Marcel Duchamp: Una obra que no es una obra de arte

Entrevista a Elena Filipovic (curadora), parte II
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Puede mencionar algo sobre la presentación de la muestra, y cómo será en relación a las agrupaciones u organización de las obras? Por ejemplo, ¿estará la exhibición organizada cronológicamente? ¿Puede a esta altura hablar de algunos de sus lineamientos curatoriales? 

La exhibición inicia su “relato” precisamente a partir del momento, alrededor de 1913, en que Duchamp comenzó lo que más tarde sería interpretado como un cambio revolucionario en la historia del arte. Antes de eso Duchamp era pintor, pero “abandonó la pintura” en 1912 después de lo cual comenzó a forjar el conjunto de trabajos por el que se hizo famoso. El año 1913 es un hito para él, ahí es cuando concibió los objetos producidos de manera industrial como obras de arte (“readymades” como la Bottlerack, Bicycle wheel… ); es cuando comenzó a hacer “múltiples” como obras de arte (Box of 1914); es cuando ideó un nuevo sistema de medida como un objeto artístico (Three Standard Stoppages); y, es cuando inició los estudios de perspectiva para su trabajo más importante sobre vidrio. Nos pareció importante usar la organización de la exhibición para ayudar a la gente a entender algo acerca de la manera de pensar y trabajar de Duchamp, así que en primera instancia lo más sensato era mostrar cuán crucial había sido el momento de alejamiento de la pintura, es por eso que la exhibición inicia con el 1913. Después, resultó razonable mostrar que las ideas cruciales desarrolladas en ese año son llevadas por una variedad de objetos que Duchamp realizó a lo largo del curso de toda su vida y que evitaron las definiciones de arte tradicionales. La muestra sacará gran ventaja y de hecho destacará la importancia de los proyectos “reproductivos” de Duchamp incluyendo la Boîte en valise, sus diversas cajas de manuscritos (la Box of 1914, la Green Box, la White Box, etc.), y sus numerosos “múltiples”, y los utilizará como pilares de la exhibición, adicionalmente hará hincapié en la documentación fotográfica y de otro tipo, y archivos para presentar muchos aspectos diferentes de la producción artística de Duchamp. Pero significativamente, consideramos importante no organizar todo esto cronológicamente o de acuerdo al tipo de material (en otras palabras, libros con libros, esculturas con esculturas) como son ordenadas muchas presentaciones individuales. Duchamp no fue un artista que pensaba o trabajaba en forma lineal, progresiva, y por ejemplo, no consideraba a sus experimentos tipográficos como algo separado de cualquier otra producción de objetos. Por eso en cambio, era razonable tratar de organizar todas sus diferentes piezas de acuerdo con una serie de grupos temáticos y de esa manera juntar obras que fueron realizadas en diferentes períodos y con diferentes materiales, pero todas tienen alguna conexión formal, conceptual o de otro tipo. Mirando el trabajo de Duchamp de esta manera, será evidente lo multifacético que era como artista, pero también qué relevante para la historia del arte era Duchamp como jugador de ajedrez, curador, tipógrafo, experto óptico o vendedor así como Duchamp el inventor del “readymade” o el creador del Large Glass.

 

¿Cree usted que será una exhibición difícil para asistir? ¿Cómo piensa que la audiencia reaccionará ante la misma?

No creo en absoluto que la exhibición sea difícil, y desde luego que todos los involucrados en el proyecto estamos comprometidos a realizar una muestra para que no les resulte difícil a los visitantes aprender y disfrutar, sin embargo sí pienso que la exhibición será exigente, que no es lo mismo. Los trabajos de Duchamp no son difíciles de apreciar en si mismos y el objetivo de la exposición no será de ninguna manera hacer que el trabajo de Duchamp parezca innecesariamente complicado. Sin embargo Duchamp era astuto y en ocasiones enigmático (¡después de todo era jugador de ajedrez!) y es importante mostrar ese costado de él también. Dejó una obra que no siempre se rige de acuerdo a las reglas del arte moderno, así que los visitantes pueden sorprenderse de que los recursos que usan para comprender la vida y obra de un artista no siempre les serán útiles para entender a Duchamp. Por ejemplo, la idea de “progreso” o “desarrollo artístico” tan importante para la historia del arte no es precisamente relevante en Duchamp ya que, en vez de avanzar de una idea o estilo al siguiente, seguía volviendo a las varias ideas cruciales que lo acompañaron a lo largo de su vida. Uno podría decir que en vez de ir para adelante, él giraba en círculos alrededor de algunos temas centrales, pero de esa forma, continuó siendo mucho más influyente que artistas preocupados por mostrarle al mundo que ellos estaban progresando e “inventando” nuevos estilos cada año. En cambio, Duchamp estaba muy ocupado “re-visitando” sus ideas y probándolas de diferentes maneras. Esto es evidente especialmente en la construcción de una serie de valijas con réplicas de sus obras en miniatura. Imagínese, por varios años, en vez de realizar cosas nuevas, Duchamp estaba ocupado haciendo diminutas copias idénticas de sus trabajos ya existentes, ¡como mini-museos portátiles! Los resultados de este y otros proyectos que mantenían a Duchamp volviendo a un único conjunto de ideas hizo que los objetos de Duchamp a menudo cuestionen la definición del arte como categoría, las instituciones que deciden sobre ellos, y el rol del espectador en el proceso del consumo del arte. Sin embargo, hay que señalar que sus obras son también a menudo hermosas, fascinantes y trabajos atractivos con los que en ocasiones solo querés maravillarte.

Comencé mencionando que en vez de ser difícil, pensaba que la muestra podía ser exigente ya que creo que la exhibición requerirá que los espectadores presten atención a lo que están observando y se permitan sentirse intrigados e inspirados a pensar y a cuestionar sus propias ideas acerca de lo que puede ser una “obra de arte”. Y considero que eso es lo que debería ser cualquier exhibición de arte seria, de Duchamp o de otro. Espero que una audiencia de todas las edades y de todo tipo acepte el desafío que nos dejó Duchamp, ya que después de todo, es el espectador quien “completa la obra de arte”.

 

¿Qué puede comentar acerca del catálogo y de las actividades paralelas y otros eventos relacionados con la exhibición en las sedes de Sao Paulo y Buenos Aires?

El catálogo será bastante extenso ya que tiene la intención de ofrecer algo para todos. Por eso presenta la vida y obra de Duchamp, pero la primer gran exposición de Duchamp en Argentina y Brasil ha significado una oportunidad increíble para elaborar una publicación que no sea sólo un acompañamiento a la exhibición, con imágenes de la mayoría de las obras de la muestra y una explicación de cómo y porqué la exhibición está organizada de esta forma, sino que la publicación es además una importante oportunidad de proporcionar material de contexto para los curiosos, amateurs del arte, estudiantes y expertos para esta generación y la que viene, por eso reúne y traduce por primera vez textos de importancia histórica que han marcado las investigaciones sobre Duchamp durante las últimas décadas. De esta forma, servirá como un compendio y fuente de algunos de los ensayos más influyentes sobre la obra de Duchamp; no todos son textos sencillos de leer pero cada uno proviene de una posición diferente y sugiere que no hay una respuesta “correcta” o manera de entender a Duchamp, que es la forma en que él lo hubiese querido, creo.

Hay además planes para un simposio, que será la primera gran reunión de estudiosos y pensadores para hablar acerca de Duchamp en Latinoamérica. Será organizado por Paul Franklin, historiador de Duchamp y editor en jefe de la estimada publicación Etant données Marcel Duchamp que reside en Paris, y los detalles sobre los temas y participantes aparecerán en el sitio web de Proa.

 

¿Cómo ve la situación de tener la exhibición en una institución con el perfil de la Fundación Proa, que tiene una ubicación especial en Buenos Aires y además un particular vínculo con su barrio?

Para mi es un privilegio increíble trabajar con una institución como Proa, con su compromiso de hacer el arte accesible a una comunidad que de otra manera no se sentiría bienvenida a tales exhibiciones de primera categoría. El sentido de responsabilidad de Proa hacia su comunidad local, una que comprende todo tipo de gente, surgió una y otra vez en mis charlas con Adriana Rosenberg, así que me hizo dar cuenta de lo importante que es esto para la participación de Proa en este proyecto. Incluso pude percibir esta relación con el barrio articulada en los planes para el nuevo edificio de Proa: me pareció bastante significativo el hecho de que el nuevo frente de vidrio del edificio exponga a Proa a la calle del agitado puerto del barrio de La Boca, ya que sospecho que la transparencia del frente de vidrio hará que la gente quiera entrar. Lo vi como una elección de diseño que arquitecturalmente anuncia el deseo de Proa de ser un lugar donde todos se sientan libres de entrar, aprender y mirar. Considero que reabrir la nueva Proa con la exhibición de Duchamp es una especie de manifiesto también, una declaración de que Proa le da la bienvenida a su nueva era con una exhibición seria y de alta calidad destinada para que todos aprendan sobre un artista que cambió la apariencia del arte durante el último siglo y continúa siendo su más potente fuente de influencia, incluso en el presente.

Entrevista a Elena Filipovic (curadora), parte I
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En Noviembre de 2007, Elena Filipovic, curadora de la exposición, nos visitó en Buenos Aires para continuar trabajando en la producción de la muestra y el catálogo. Durante su estadía se planteó la iniciativa de comenzar a difundir los contenidos y conceptos del proyecto y, para ello, Fundación Proa publica a partir del mes de marzo una serie de entrevistas a los directores, agentes y actores de esta producción.

Presentamos aquí la primera parte de una entrevista a la curadora.

 

¿Cómo comenzó este proyecto para la primera gran exposición individual de Marcel Duchamp en Latinoamérica?

La historia comienza hace años, con el coleccionista de arte residente en Buenos Aires Jorge Helft. Su pasión por la obra de Marcel Duchamp lo motivó a ayudar a su cuidad a tener la posibilidad de ver una gran parte de los trabajos de Duchamp en una importante exhibición. El hecho de que Buenos Aires sea la única ciudad además de Paris y Nueva York en la que Duchamp vivió, estimuló su interés de hacer que la obra del artista se presentara en la cuidad. Como tengo entendido, se acercó a varias instituciones para motivarlos a organizar la exhibición, pero fue Adriana Rosenberg, directora de Proa, quien se animó valientemente a creer y apoyar este proyecto. Debe imaginarse que la organización de tal exhibición es una enorme responsabilidad para cualquier institución y traer piezas de semejante valor histórico a un continente por primera vez es una tarea ambiciosa. Pero juntos estaban convencidos de la importancia histórica del proyecto y yo nunca los vi vacilar acerca de esta creencia una vez que comenzaron. De esta manera Proa se subió a bordo como la institución organizadora e involucraron a Helft, como una especie de padrino del proyecto, en la tarea de buscar un curador para la exhibición. Ahí es donde entré yo. Helft se enteró de mis escritos y trabajo curatorial de Duchamp mientras conversaba con la hija política de Duchamp, Jacqueline Matisse Monnier. Me siento honrada de que ella haya pensado que yo podría ser una buena candidata para concebir semejante exhibición y que posteriormente Proa haya creído lo mismo. Como parte del proceso que siguió, primero me reuní con Jorge Helft en Bruselas, donde yo estaba viviendo en ese momento, y después, unos meses más tarde, volé a Buenos Aires para encontrarme con Adriana Rosenberg y presentale algunas ideas preliminares de lo que esta exhibición podría ser. Allí comenzó nuestro trabajo conjunto en este emocionante proyecto. Desde un principio estaba claro para todos nosotros que esta exhibición debía acotarse siendo bastante focalizada y especial, por ende se sobreentendía que no sería una simple retrospectiva per se, aunque podría implicar pedir prestados trabajos de una amplia extensión de la vida de Duchamp. Sin embargo, lo que el “relato” o argumento de la exhibición debía ser no era en absoluto evidente o determinado. Así que mi tarea en esto fue conceptualizar una exhibición que pudiera revelar algunos aspectos muy particulares de la vida y obra de Duchamp de una manera que le resultara interesante e informativo tanto a las personas que se acercan a Duchamp por primera vez como a los que tienen la suerte de conocer muy bien su trabajo. En esa tarea tanto Jorge Helft como Adriana Rosenberg han apoyado de manera increíble mis ideas para la exhibición, sin olvidar el estímulo y el apoyo increíblemente crucial que Jackie Matisse Monnier ha demostrado por el proyecto desde un principio y a cada paso del camino.

 

¿Qué implica para un curador investigar a Marcel Duchamp?

Considero que con un artista como Marcel Duchamp es difícil concluir que uno es un especialista o un “experto” ya que eso implica un conocimiento infinito y una comprensión íntegra, y la obra de Duchamp es tan rica, contradictoria y misteriosa que dificulta cualquier tipo de conocimiento completo, pero si he logrado focalizarme en un tema en mi vida, ha sido en Duchamp. He estado investigando sobre la vida y obra de Duchamp y escribiendo acerca de ello durante la última década. En especial, me he centrado en el diseño de Duchamp del montaje de las exhibiciones y la manera en que él presentaba las obras de arte al público, ya que pienso que su trabajo innovador como curador y diseñador de exposiciones revela mucho acerca sus concepciones de la obra de arte. Y esto es un aspecto de la práctica de Duchamp que no ha recibido la atención que merece. Me tomé un tiempo antes de completar el doctorado sobre Duchamp para trabajar en esta exhibición, pero tan pronto se inaugure, planeo darle los últimos toques a mi doctorado y continuar mi trabajo en un libro acerca de Duchamp.

 

¿Cuáles son las ventajas y las dificultades de presentar a Duchamp por primera vez en latinoamérica?

Yo diría que la ventaja es la enorme curiosidad y emoción que he notado en todos con los que he hablado en Argentina y en Brasil acerca del proyecto. ¡Esa excitación y entusiasmo es increíblemente estimulante! La dificultad, indudablemente, es el inmenso sentido de responsabilidad que uno no puede ignorar al presentar los trabajos de Duchamp. Veo su obra como si fuera un gran partido de ajedrez: astuto, complejo e inteligente, pero también algo que te mantiene adivinando y queriendo mirar constantemente para no dejar pasar nada. Por lo tanto como curadora es importante respetar la riqueza y complejidad de su obra mirando constantemente sus objetos y estudiando también cómo el mismo Duchamp decidió mostrarlos, pero además encontrar a veces maneras no convencionales de presentar estas obras de arte para que como visitantes empecemos a mirarlas de nuevo.

 

Dado que Duchamp tuvo relación tanto con Brasil como con Argentina, ¿serán estos aspectos tenidos en cuenta en la exposición, y en ambas sedes?

Fue en Buenos Aires donde Duchamp vivió durante 9 meses desde 1918 hasta 1919 y donde realizó varios estudios fundamentales para su Gran Vidrio. Fue también donde pasó su tiempo siendo un autodeclarado “maníaco del ajedrez”, jugando al ajedrez casi todos los días de su estancia. Esta conexión que Duchamp tuvo con Buenos Aires no será el punto central de la exhibición pero será visible en algunas partes. Por ejemplo, él hizo su único juego de piezas de ajedrez de madera hechas a mano en Buenos Aires y las mismas regresarán a la cuidad por primera vez y serán exhibidas.
Curiosamente, Duchamp también tiene una conexión con Brasil y en particular con el Museo de Arte Moderno (MAM) de San Pablo donde se inaugurará la muestra. Cuando el museo estaba recién comenzando a fines de la década de 1940, Duchamp propuso curar una exhibición allí junto con el marchante de arte neoyorquino Sydney Janis. Este proyecto no logró concretarse. Dados estos antecedentes, Fundación Proa seleccionó al MAM de San Pablo para formar parte de la itinerancia, institución que no dudó en aceptar la propuesta, y de esa manera podemos continuar el diálogo histórico con el artista.

 

¿Cuáles son las obras destacadas en esta exhibición?

La exhibición tiene varios destacados, incluyendo La Mariée mise au nu par ses célibataires, même (también conocida como el Gran Vidrio) que procede del Moderna Museet de Estocolmo. También L.H.O.O.Q., conocida como La Gioconde; así como las primeras experimentaciones de Duchamp con la fotografía en la Box of 1914; varios de los readymades de Duchamp, y La Boîte-en-valise: el museo portátil en una valija con réplicas en miniatura de las obras del propio artista. Pero en general diría que Duchamp nos enseñó que no debemos suponer que ni siquiera un pedacito de papel carece de sentido, de esta manera la exhibición presentará una variedad de piezas comenzando por el momento crucial de 1913 y llevada hasta el trabajo final de Duchamp, concentrándose en piezas emblemáticas del tema central de la exhibición sobre la ruptura artística y la interrogación estética, y todo aquello funciona como piezas de un rompecabezas, pero no todo eso tiene el aspecto de ser genuinas “obras de arte”.

 

¿Qué importantes museos y colecciones con las obras de Duchamp están involucrados en este proyecto?

Esta exhibición no sería posible sin la generosidad y la confianza de varias colecciones privadas y públicas, y la primera entre ellas es del patrimonio de Duchamp en Francia, que apoyó este proyecto desde el comienzo y nos motivó a cada paso. Varias piezas cruciales para la exhibición están siendo prestadas desde el Centre Pompidou en Paris, el Moderna Museet en Estocolmo, el Philadelphia Museum of Art, y el Indiana University Art Museum. Prestadores privados también han sido de gran ayuda, coleccionistas como Luisella Zignone en Italia, Jean-Jacques Lebel en Francia, entre otros, han abierto sus extraordinarias colecciones para nosotros.

 

Elena Filipovic es escritora, historiadora del arte y curadora independiente. Especializada en el estudio de la vida y obra de Marcel Duchamp, escribe y brinda conferencias sobre el tema de modo intensivo y desarrolla, al mismo tiempo, estudios y aportes a la teoría del arte contemporáneo.

Fue co-editora de la publicación The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe (Roomade y MIT Press, 2005), y entre sus trabajos de curaduría más recientes se destacan Let Everything Be Temporary, or When is the Exhibition?, en la galería Apex Art en Nueva York, y Anachronism, en el Argos Center for Art and Media en Bruselas.

Actualmente se encuentra completando su doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Princeton, sobre las exposiciones organizadas por Marcel Duchamp y su rol como curador y, entre sus otras actividades, se desempeña actualmente como co-curadora junto con Adam Szymczyk, de la 5ta. Bienal de Berlin (abril 2008) y como docente en el Programa de posgrado en estudios curatoriales en De Appel, Ámsterdam.

Aspectos fundamentales Conversación con Jorge Helft, parte II
por Victoria Verlichak

En este tramo de una conversación, el coleccionista Jorge Helft cuenta cómo comenzó su interés por Marcel Duchamp -cimentado con la lectura y, en muchos casos, la relectura de más de 40 libros en los últimos dos años- y revela algunos aspectos del hermético artista.

 

Ídolo de la generación Pop

“En los años 60 y tantos descubrí el mundo de Duchamp. Al estudiar el arte del siglo XX, poco a poco me di cuenta de que Duchamp era un monstruo y que había un enorme potencial en su obra. Unos pocos años antes de morir, Duchamp se transforma en líder e ídolo de toda la generación Pop. No solamente despertó la admiración de los creadores vinculados con las artes visuales, sino de John Cage y de la generación de escritores como Allen Ginsberg.

“Duchamp supo desarrollar en forma más completa, mucho más categórica, las ideas que habían existido siempre en el campo del arte. Las cristalizó en 1913, por muchas razones, un año fundamental en su producción. Me pareció genial que tardíamente, después de 50 años de haberlas elaborado mentalmente y haberlas puesto en práctica, estas ideas estuvieran invadiendo el mundo, con lo cual todo lo que se hizo después de 1963 es ‘duchampiano’. Nadie, ni Rembrandt, ni Picasso de lejos, han tenido la influencia que tiene Duchamp, y entonces eso me apasionó.

“Al principio, Duchamp no quería que sus objetos fuesen vistos como arte; se dio cuenta de que el arte depende tanto de quien lo mira como del artista. ¿Cómo se le ocurrió una cosa así de increíble? No, no es increíble, porque él era, según André Breton, el hombre más inteligente que conoció. Él era un pensador, que reflexionaba con su pipa, con su cigarro. Decía que hay miles de obras maestras que nunca vieron la luz porque nadie jamás las entendió; a veces se redescubren después de siglos como en el caso concreto de Vermeer (en 1870 nadie sabía quien era Vermeer).

“Duchamp se dio cuenta de que el espectador tenía una fuerza, una importancia colosal en la determinación de qué es y qué no es arte, cosa que a mí me fascinó porque es un pensamiento parecido al de Borges, quien dijo que al libro lo hace el lector, no lo hace el escritor. ‘Yo soy lector’, sostenía Borges. Lo que cuenta es el lector, porque sabemos que muchas personas escriben y no pasa nada. Asimismo, Duchamp dice que la obra la hace el que observa, el espectador.

“Con este pensamiento tan claro, Duchamp toma la rueda de bicicleta. El primer objeto que incorpora es la rueda de bicicleta (Bicycle Wheel), la compra porque le divierte como algo visual, le gustaba el movimiento; decía que como no tenía chimenea, el girar de la rueda le provocaba el mismo efecto de tranquilidad que la oscilación del fuego. Cuando se va a los Estados Unidos arma otra rueda de bicicleta, pero tampoco estaba pensando en ‘qué es arte’. La idea del readymade recién nace con los primeros objetos que busca -sin ninguna intención estética- y compra allí. Esto constituye una evolución; hay 15 o 20 readymades diferentes -el readymade asistido, el readymade rectificado, el readymade blando- y cada uno aporta un hito más a su pensamiento. No son objetos que Duchamp compra en ferreterías o en negocios y que acumula porque sí, sino que todos tienen el claro propósito de agregar algo a su pensamiento”.

 

Picasso, Matisse y Duchamp

“Picasso, que era seis años mayor, no lo influyó, ni tampoco fueron amigos. Duchamp conoció a Picasso someramente y éste nunca lo tomó demasiado en serio; le parecía un intelectual interesante, pero no apreció la importancia de Duchamp. Claramente, Duchamp conoció el cubismo, pero la pintura de 1912 Desnudo bajando la escalera (Nº 2) es futurista, con una paleta cubista. Él quiso mostrar el movimiento, cosa que al cubismo nunca le interesó.

“Durante los años de mi formación siempre escuché que el siglo XX es muy rico, que aunque existen muchos artistas importantes sólo dos pueden ser considerados súper genios intocables: Picasso-Matisse; Matisse-Picasso. Picasso tenía un solo rival al cual temía: era Matisse. A Braque, Picasso nunca le tuvo miedo; le tuvo respeto y lo quería muchísimo, a pesar de algunas desavenencias.

“A partir de los años 60, y poco a poco en los 70, en los 80, y llegando al fin del siglo, referentes cabales -directores de grandes museos, historiadores de arte de primer nivel-, con derecho a voz y voto, comienzan a decir que el siglo XX dio tres super genios Matisse-Picasso-Duchamp; y algunos sostienen que, para poner las cosas en su lugar, la trilogía es Duchamp-Picasso-Matisse. Con 60 años de atraso, de repente, Duchamp entra en ese selecto club de los tres grandes. Antes no lo nombraban y si en los 60, los 70, hubiéramos dicho Picasso-Matisse-Duchamp, la gente hubiera pensado que era una locura. Con la muestra de Fundación Proa, yo quiero que las personas abran los ojos acerca de por qué, con 50 años de atraso, Duchamp es percibido como tan super genio como Picasso y Matisse.

“Es cierto que en el nombre de Duchamp y del arte conceptual se ha hecho cualquier cosa. Pero el único culpable del desconocimiento de Duchamp es el propio artista, que sólo mostró los readymades a sus amigos; los dos que mandó a diversas muestras nunca fueron mostrados apropiadamente, estuvieron escondidos. Yo creo que es un genio por haber concretado varios pensamientos fortísimos, que ya existían, pero que él cristalizó, explicó y demostró.

“Cuando Duchamp hace su revolución, es el momento de Dada. Se niega a participar del movimiento ya que él, por principio, no quería pertenecer a ningún grupo; ante todo era un individualista. Sin embargo, él es el primer gran dadaísta, aún cuando no quiso ser Dada. Hay que poner esto en su contexto, la rueda de bicicleta, la pala de nieve están también dentro del espíritu dadaísta. Duchamp se negaba a participar en grupos; Breton se puso de rodillas para que integre el surrealismo, pero él nunca quiso, decía que no.

“Marcel Duchamp escribió en 1955 que los que iban a entender su obra eran aquellos que ‘vivirán dentro de 50 años a 100 años’, ese es el público que le interesaba; el público de hoy”.

 

Aspectos esenciales

“Quiero mencionar tres aspectos fundamentales en Duchamp. En primer término, él es un compositor musical. Antes de la rueda de bicicleta, en 1913 realiza tres composiciones musicales donde juega con la idea de lo aleatorio. En una instancia, registra notas musicales en pequeñas cartas; tomadas al azar, éstas escriben la partitura de acuerdo a la secuencia en la que son extraídas. Luego, para otra composición trabaja con un embudo en donde se tiran pelotas con números y se utiliza el mismo mecanismo: se reescribe la partitura cada vez y según el orden de los números extraídos. La idea es genial, aunque musicalmente infame. Es la idea que capta Cage y que transforma la música contemporánea a partir de 1950, pero Duchamp lo hace en 1913.

“El segundo aspecto que hay que subrayar es la importancia del ajedrez, que en Duchamp durante unos 30 años es colosal; luego menor. Jackie Matisse me cuenta que cuando su madre, Teeny, y Duchamp estaban en París, ella y su marido (Bernard Monnier) los invitaban a comer y a jugar ajedrez. En Buenos Aires jugaba al ajedrez todos los días; en Nueva York no hacía otra cosa que jugar al ajedrez.

“En tercer lugar, el juego de palabras es sumamente importante en Duchamp. Le dedica horas y horas a juegos de doble sentido, generalmente en francés y algunos en inglés, donde hay en su mayor parte connotaciones muy eróticas y bastante vulgares junto al juego de palabras, como por ejemplo, la obra L.H.O.O.Q. (1919), Elle a chaud au cul,que es bien conocida. Pero hay libros enteros de juegos de palabras de doble sentido que son intraducibles.

“¿Su personalidad femenina? Duchamp quiere cambiar…; su primera idea es simular un cambio de religión y busca volverse judío, pero cuando no encuentra el apellido judío que realmente lo satisface, crea Rrose Selavy (Eros, C'est la Vie), otro juego de palabras, y se hace fotografiar vestido de mujer por Man Ray”. Su propósito es negar su identidad; aparecer como ‘otro’”.


 

Por qué Duchamp en Buenos Aires Conversación con Jorge Helft, parte I
por Victoria Verlichak

A propósito de la exhibición Marcel Duchamp: una obra que no es una obra “de arte”, organizada por Fundación Proa con un capacitado y tenaz equipo argentino que lleva adelante su compleja realización, Jorge Helft cuenta por qué es necesaria esta muestra, basada en un proyecto que presentó a Proa a comienzos de 2006.

Gran coleccionista de Duchamp, Helft relata algunos de sus hallazgos del mundo ‘duchampiano’ en este segmento de una conversación en Buenos Aires.

Presencia en Buenos Aires

“Adriana Rosenberg, presidente de Fundación Proa, aceptó realizar la muestra Marcel Duchamp: una obra que no es una obra ‘de arte’, el 2 de enero de 2006. Desde entonces han pasado dos años y medio. Mi proyecto era mucho más modesto, pero Adriana empujó, empujó, y ahora la muestra de Proa va a ser muy importante, muy grande.

“Yo quería presentar lo medular de Duchamp, lo más importante, dar un mensaje que explique sus pensamientos y sus criterios acerca de cómo modificó la interpretación de qué es arte. Quería hacerlo de una forma modesta que consideraba apta para el Buenos Aires pobre que somos. No quería traer el Gran vidrio (La Mariée mise au nu par ses Célibataires, même), me parecía demasiado costoso… pero la muestra creció, y ahora el Gran vidrio se va a exhibir.

“Cuando Adriana Rosenberg me dice que sí, me confirma que haremos la muestra en Proa -después de dar vueltas durante seis años con mi idea de una muestra, con mi carpeta, que nadie me llevaba el apunte- pensé que iba a necesitar un aliado. Jackie Matisse coincidió en que ésta es una deuda pendiente con la memoria de Duchamp. ‘Todo lo que tengo está a tu disposición’, me dijo. Ha sido mi aliada más fuerte, más contundente y más simpática.

“Luego de su estadía en Buenos Aires, entre fines de 1918 y mediados de 1919, durante 40 años le preguntan a Duchamp qué hizo en esta ciudad. Él dice que solamente jugó al ajedrez. Pero aquí perfecciona el Pequeño vidrio y hace el Unhappy Readymade (Readymade Infeliz), a partir de un libro de geometríaque envía a su hermana para que lo ate al balcón, para que el tiempo y la lluvia hagan su trabajo, lo desgasten. En Buenos Aires escribe muchísimas de las notas del Gran vidrio, o sea que hace mucho más que jugar al ajedrez.

“Justamente, a propósito de la visita de Duchamp a Buenos Aires en las primeras décadas del siglo XX, en el año 2000 pensé que era preciso hacer acá una muestra del artista. Estuvo en Buenos Aires nueve meses; fue el único lugar donde vivió, aparte de dos meses en Munich y de su habitual residencia París-Nueva York, Nueva York-París.

“Me parece que acá había una deuda pendiente. Desde que comencé a interesarme por Duchamp, en estos últimos 30 años conocí muy de cerca a los artistas que coleccioné y que lo tienen o lo tuvieron como ídolo: Víctor Grippo, Edgardo Vigo, Roberto Elía. Me pregunté por qué nunca se había hecho nada por Duchamp. Mientras yo elaboraba mi propuesta, a partir de 2000, llegó la colección de Arturo Schwartz a Malba – Fundación Costantini, donde se exhibieron los readymades. Bienvenida, era una muestra soberbia y por fin se vieron los readymades que Duchamp reeditó junto a Schwartz. Pero seguíamos en deuda con Duchamp. Allí no se explicaba a Duchamp. Y aquí todo es ‘duchampiano’ y la gente lo conoce acá sólo por libros y algunos viajes. Duchamp es un pilar del arte.

“Por eso, fuera de su pintura, se va a mostrar todo. La muestra, que incluye más de 140 obras, comienza a partir de 1913. Viene un Duchamp completísimo”.

El mundo ‘duchampiano’

“Hija de Teeny y de Pierre Matisse, y nieta de Henri Matisse, Jacqueline Matisse Monnier creció junto a Duchamp, con quien su madre se había casado. Duchamp fue un padrastro ideal y tuvo una relación extremadamente cálida con Jackie y sus hermanos.

“Jackie, que también es artista, junto con Paul Matisse y otro hermano es dueña del archivo Duchamp y también del acervo y de la colección de Duchamp, que heredaron de su madre. Paul Matisse tradujo muchas notas de Duchamp e hizo muchos trabajos sobre el artista. Jackie tiene veneración por Duchamp, que le tenía absoluta confianza. Ella realizó la última serie de Boîte-en-valise y, además, fue una de las actrices de la película de Hans Richter (1947), inspirada por los dibujos de rotorrelieves de Duchamp.

“Gracias a Jackie Matisse, a quien conocí cuando yo también fui jurado en el Premio Marcel Duchamp de Francia, me vinculé con todo el mundo ‘duchampiano’ alemán, sueco, francés, inglés, americano; los he entrevistado a todos. Tras tener el proyecto aprobado por Fundación Proa y dado que yo no quería ser el curador, Jackie sugirió invitar a Elena Filipovic, una joven curadora que propone una nueva perspectiva sobre el artista.

“La única entrevista que dio Jackie en su vida me la dio a mí en enero de 2008. Ella siempre se negó a ser entrevistada; decía ‘los recuerdos son míos’. Pero accedió a conversar conmigo. Es la primera entrevista que da y se publicará en nuestro catálogo.

El coloquio

“Jackie y Paul Matisse vendrán a la muestra en Buenos Aires donde, en coincidencia, Adriana Rosenberg impulsó un Coloquio internacional, que será dirigido por Paul B. Franklin, editor de la revista Étant donné y que dedica su vida a Duchamp. Étant donné se publica en Francia pero tiene difusión internacional; constituye un sector muy importante del mundo ‘duchampiano’. Jackie Matisse está en el consejo directivo y es su impulsora. Elena Filipovic también colabora allí; los grandes pensadores forman parte de este grupo.

“Han invitado a un panel brillante -Jean-Jacques Lebel, Bernard Marcade, Herbert Molderings, Francis M. Naumann, Molly Nesbit, Michael Taylor- que tendrá un auditorio igualmente importante. Entre los invitados a la inauguración y al coloquio, que han contribuido generosamente con la exhibición prestando sus obras o de alguna u otra manera, se encuentran el coleccionista y marchand francés David Fleiss, la coleccionista italiana Luisella Zignone, el marchand y matemático francés Alain Tarica, Virginia Zabriskie, Directora de Zabriskie Gallery, de Nueva York, y Adelheid Gealt, del Indiana University Art Museum, entre otros. También asistirán integrantes del Philadelphia Museum of Art, que debe su gran colección de Duchamp a Walter Arensberg, coleccionista y gran benefactor”.