Prensa Publicada

• Título: Edgardo Rudnitzky: No hay párpados para los oídos
  Autor: Ezequiel Alemian
  Fecha: 06/04/2013
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  Edgardo Rudnitzky: “No hay párpados para los oídos”
  El compositor y artista sonoro argentino radicado en Alemania presenta “Nocturno”, una instalación que cuestiona el concepto de autoría e interpretación en la música.

   

  
  POR Ezequiel Alemian

  Edgardo Rudnitzky (1956) es un compositor y artista sonoro argentino, cuyo trabajo se ha vinculado con la música contemporánea y el sonido ligado a prácticas performáticas. Trabajó en colaboración con artistas como Charly Nijensohn y Jorge Macchi. Escribió música para teatro y cine. Recibió numerosos encargos internacionales y premios en todo el mundo. Vive en Berlín.
  
  En la Fundación Proa exhibe desde noviembre último Nocturno, una instalación sonora para quince instrumentos de una sola cuerda, que él mismo diseñó, y que son percutidos por el calor de una vela de manera mecánica y azarosa.
  
  -¿Podría reconstruir el proceso imaginativo que termina concretándose en Nocturno?
  -El arte sonoro y gran parte de mi trabajo están nutridos de cables, computadoras, parlantes y sensores, y necesitaba y deseaba retornar a instrumentos acústicos y materiales nobles. Quería encontrar una forma de energía que no implicara electricidad, y regresar a una suerte de “concierto”: que fuera una obra para ser escuchada, aunque sin tiempo, eterna. Me reencontré con viejas obsesiones: la búsqueda del movimiento perpetuo, la música sin instrumentistas, la alquimia, la luz, el calor, los minerales raros (imanes).
  
  -¿Cómo pensó los monocordios?
  -Fueron diseñados de la manera más ascética posible, contemplando una buena proporción acústica, y que produjeran una buena sombra. Es un prisma con base cuadrada, de madera normalmente usada para las tapas de las guitarras, madera noble, con puentes también de madera con trastes de alpaca. Sin lustrar, sólo aceite para humectar y evitar rajaduras. Los materiales y la simpleza de construcción y funcionamiento debían estar “expuestos”. El mecanismo reposa sobre otro prisma, también de base cuadrada, que reposa acostado, alineado al monocordio formando en conjunto una L. El mecanismo en sí implica madera, bronce, imanes, cinta bimetálica y una vela. La distribución espacial es fundamental visual y sonoramente. En parte está relacionado a una fantasía que tengo, de cortar un piano en fetas. Tendríamos unas cajas finas y alargadas cada una con una cuerda y una afinación determinada y un mecanismo para percutir la cuerda. Las separamos en el espacio y tenemos una magnificación espacial de ese instrumento, y podemos desplazarnos entre las cuerdas o quedar rodeado por ellas. Podemos transitar entre los instrumentos, por las “notas”. Quedamos inmersos en esta “nube” armónica. No existe intención melódica en la obra, sólo un campo armónico que evoluciona en el tiempo, permanente y siempre cambiante.
  
  -¿Por qué “Nocturno” suena tan bajo? ¿Por qué tanta presencia del silencio?
  -El volumen de Nocturno es pequeño. Esto nos obliga a silenciarnos, a concentrarnos, a entregarnos a una escucha que si no deseamos, podemos evitar. La obra es íntima: estamos “dentro” de un instrumento, y el instrumento no necesita sonar fuerte, “gritarnos” para que le escuchemos. Estamos ahí. El silencio está cargado de pequeños sonidos: de la cuerda, del movimiento del mecanismo, de la vibración del péndulo, de las velas que no escuchamos y se consumen. El sonido de la cuerda percutida se desplaza “lentamente” a través de la sala, trazando líneas muy finas. Esa intensidad tenue genera la ilusión de que la propagación estuviera ralentizada. Cuando la intensidad sonora es poderosa, la percepción es que el espacio se llena en su totalidad e inmediatamente.
  
  -¿Qué cambios en la idea de composición se dan en el pasaje de “música” a “arte sonoro”?
  -Es complejo definir lo que es el “arte sonoro”. El espectro es inmenso, todos provenimos de lugares muy diferentes y la acción frente al fenómeno sonoro es muy diversa de gestación y de concreción. . Yo vengo de la música, fui instrumentista larga parte de mi vida, luego compositor, como compositor fui deslizándome de la música contemporánea hacia la música de teatro, cine y danza, dirigí teatro y antes de todo estudié ingeniería. Otros vienen de las artes visuales, habiendo tenido algún flirteo con la música, otros provienen de la música electroacústica académica, otros de ninguna parte. Esto se manifiesta en encares y resultados muy diversos. John Cage preguntó: “¿Qué es más musical: un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?” En el arte sonoro la obra es un todo que incluye su componente sonoro más el componente visual, estático o dinámico y de lugar. Esto implica tener en cuenta que cada decisión afecta todos esos niveles de forma simultánea, es un todo, no es una música con un co-relato visual ni la musicalización de un fenómeno visual/espacial.
  
  -Y la interpretación, ¿cómo se vive en el arte sonoro?
  -Normalmente, en el caso que lo haya, el intérprete no está exhibido de forma permanente; sí está en las performances o en situaciones excepcionales. En estos casos el intérprete es parte de la obra y debe ser consciente de ello, debe saber cómo fundirse e interactuar con la obra en su totalidad. Podés tener un maravilloso instrumentista pero si es incapaz de mezclarse con la obra es mejor esconderlo. Cuando hablamos de intérpretes estamos hablando de la ejecución de instrumentos tradicionales. Si pensamos en la música electrónica académica, el intérprete es alguien que desapareció hace mucho de la escena. El fenómeno es producido y registrado y la obra es reproducida desde su registro, antes magnético, ahora digital. La obra es eso, sin el intermediario que es el ejecutante.
  
  -En una obra como “Nocturno”, ¿quién sería el compositor y quién el intérprete?
  -El compositor soy yo. Intérprete no hay. La pieza se autointerpreta. Desde lo musical es una pieza aleatoria, diría que en estado puro de aleatoriedad por la falta absoluta de instrumentista. Digo esto pensando en la falsa aleatoriedad de las piezas conducidas por computadora donde la computadora es un intérprete con instrucciones para que la obra sea como el compositor desea. Nocturno depende del calor, del estado de la vela, el movimiento de aire en la sala, que a su vez depende de las presencias, del aire acondicionado, de la puerta que se abre y las múltiples combinaciones de estos factores sobre cada uno de los instrumentos.
  
  -Quería pedirle una reflexión sobre la idea de sonido.
  -Podemos dejar de ver cuando dejamos de mirar pero no podemos dejar de escuchar cuando dejamos de oír. No hay párpados para nuestros oídos. El sonido es omnipresente, está siempre en nuestro entorno, nunca es un asunto privado, tiene un punto de procedencia, pero múltiples puntos de escucha/destinatarios, el sonido “es” en el espacio y es el que nos permite percibir el espacio en su totalidad, no importa hacia donde miremos. Es el agente a través del cual es comprendido el lenguaje hablado y la música es absorbida. Tiene una impredecible evanescencia. El sonido es presencia, presente. Tiene la ambivalencia de tener una inmensa capacidad referencial a cuestiones ajenas a él cuando es señal/lenguaje (ring del teléfono, palabras) y de absoluta abstracción cuando es sonido puro, sin significante lingüístico, estímulo en sí mismo.

  
  FICHA
  “Nocturno. Instalación sonora para 15 monocordios”, por Edgardo Rudnitzky
  
  Lugar: Fundación Proa (Avda. Pedro de Mendoza 1929).
  Días y horario: martes a domingo, de 11 a 19.

  
  
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• Título: El secreto de sus ojos. 
  Autor: Gustavo Nielsen.
  Fecha: 24/03/2013
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  ¿Qué mira el ojo cuando se enfrenta con un rostro? ¿Dónde hace foco, dónde se detiene antes de saltar a otra parte, dónde habilita la imaginación? ¿Es posible registrar esa información y reconstruir lo que se ve realmente durante los primeros 8 segundos? A partir de un dispositivo que permite mapear los movimientos, los recorridos oculares, el artista y físico Mariano Sardón, junto al neurobiólogo Mariano Sigman y a los becarios Germán Ito, Laila Kazimierski e Iván Lengyel, dedicaron dos años a crear una extraordinaria comunión de arte y ciencia: tomaron los rostros de un puñado de amigos e invitaron a 200 personas a prestar su mirada sobre ellos. El resultado es 200 miradas recorriendo sus rostros, la reconstrucción de esas caras con la información que esos 400 ojos capturaron, y que dice mucho del modo en que nos figuramos –salvaje, instintiva, desconfiadamente– a los otros a partir de la mirada.

   

  Por Gustavo Nielsen

   

  El biólogo Diego Golombek escribió hace unos años un libro imperdible sobre conciencia y cerebro titulado Cavernas y palacios. En él detalla un experimento perceptivo muy extraño basado en el gato de Cheshire de Alicia en el país de las maravillas. La historia de Carroll nos cuenta que el animal desaparece ante los ojos de la niña, dejando solamente su sonrisa como recuerdo. Diego nos invita a fabricar el gato con tres elementos: un espejo de mano, una pared blanca y un amigo.

  Tenemos que sentarnos frente a nuestro amigo, quieto como una foto. La pared está a la derecha. Con la mano izquierda apoyamos el borde del espejo sobre el eje de simetría de nuestra nariz, con la parte espejada apuntándole a la pared. “Ahora habrá que rotar el espejo unos 45 grados hacia el muro –escribe Golombek–, de modo tal que el ojo derecho vea la imagen blanca, mientras que al izquierdo no le quede otro remedio que ver al amigo que está enfrente. Si ahora movemos la mano derecha por la pared (como borrando un pizarrón) veremos cómo partes de la cara del amigo desaparecen.”

  Lo hice dos o tres veces sin resultado; cambié de tamaños de espejo, de ángulos, de distancias, de amigos. Cuando ya me daba por vencido, pasó. El susto es inolvidable. Golombek explica que los ojos informan acerca de partes del mundo ligeramente diferentes a un cerebro que es el encargado de combinar la data. Con el espejo rompemos la integración, haciendo que cada ojo vea cosas distintas. La percepción visual, especialmente sensible a los movimientos, elige hacer énfasis en el dato de la mano moviéndose más que en nuestro amigo quieto, borrándole las facciones en el aire. Como al gato, los ojos son lo anteúltimo que se borra. Lo último, la sonrisa.

  Acabo de volver a sentir ese experimento, pero al revés. El artista y físico Mariano Sardón y el neurobiólogo Mariano Sigman, junto a los becarios Germán Ito, Laila Kazimierski e Iván Lengyel, durante 2011 y 2012 se dedicaron a componer una colección de gatos de Cheshire con los rostros de sus amigos y la mirada prestada de cientos de personas. Lo hicieron en el Instituto de Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y en el Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA. Lo mostraron primero en la Galería Ruth Benzacar, ahora en Proa. Quedan unos días, no se lo pierdan. Yo diría que junten coraje y hagan los experimentos en orden: primero el shock de Golombek en sus casas; después las pantallas de los Marianos en la Fundación de la Vuelta de Rocha.

   

  Lo que en Alicia era desaparición, acá aparece. 200 ojos recorriendo tu foto

   

  La premisa es una pregunta aparentemente sencilla: ¿cómo se construye la mirada? Sardón utiliza un término divertido para referirse a sus comienzos: “Vamos a trackear a 200 pibes”. Le llaman trackear al rastreo de las miradas que logran con unas cámaras especiales. Hacen así: cada estudiante apoya el mentón en un aparato como de oftalmólogo. A cuarenta centímetros de su cara hay un plasma en el que le pasarán fotografías de rostros humanos, con una duración de 8 segundos por cuadro. La cámara apunta a los ojos del que mira, registrando la posición de las pupilas sobre la imagen. Sigue a la pupila en su movimiento y reacciona a las variaciones de su diámetro. El experimento busca entender qué hace el ojo cuando intenta ver.

  El movimiento del ojo es vertiginoso, involuntario aunque parezca voluntarioso, esquizoide y nervioso como el vuelo de una mosca. Tiene dos momentos muy diferenciados: las fijaciones y las sacadas. En las fijaciones el ojo busca lo que quiere deteniéndose ahí: se queda vibrando en un lugar determinado. Las sacadas pasan cuando la mirada sale disparada hacia la próxima fijación. El cerebro corrige, finalmente, todos estos movimientos desaforados, para que no acabemos vomitando. Uno no es consciente del proceso causal que va desde la toma de datos hasta el cerebro; de todos esos pasos no queda vestigio. La obra de arte de Sardón-Sigman busca evidenciar ese vestigio.

  Cada mirada de cada uno de los 200 participantes queda registrada en un archivo separado de los demás. La suma de los 200 archivos proyectada simultáneamente reconstruye el rostro de la foto. Cada ojo humano ha aportado una línea. Todas las miradas juntas recrean la aparición. Las miradas individuales parecen aportar patrones similares cuando se las estudia en el conjunto, haciendo foco en ojos y boca, eje sagital y contornos. Cuando los ojos parpadean, se produce un rulo afuera de la cara, lateral y ausente de colores.

  Sardón dice que con 100 miradores ya se reconoce a la persona de la foto. Le pregunto qué pasa cuando los miradores conocen de antes a esa persona de la foto, le tienen estima o les ocasiona un recuerdo emotivo. “Es lo mismo”, contesta. “El retrato de tu esposa te puede hacer sentir muchas emociones, pero tu ojo lo leerá como si fuera el de una desconocida.”

  Sardón dice: “Hay determinados lugares del rostro que son más importantes a la hora de reconstruirlo. La gente se fija mucho en la comisura de los ojos, la parte opuesta al lagrimal. Los bordes de la boca. El entrecejo. Son los lugares en los que siempre el ojo se detiene, antes de buscar el próximo sitio al que ir. Pareciera que el ojo está buscando una respuesta en estos sitios, más que sólo tratar de mirar. Como si desconfiara, o buscara poder confiar más. El rostro humano genera una indagación preventiva en el observador.”

  “Mirada y visión son cosas diferentes. Las personas son conducidas por sus ojos sin tener control real sobre la mirada. Esto fue una novedad para mí. Pensaba que la intención gobernaba el mirar. Todo es más salvaje, más animal de lo que suponemos.”

  “La construcción de la imagen se parece a la de la lectura, uno no lee letra a letra. Uno afirma haber visto la imagen completa, pero en realidad recogió poquísimos datos. Todos los datos que no vi, los construí con la imaginación. Los inventé. Es muy poco lo que vemos del mundo, para poder afirmar qué es lo real. Probamos unas migajas y decimos que la torta nos gusta. Serán todas las tortas que comiste en tu vida las que te autorizan a hablar sobre el gusto, pero a esta última solamente le pasaste un dedo por la cobertura. Con eso solo creés saberlo todo.”

   

  La obra de arte

   

  El plano de lo que cada persona ve en los 8 segundos se parece a un garabato infantil, esos primeros dibujos que los niños hacen para entrenar los ojos. Los elementos que a un niño le hablan de un rostro son pocos y estéticamente salvajes.

  Escribe Rudolf Arnheim en El pensamiento visual: “La mente infantil opera con formas elementales que se distinguen fácilmente de la complejidad de los objetos que pintan. (...) El dibujo (infantil) da testimonio de una mente que descubre libremente los rasgos estructurales pertinentes del tema y encuentra formas adecuadas para ellos en el medio que constituyen las líneas sobre el papel en blanco”.

  Ver estas pantallas de Sigman y Sardón produce una familiaridad cálida relacionada, quizá, con la memoria de nuestros propios garabatos infantiles. Nos quedamos rato largo mirándolas, cada vez más cómodos. Sardón explica: “La familiaridad está dada por el registro directo de lo orgánico. Los garabatos no son trazados por modelos matemáticos, no son fórmulas. Las personas los hacen con sus ojos. Por eso esta empatía humanitaria que logran en el espectador”.

  Cada persona que mira elabora una huella del rostro que ve. La lectura final es una construcción, un toma y daca entre la realidad y la ficción. El plano de visión orgánica no coincide con el de la visión construida. Sofía, en 8 segundos, no vio el fondo de la foto. Su plano de visión lo asegura. Sin embargo, si le preguntamos, es posible que describa ese fondo, o que lo invente. Lo único que Sofía pudo ver son los lugares adonde fijó la vista. El resto lo puso ella. “Uno da más fe de las cosas que en realidad ve”, completa Sardón.

  Le pregunto si no estuvieron tentados de imprimir en papeles las miradas individuales. Me dice que no, para qué. Para dárselas de recuerdo a los participantes. Nadie pidió.

  –Al fin y al cabo es el gesto de tus ojos –digo.

  –La conciencia del gesto de tus ojos –corrige.

  Si yo hubiera sido uno de los 200 examinados de Sardón, me hubiera gustado llevarme mi garabato.

   

  
  
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• Título: Mariano Sardón en Fundación Proa. 
  Autor:
  Fecha: 22/03/2013
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  Mariano Sardón
  
  200 miradas recorriendo sus rostros, 2012.
  En colaboración con Mariano Sigman.
  Retrato generado por el recorrido de los ojos de 200 personas mirando simultáneamente la imagen de cada rostro.
  Artes Electrónicas (Universidad Nacional de Tres de Febrero) – Laboratorio de Neurociencia Integrativa (FCEyN, Universidad de Buenos Aires).

  El proyecto Morfologías de la mirada (2012), de Mariano Sardón, surge de una investigación conjunta entre la Universidad de Tres de Febrero –donde el artista es profesor– y el Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la Universidad de Buenos Aires, dirigido por Mariano Sigman, cuyo objetivo fue investigar la confluencia entre las neurociencias y las artes electrónicas. El punto de partida fue una pregunta aparentemente simple, ¿Cómo se construye la mirada?

  Desde ya hay que entender que tal desafío sólo puede asumirse como el puntapié inicial para una investigación; sería impensable para cualquier estudio dar cuenta de la complejidad de la conformación de la mirada, que no depende exclusivamente del sentido de la vista sino también de infinitas determinaciones sociales, culturales e históricas. Pero aquí se buscó algo más elemental: determinar qué es lo que ve un individuo cuando se enfrenta a una imagen, qué recorrido realizan sus ojos, donde posa su atención y qué zonas quedan fuera de su interés, y en qué medida esta combinación entre áreas visualizadas y negadas contribuye a la construcción de aquello que consideramos una aproximación al mundo.

  Utilizando un dispositivo que permite registrar los recorridos oculares, Sardón elabora un conjunto de videoobjetos basados en las miradas que diferentes observadores realizan sobre una serie de rostros. Al tratarse de retratos, no es sorprendente que los lugares más visitados sean los ojos y las bocas, los sitios que nos ayudan a reconocer más rápidamente a la persona que tenemos enfrente; en contrapartida, los bordes laterales son los sectores menos vistos y aparecen en los videos como nebulosas. La dinámica del medio electrónico produce un efecto visual hipnótico y el fondo blanco que rodea a las figuras exalta su presencia, aunque sea parcial. Indefectiblemente, la mirada de los otros funciona como una suerte de matriz para la nuestra. Pero si logramos separarnos de los rostros y de su fascinación resplandeciente, lo que queda en el primer plano es una cartografía que es, a la vez, fisiológica y cultural, un esquema que nos muestra cómo percibimos el mundo y cómo se configura, desde el cuerpo, el universo de lo visible. Otra serie de retratos exhibe los mismos rostros recortados por las pupilas de sus observadores, que flotan como una galaxia de círculos vibrantes sobre las imágenes.

  Texto de Rodrigo Alonso

  CV
  Mariano Sardón (Argentina, 1968) es físico. Estudió primero en la Universidad de Buenos Aires y luego en la Akademie Für Bildende Kunst Salzburg, en Austria. Hoy es profesor en la carrera de Artes Electrónicas de la Universidad de Tres de Febrero y coordina el Programa de Arte Interactivo en el Espacio Fundación Telefónica de Argentina.

  Su trabajo artístico combina su vocación creadora y su saber científico para producir obras tecnológicas que nos invitan a redescubrir el universo tecnológico que nos rodea con el fin de encontrar en él mucho más que aquello que se nos presenta a primera vista.

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• Título: made in argentina. 
  Autor: Diana Fernández Irusta. 
  Fecha: 15/02/2013
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  Tecnología "sensible"

   

  Sin la belicosidad de las obras de Farocki, pero inscriptos en un similar interés por la comunicación entre tecnología y dispositivos sensoriales, los trabajos de tres artistas argentinos acompañan la exhibición del creador alemán.

  Mariano Sardón presenta 200 miradas recorriendo sus rostros, obra realizada en colaboración con Mariano Sigman, (director del Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la UBA), que busca reconstruir los procesos que guían la mirada humana. Con el habitual refinamiento formal de las obras de Sardón, estos "retratos" conjugan la investigación con el necesario misterio de una pieza artística.

  Asimismo, Mariela Yeregui, junto con Miguel Grassi y el Grupo de Artes Electrónicas de la Untref, vuelve a incursionar en la robótica. Esta vez con unos Octópodos sisíficos, pequeñas criaturas móviles provistas de pantallas de LCD que aluden a la interioridad orgánica.

  
  
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• Título: La extensión de los sentidos
  Autor: Laura Isola.
  Fecha: 10/02/2013
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• Título: Yeregui, Sardon y Rudnitzky en PROA
  Autor: Martín Volman. 
  Fecha: 04/02/2013
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  Aparte de ver las cinco video instalaciones de Farocki, vale la pena mirar las obras de Rudnitzky, Sardón y Yeregui. Y claro que no es casual que estas tres obras se muestren junto a la Farocki.
  
  Las damas primero: Mariela Yeregui presenta doce octópodos, unos pequeños robots que se mueven constantemente y tienen pantallas LCD en las que muestra el interior de distintos organos, como si fuera una camera gamma. Lo curioso es que no tienen una referencia del espacio(Saben cuánto se movieron, pero no donde están).
  
  La obra de Mariano Sardón, “200 miradas recorriendo sus rostros” me llamó poderosamente la atención.
  
  Son retratos generados por el recorrido de los ojos. Es interesante ver cómo se presenta la mirada y el recorrido de los ojos y hace visible lo invisible: que todos elegimos mirar distinto. Oh casualidad, al ser retratos, la mayor parte de las miradas se centraron en los ojos y la boca.
  
  Para terminar, la obra de Rudnitzky me hizo entrar en un clima distinto por el cierto calor de las velas y la luz(y el olor) que salía de ellas, como así también porque sentía como si fuera una adoración a un Dios o alguna figura religiosa. El azar forma parte de toda la obra porque son las velas las que activan el instrumento(monocordio).
  
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• Título: ARTE EN LA BOCA.
  Autor:
  Fecha: 22/01/2013
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  La Fundación Proa abre la temporada 2013 el sábado 2 de febrero con la exhibición «Harun Farocki. Instalaciones y films». Se trata de cinco videoinstalaciones que presentan el duro y complejo universo de Farocki, influenciado en sus inicios de cineasta y documentalista por los tormentos que relata Foucault en «Vigilar y castigar». En marzo, y con la presencia de Farocki en la Argentina, Proa presentará junto al Instituto Goethe y la Universidad del Cine, un ciclo dedicado a su filmografía reciente. (Caminito y Pedro de Mendoza).
  
  También en Proa el 2 de febrero se presentarán instalaciones de Edgardo Rudnitzky, Mariano Sardón y Mariela Yeregui, e intervenciones en el espacio de la Fundación de los artistas Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas. En el Auditorio entretanto, como en los últimos años, se exhibirá un panorama del videoarte contemporáneo organizado por la Whitechapel Gallery de Londres y otras diez instituciones. Proa seleccionó dos obras de Alejandro Cesarco, que se expondrán junto a los videos de artistas internacionales.
  
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