que influyó como nadie en la plástica de la segunda mitad de este siglo.
  “Mi descubrimiento es el agujero, y punto. No me importa morir después de este descubrimiento”.
  Lo dijo Lucio Fontana, el hombre que hace medio siglo cambió la historia del arte moderno al atravesar la tela con tajos y agujeros. Con ese gesto conciso y, por supuesto, incisivo, que generó un espacio de incidencia delante y detrás del cuadro, Fontana se convirtió en un pionero del arte abstracto y del arte conceptual. Pero su trabajo anticipó también el minimal art, el arte ambiental y las instalaciones, así como impuso el uso de la luz de neón en el arte. Fue también un precursor del arte óptico, el arte povera y el arte cinético. Pero además se anticipó a sí mismo con sus célebres manifiestos (como el Manifiesto blanco de Buenos Aires, redactado en 1946) donde proponía conceptos e innovaciones que todavía él mismo no había experimentado en sus obras.
  En la Fundación Proa se presenta hasta fines de enero una impactante exposición sobre el último período de Fontana, el más revolucionario de su obra. Las 25 piezas exhibidas integran el patrimonio de la Fundación Fontana de Milán, y se corresponden con el período final del artista, aquel con el que se lo asocia inmediatamente: el de los tajos y agujeros. La exposición está curada por Enrico Crispolti, uno de los mayores especialistas en la obra de Fontana y autor de la catálogo razonado más importante hasta la fecha sobre el artista. Esta muestra viene a sumarse a la retrospectiva que organizó el Centro Cultural Borges en abril pasado (donde se exhibieron setenta obras de colecciones argentinas), a la edición de sendos catálogos y a la cronología biográfica que hizo el crítico italiano Giovanni Joppolo y que publicó la Fundación Klemm el año pasado. Todas esas piezas completan los homenajes argentinos por el cumplimiento del centenario de Fontana.
  Desde aquel “descubrimiento” de 1949, Fontana produjo varias series distintas, paralelas y simultáneas, de cuadros con tajos, agujeros e incrustaciones. De cada una de esas series (incluida una instalaciónlaberinto y alguna escultura) hay ejemplos en esta exposición en Proa: desde los primeros agujeros, pasando por las “piedras” (vidrios incrustados), los cuadros “barrocos” (con más agregado de materia), las “tizas” (pasteles con yeso), las “tintas”, los “quanta” (composiciones hechas de varios cuadros tajeados y autónomos), los “metales” (como el enorme y deslumbrante cuadro de cobre tajeado) y los “teatritos”.
  Apenas llegado a Italia en 1949, luego de irse por última vez de la Argentina, Fontana fundó el “Espacialismo”: fue entonces cuando comenzó a agujerear y tajear las telas y a realizar sus increíbles “arabescos” de neón (de doscientos metros) para la Trienal de Milán de 1951. Empezó también con las “intervenciones” y ambientaciones, a superponer telas para lograr efectos ópticos, y a trabajar con los techos y pisos agujereados de los proyectos arquitectónicos que realizaba con un grupo de arquitectos. Todas estas obras lo convirtieron en un artista visionario y de anticipación. “Ni pintura ni escultura”, escribe en ese momento, “ni líneas delimitadas en el espacio. Continuidad del espacio en la materia... El arte acaba de concluir una ra y se dispone a nuevas experiencias utilizando todas las técnicas modernas: el neón, la televisión, el radar, la era y el arte espacial, siguiendo, como siempre, los caminos creativos del hombre”.
  Lucio Fontana tensó sus contradicciones hasta el límite. Su vida y su obra estuvieron a caballo entre dos mundos, dos países, dos continentes, dos siglos. A pesar de que es uno de los artistas más revolucionarios e influyentes de este siglo (todos han bebido de la fuente de Fontana) también fue un escultor del siglo pasado: no sólo porque nació en el último año del siglo XIX, sino porque su obra académica, la de sus primeros cincuenta años, funciona como una especie de “cierre” del arte escultórico de la modernidad. En cuanto a su obra de vanguardia, la de sus últimos veinte años de vida, produce un corte poderoso con lo anterior y funciona como una puerta a la contemporaneidad. Su propia obra posterior a 1949 es la que relega su producción anterior, irremisiblemente, al siglo diecinueve.
  El tajo, el agujero y la incorporación del espacio a la tela son gestos límite. Pero durante la producción más intensa de sus cortes y agujeros, Fontana hizo también los bocetos absolutamente figurativos para la puerta del Duomo de Milán o realizó una Madonna que hoy forma parte de la colección del Vaticano. En esas idas y vueltas que podrían ser acusadas de incompatibles o disculpadas por esquizofrénicas, Fontana fue revolucionario y religioso, barroco y minimalista, tradicional y vanguardista, figurativo y abstracto. Fue, además, un artista consagrado por el fascismo durante la década del treinta: hasta hizo un busto de Mussolini. En última instancia, Fontana generó contigüidades estéticas donde jamás las había habido. Podría decirse que el desarrollo de toda su obra consiste en la paradoja de ir hacia lugares sin retorno de los que sin embargo pudo volver.

  
  
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• Título: Pequeña antología de la crítica contemporánea
  Autor:
  Fecha: 12/09/2018
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  La atención de la crítica al trabajo de Fontana fue muy importante ya en los años 30, intensificándose progresivamente en los 50 y 60, para llegar a ser amplísima y con un alcance cada vez más internacional en las décadas siguientes, cuando la consideración de su trabajo asumió una perspectiva mayormente histórica.

  Giulio Carlo Argan / 1939
  [...] Las esculturas "abstractas" no son, seguramente, esculturas. Plásticamente no tienen un sentido acabado: tampoco son una experiencia de cultura, porque la contemporaneidad con otras obras, profundamente distintas, les quita hasta el significado de "fase" transitoria en la formación del artista. Más factiblemente tienen un valor experimental: son sondeos para determinar una nueva dimensión, indefinible con las categorías habituales de profundidad y de plano, y válida sólo por la identidad que postula, de signo y color; o por la medida que da de la duración extrema de una sigla gráfica y de un timbre cromático. Superando el punto del equilibrio inestable, el ritmo podría invertirse en la banalidad de una cadencia ornamental o de una fútil elegancia colorística [...]
  (Fontana, "Le Arti", Roma, febrero de 1939; reimpreso en Studi e Note, Bocca, Milán, 1955, págs 211-216)

   

  Gillo Dorfles / 1958
  [...] Los experimentos que nos presenta Fontana son análogos si bien diferentes a los de Tápies. También nuestro artista ha eliminado el rico empaste de colores a óleo, que tan a menudo recargan las telas de muchos contemporáneos, y adrede ha querido demostrar cómo también con el medio más descarnado (tinta china muy diluída) se puede obtener una apariencia pictórica más que eficaz. A tales efectos ha preparado vastas telas apenas veteadas de tonalidades delicadas y sobre estas amplias superficies exangües ha trazado, con seguridad casi mágica, sus "signos": líneas sutiles, trazos caligráficos o agujeros -los ya famosos agujeros, a menudo objeto de risa y considerados por el vulgo (o por el miope "vulgo" constituído por buena parte de nuestra crítica oficial) sólo un capricho, una broma. No se trata, en cambio, de bromas, ni de ocurrencias destinadas a revolucionar el arte. Los orificios de Fontana son sólo elementos plásticos, en la misma línea de las zonas politexturales de Prampolini, de los trozos de vidrio usados por el mismo Fontana o por Bay, o de los estucos en relieve grabados de Tápies; elementos plásticos negativos por esa ausencia de superficie que corresponde a la concavidad de muchas esculturas modernas y es lo contrario del relieve. Los mismos problemas desarrollados por Fontana en estas últimas telas aparecen también en algunas, pocas, "esculturas de jardín" expuestas aquí; son signos gráficos y orificios grabados en la superficie lisa de siluetas metálicas que flamean sobre ligeros pedestales, casi plantas artificiales de un jardín lunar. Pero también estas plásticas tienen su antigua descendencia en aquella de latón, que el artista había creado ya en el lejano 1935, cuando -único escultor abstracto en Italia- estaba ideando algunas formas que todavía nos asombran por su "novedad" y por su carácter premonitorio. [...]
  (Due casi limite: Fontana e Tápies, "Letteratura", a. V, n° 33-34, Roma, mayo-agosto de 1958, págs. 7-9).

   

   

  Enrico Crispolti / 1959
  [...] Si se piensa en el papel jugado por la aspiración a incorporar el alcance mismo de la técnica moderna en la expresión artística (y de ahí el frecuente politexturismo, el uso de pulidas superficies de aluminio en esculturas, etc.) en los programas de las dos generaciones futuristas, no se puede dejar de reconocer cómo en Fontana opere realmente un componente, precisamente, futurista, por lo demás declarado en las mismos publicaciones del espacialismo. Quedando en todo caso por subrayar cómo la exaltación del alcance de la técnica moderna (también en un sentido psicológico: de ahí la simplicidad, a veces casi de cartel, de sus simbologías) llega a convertirse en Fontana en denuncia de una última fatuidad suya. Y, por otra parte, esa seguridad en la posibilidad expresiva en un lenguaje del todo, y diría ineluctablemente, inventivo, y a la vez ajeno a toda implicación emotiva, tal vez pueda conducir a la perentoria certeza, inicial al menos, del grupo lombardo, también en el sentido mismo del recordado manifiesto de marzo de 1935, suscrito asimismo por Fontana [...] En este afirmar y negar a la vez la apariencia, y con ella la estructura misma de una sociedad, se piensa (si bien el paso puede parecer a primera vista exagerado) en las intenciones de una Entrada de Cristo en Bruselas, de Ensor. De ahí que en el activismo de Fontana siempre esté presente la contraparte, una percepción dramática de vacío, pero al final su intervención resulta cargada de humanismo: "El artista interviene en la sociedad para mantener viva la razón de ser hombre". [...]
  (Carriera "barocca" di Lucio Fontana, "Il Verri", 3-1959, Milán)

   

   

  Giulio Carlo Argan / 1960
  [...] Para contestar esta pregunta hay que tener presente que la poética de Fontana es puramente visual, libre de toda premisa o intencionalidad conceptual. Asume, sin embargo, como propio centro la idea de espacio: ¿no es una contradicción? Leyendo el manifiesto del Espacialismo no encontramos ninguna definición de la idea de espacio: no sólo, para Fontana, el espacio no algo determinado, sino que es la indeterminación pura. El punto de partida es, manifiestamente, la teórica futurista: se habla de movimiento, de relación espacio-tiempo, de cuarta dimensión. Pero estos términos, que también aluden ya a una espacialidad ilimitada y entendida como mera condición de existencia, no bastan: aunque Fontana no lo diga expresamente, está claro que aspira ya no a la cuarta, sino a la así llamada quinta dimensión, que es la dimensión de la indeterminación, de la libertad absoluta. Es decir aquella donde la forma, perdiendo la propia estructura y medida espacial, ya no es diferenciable de la imagen, de la cual asume la extensión infinita, la polivalencia, la mutabilidad, la inconsistencia, la temporalidad. En este sentido se explica cómo la poética de Fontana es del todo desprejuiciada, renuente ante los esquemas y hasta las costumbres técnicas. Per la indeterminación no está fuera de la existencia, por el contrario: y como hecho de la existencia tiene que resultar perceptible o identificable en términos visuales. La poética de Fontana podría entonces resumirse en esta proposición axiomática: en cualquier lugar donde se ve algo, allí hay espacio. Y viceversa. Pero no se trata de campo visual. Está la imaginación, por ejemplo, ni se puede negar que haya un espacio, una dimensión de la existencia, propios de la imaginación. Que este factor tenga para Fontana una importancia esencial, está demostrado por su interés en la visión del arte barroco, que es una visión alta y exclusivamente imaginativa: más aún, sería muy instructivo reconsiderar ese arte desde el punto de vista, indicado por Fontana, de la pura imaginación visual. Pero la visión del barroco tardío se basa en la visualización de lo imaginado, mediante un sistema de analogías conceptuales o, en una palabra, de la alegoría. El factor que Fontana suprime de la propia operación visual es, precisamente, la alegoría, es decir el factor mayormente ligado a la estructura cultural de una sociedad muy diferente de la nuestra. Él quiere ver materialmente la imagen imaginada, o sea hacerla inmediatamente perceptible y directamente significante, y por lo tanto tiene que hacerla o construirla, plasmarla en una materia o identificarla en una forma plástica que tenga una existencia espacial segura. De esta manera implica necesariamente a la cuestión de la percepción, y por lo tanto de la luz y de su relación con el espacio. [...]
  (U. Apollonio, G.C. Argan, M. Masciotta, Cinque scultori d'oggi, Ed. Minerva Artistica, Turín, 1960, págs. 53-54)

   

   

  Lawrence Alloway / 1961
  [...] Existe un problema en el núcleo central de la obra de Fontana, pero no tiene nada que ver con un ejercicio del acto creativo o con alguna dificultad interna de la obra misma en relación con el artista. Por el contrario, el elemento problemático se nos presenta como parte de la obra terminada (y Fontana no tiene problemas al respecto cuando una obra está terminada). La ambigüedad es una parte intrínseca de la cara, crujiente y decisiva, presente en todas sus obras. La velocidad de ejecución, ligada a la frescura de la apariencia, es algo esencial para Fontana, quien opone la idea de la obra de arte con huellas de la angustia creativa en favor de un signo claro e incisivo. Como Whistler (quien creía que todo rastro de esfuerzo debía ser eliminado de la obra de arte) o Mathieu, se inclina por el trazo duro, incondicional. En Fontana, la postergación y la revisión no son evidencia de una meditación sino de descuido y fracaso.
  La ambigüedad de Fontana tiene que ver con la jerarquía de la obra de arte. Ya desde el Art Nouveau los artistas han vuelto expresivas a las artes decorativas y decorativas a las artes expresivas. Esta trascendencia de los límites tradicionales de las bellas artes y de las artes aplicadas es el tema central de Fontana. Algunas de sus maneras de ignorar las fronteras entre pintura y escultura, así como de las bellas artes y de las artes aplicadas, son: pinturas sobre bastidores con formas anómalas, que provocan la explosión o la implosión del rectángulo habitual; fragmentos de cerámica y pinturas metálicas que confieren a las superficies una solidez escultórica; y varios agujeros y cortes que, literalmente, crean el espacio al perforar hacia adelante la superficie pintada.
  Que sus obras establezcan a menudo un vínculo con lo chic es parte de su actividad fronteriza. Es una extensión de la libertad del artista en un terreno inesperado, y al mismo tiempo, una apuesta, un peligro que diluye la pomposidad, así como su técnica diluye la pureza de los medios pictóricos. Lo que sucede es que lo chic en sí mismo se vuelve lírico y problemático, con el mismo espíritu con que Mallarmé escribía en una revista de modas.
  (Fontana, Martha Jackson Gallery, Nueva York, 12 de noviembre - 16 de diciembre 1961)

   

   

  Jorge Romero Brest / 1966
  [...] Algo me queda por decir empero a propósito del "concepto espacial" que sostiene Fontana y explica Van der Marck. Ante todo que, a mi juicio, Fontana no "avalúa más la idea que la ejecución, la investigación más que la realización..." como afirma Van der Marck. ¿Acaso es un ideólogo? Le gusta manifestar sus ideas, y las tiene, es cierto, pero nadie es más hombre de acción que él, pintor-escultor ceramista con las manos, con el cuerpo.
  Creo más bien que, como hombre de esta época, avalúa la idea por su ejecución y no por lo ejecutado, sin detenerse en la ejecución siquiera, en procura de libertad para crear. De suerte que, por fortuna, el "concepto espacial" del arte no es "concepto". Si lo fuera, en términos estrictamente lógicos, implicaría una racionalización de la experiencia espacial, que Fontana hubiera podido respetar. Y no lo ha hecho, porque llama "concepto espacial" a su "intencionalidad operante" en el espacio, impulso escudriñador que apunta al "tiempo", antiforma del espacio.
  ¿No revelan sus formas algo diferente de un concepto? ¿No colocan al contemplador en situación de abrirse al espacio, misteriosamente escondido tras una tela o dentro de una esfera? ¿No le permiten recuperar el "tiempo" que limitan las obras en cuanto son "cosas" para ser libre?
  Es la gran conquista del siglo: recuperar el "tiempo" perdido. La de Proust y de quienes descubren por debajo de los hechos y las ideas, los sentimientos, los deseos, los mandatos, de los conceptos por supuesto, el "existir en sí" que permite la vida y es "más que vida".
  Si estas "piezas" de Fontana que exponemos no provocaran la apertura de mundo hacia el "tiempo", carecerían del alto valor que les otorgamos, en vista sobre todo de cuanto se ha perdido también de ellas. Como él mismo ha dicho: "La obra de arte no es eterna, en el tiempo existe el hombre y su creación; terminado el hombre continúa lo infinito".
  (Lucio Fontana, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato di Tella, Buenos Aires, 26/7 - 18/8, 1966)

  
  
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• Título: Una muestra revela la audacia de un innovador ya clásico
  Autor: Ana María Battistozzi
  Fecha: 30/11/1999
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  Telas tajeadas y perforadas. Pinturas realizadas con óleo, arena y lentejuelas. Cuadros que crean sutiles constelaciones de luz. Fontana lucha con el espacio como si quisiera aproximar el cosmos.
  Qué extraño impulso pudo haber guiado la mano del artista hasta romper la tela de un solo tajo? ¿De dónde salió la fuerza que lo llevó a rasgar esa escena en que tuvieron lugar las representaciones del arte durante cuatrocientos años? Aun cuando Lucio Fontana (1899-1968) no hubiera hecho nada más, ese acto le habría garantizado el lugar privilegiado que tiene en el arte de este siglo. Pero ese gesto no fue arbitrario; tiene una historia que va más allá de la impronta precisa de una puñalada certera. Una historia que une la intuición del espacio infinito a la actitud existencial de la posguerra.
  A ella alude la muestra que dedica ahora la Fundación Proa (Pedro de Mendoza 1929) a este artista que nació en Rosario hace un siglo y pasó la mitad de su vida entre Argentina e Italia.
  Integrada por obras que vienen de la Fundación Fontana de Milán, la selección organiza un itinerario que va desde los "Agujeros", las primeras telas perforadas que Fontana realizó a comienzos de los 50, a los "Cortes" y los "Quanta" de fines de esa década. Pero además incluye los dramáticos "Metales", donde el tajo, realizado sobre un soporte de cobre, no es ya una fina incisión sino una inquietante abertura dentada. Y están también los últimos trabajos que realizó en los años previos a su muerte: los teatritos, las esculturas y una reconstrucción del Ambiente Espacial Blanco que proyectó para la Documenta IV de Kassel, en 1968.
  No es frecuente que nuestro país reciba muestras de este nivel. Buena parte de las obras han integrado las grandes exhibiciones internacionales de Fontana. Las dos fantásticas telas de la serie "Agujeros" que abren la muestra, pasaron en distintos momentos por la Bienal de Venecia, el Centro Pompidou, el Guggenheim de Nueva York y la Caixa de Pensiones de Barcelona. Realizadas con óleo, arena y lentejuelas, poseen la carga de materiaque caracterizó al arte de los años 50, pero es evidente que Fontana la aligera para crear una visión cósmica, que es lo que verdaderamente le interesa.
  Todos sus trabajos, desde comienzos de los años 40, apuntan a la transformación de la materia y la dimensión del espacio infinito. Ya en 1946, cuando todavía enseñaba en la escuela de Altamira, que sotenía el editor Gonzalo Losada en la Argentina, elabora con sus alumnos el Manifiesto Blanco. Allí ya se habla "del descubrimiento de nuevas formas físicas y del dominio sobre la materia y el espacio".
  Así como la fluidez de la espacialidad barroca reflejó en el arte el cambio que propuso Copérnico, obras como la de Fontana buscan apresar la percepción del espacio que tuvo el hombre de este siglo con la navegación aérea y los viajes al cosmos. Esa dimensión expandida que se desvanece como la luz, y que muchos asocian con el inalcanzable horizonte argentino.
  El visitante de la muestra lo percibe en la sugestiva desmaterialización que propone el Ambiente Blanco. Fontana fue un precursor de las experiencias ambientales y la expansión del arte, que se volvieron corrientes en los años 60 y 70. En 1949 realizó su primer ambiente espacial con luz negra en la Galería del Naviglio de Milán, pero había hecho una experiencia similar en una vidriera de la calle Florida.
  Hijo y nieto de escultor y escultor él mismo, Fontana se formó en la tradición ornamental italiana que era inseparable de la arquitectura. Por eso sus obras tienen ese vínculo tan fuerte con ella. Realizó techos agujereados con luz indirecta para distintos edificios. Uno de ellos, que está colgado ahora en el piso superior de Proa, parece inscribir en el interior del edificio la escritura del universo. Sólo faltan aquí los arabescos de neón que formaron parte de numerosas intervenciones en el interior de edificios.
  Por lo demás, se diría que a esta muestra no le falta nada. Excelente el montaje y oportuno el catálogo, a cargo de Enrico Crispolti, el mayor especialista en Fontana, incluye un trabajo de la historiadora argentina Andrea Giunta.

  
  
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