Exhibiciones


“New Art of Argentina”. Instituto Di Tella, 1964. Buenos Aires


“Buenos Aires 64”. Pepsi-Cola Exhibition Gallery, 1964. Nueva York

“Premio Nacional e Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965”. Instituto Di Tella, 1965. Buenos Aires

“Luis Felipe Noé. Paintings”. Galería Bonino, 1966. Nueva York

“Beyond Geometry”. Instituto Di Tella, 1968. Buenos Aires

“Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones”. Museo Nacional de Bellas Artes, 1968. Buenos Aires. Texto de Basilio Uribe


Texto mecanografiado. New York, 1968; reproducido en Cippolini, Rafael (ed.). Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003.


“New Art of Argentina” (cat. Exp.). Buenos Aires: Instituto Di Tella, 1964
Jan Van der Marck / Jorge Romero Brest

Organizada por el Instituto Torcuato Di Tella, la exposición se llevó a cabo en 1964 en el Walker Art Center de Minneapolis. Se mostró luego en el Akron Art Institute, Ohio, la Atlanta Art Association y el University Art Museum de la University of Texas at Austin.

Prólogo
Al seleccionar y proponer agrupaciones de obras para la exposición New Art of Argentina (Arte nuevo de Argentina), nuestro objetivo fue presentar los aspectos más viables y estimulantes del arte argentino actual a los visitantes de los museos de los Estados Unidos. El ojo extranjero, por necesidad, elige obras que muestran una relación con el idioma internacional del arte contemporáneo. En este sentido, Argentina, tal vez más que cualquier otro país latinoamericano, es muy susceptible a los vientos de cambio e innovación. Los artistas argentinos no solo asimilan ideas e impulsos del exterior, sino que han asumido un rol activo en la promulgación y expansión de sus propias ideas. Su contribución a la definición de nuevas direcciones y movimientos ha sido reconocida por el mundo del arte internacional.
Desde el siglo diecinueve, Francia ha sido la principal creadora de tendencias para los pintores y escultores de Argentina, y les ha dado un sentido de orden y claridad, un amor por la teoría y la experimentación. Italia, a través de sus dotados emigrantes y sus abundantes lazos culturales, es responsable del alto grado de imaginación creativa del arte argentino y su sorprendente versatilidad. Los países germanos pueden haber aportado parte de la firme metodología y búsqueda ideológica en la elaboración de principios plásticos. El gusto por las imágenes violentas, a menudo macabras, y también por las superficies monocromáticas, terrosas, evidencia el efecto de la España contemporánea en el arte argentino. El denominador común del arte latinoamericano, una percepción de la muerte que proviene tanto de la cultura indígena como de la española, es en cambio menos ostensible. Hay muy pocas obras con elementos afectadamente folclóricos, y ninguna se ha incluido en esta selección.

Lo “nuevo” forma ya en el arte argentino una joven tradición digna de mención.

La participación argentina en las actividades artísticas de Europa occidental, especialmente en Francia, se remonta a mediados de la década del cuarenta, cuando Kosice fundó el movimiento Madí y Maldonado predicó el evangelio de Max Bill. La Bauhaus y De Stijl eran sus modelos y fuentes de inspiración. Arte concreto era la palabra clave. Representantes del movimiento Madí exhibieron en el Salon des Réalités Nouvelles (Salón de Nuevas Realidades) de París en 1948, y Arden Quin, uno de los cofundadores de Madí, dirigió un capítulo parisino de ese movimiento hasta 1953. Desde 1958 hasta el presente es posible ver una extensión similar, esta vez de una agrupación francesa, en la promulgación incansable del grupo Phases por parte de Julio Llinás. Los roles de Le Parc y Demarco en la creación del Groupe de Recherche d’Art Visuel en 1960 constituyen otro ejemplo del intercambio bidireccional entre las artes de Argentina y Europa occidental. La publicación en 1946 del “Manifiesto blanco” en Buenos Aires por el importante innovador del arte argentino Lucio Fontana ilustra aún con mayor claridad el lanzamiento de ideas de efecto internacional desde las riberas del Río de La Plata. Como el trabajo de Fontana dentro del contexto del Spazialismo se ha convertido en una parte integral de la tradición viva del arte italiano contemporáneo, hemos decidido no incluirlo en el presente panorama.

Algunas exhibiciones recientes de arte latinoamericano en las que la Argentina estaba bien representada lograron fortalecer la identidad de las expresiones artísticas de este país en los Estados Unidos (en especial South American Art Today [Arte sudamericano hoy] organizada por el Dallas Museum of Fine Arts en 1959, y Latin America: New Departures [América Latina: nuevos puntos de partida], organizada por el Institute of Contemporary Art de Boston en 1961). En esas exposiciones el arte abstracto, la tendencia predominante desde 1952 hasta el surgimiento de una nueva figuración en 1962, estuvo representado por obras de artistas como Fernández Muro, Grilo, Ocampo, Pucciarelli, Sakai y Testa. El trabajo de los geométricos y de los constructivistas tuvo más aceptación en Europa que en este país, donde solo fueron incluidos en exposiciones de manera circunstancial. Lo mismo se aplica al grupo Phases, cuyos miembros, como los constructivistas, tuvieron la oportunidad de exponer sus obras en París, pero no en los Estados Unidos. Los esfuerzos de la Visual Arts Division (División de Artes Visuales) de la Pan-American Union, en Washington D.C., han vuelto incipientemente familiares las pinturas de los artistas de la Nueva Figuración. El grupo, compuesto por Deira, Macció, Noé y De la Vega, dio un gran paso adelante en los Estados Unidos con su reciente inclusión en la exhibición del Guggenheim International Award (Premio Internacional Guggenheim) de 1964, y ahora está adquiriendo un estatus que antes era prerrogativa exclusiva de los pintores abstractos. Un grupo de vanguardia, cuyas lealtades se dividen entre el nouveau réalisme francés y el pop art norteamericano y cuya reputación aún no se ha difundido fuera de Buenos Aires, se presenta por primera vez en los Estados Unidos en esta exposición. De los escultores, quienes viven en París (Kosice, Penalba y Di Teana) son más o menos conocidos también aquí. Es posible que sus colegas de Buenos Aires (Badii, Gerstein e Iommi) sean en cambio extraños para el público de arte de América del Norte, aunque han participado en las bienales de Venecia y San Pablo.

En 1959, Rafael Squirru, entonces director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, manifestó que los argentinos eran las personas menos inocentes del mundo, y que su arte lo ilustraba claramente. Si interpretamos la palabra “inocente” como “naïve”, “aislado” y “pueblerino”, el enunciado es cierto casi con total seguridad, especialmente en 1964. Es improbable, y de cuestionable conveniencia, que los diferentes estilos y lenguajes del arte contemporáneo en Argentina se consoliden en un estilo nacional. Una expresión monolítica de ese tipo es tan improbable allí como en cualquier otro país envuelto en las complejidades de los tiempos actuales. La increíble migración que vacía a la comunidad de Buenos Aires de un alarmante porcentaje de artistas de talento (trece argentinos de esta exhibición actualmente viven o trabajan en el exterior) tiene al menos un efecto beneficioso: acelera la “internacionalización” del arte argentino y contribuye al arte de otros países. La emigración, que solía ser un escape y una crítica a la aridez del clima nacional, ahora asume el signo positivo de una búsqueda de nuevos desafíos, alineación estilística y hermandad de ideas. Dadas las crecientes facilidades de la ciudad capital y la notable sofisticación de su ambiente artístico, mucho de lo que se ha realizado en el exterior volverá sin duda a la Argentina, colmado de realidades y potencialidades.

New Art of Argentina es la segunda exposición de la serie de muestras que el Walker Art Center ha comenzado a dedicar al arte contemporáneo de América Latina, la primera de las cuales fue New Art of Brazil (Arte nuevo de Brasil), que después de su estreno en esta ciudad en 1962 tuvo circulación nacional. Para organizar la exhibición actual, tuvimos el apoyo de la junta directiva del Walker Art Center y el invalorable patrocinio del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. El Instituto generosamente aceptó, a través de su director ejecutivo, Enrique Oteiza, asumir la responsabilidad del montaje y del envío de todas las obras de arte provenientes de Buenos Aires, como también de la impresión y la financiación de parte de este importante catálogo. El director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, profesor Jorge Romero Brest, y su subdirector, Samuel Paz, merecen nuestro enorme agradecimiento. Al hacer las selecciones para esta exhibición, contamos con la activa asistencia del profesor Romero Brest, anteriormente director del Museo Nacional de Bellas Artes y un reconocido entendido en arte argentino. Tuvimos la buena suerte de estar acompañados en nuestras visitas a estudios, galerías, museos y colecciones privadas de Buenos Aires por Samuel Paz, quien también se ocupó de numerosos detalles de la exposición y del catálogo.

En Buenos Aires, por la ayuda para reunirnos con los artistas y ver sus obras estamos en deuda con Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno, Samuel Oliver, director del Museo Nacional de Bellas Artes, y Mario Fano, director de la galería Lirolay. Ignacio Pirovano nos presentó a los artistas geométricos, y Julio Llinás a los del grupo Phases. Guillermo Whitelow y Enzo Manichini de la galería Bonino, la Sra. Blanca Sagazzola de Junerur, directora de la galería Rioboo, y Natalio Jorge Povarché, director de la galería Rubbers, contribuyeron con su tiempo y su interés.
La Embajada de la República Argentina en los Estados Unidos, especialmente a través de su primer secretario y director de Asuntos Culturales, Juan J. Mathé, apoyó con mucho entusiasmo este proyecto. El personal de la Embajada ayudó con las traducciones. Estamos especialmente agradecidos al Sr. Alfredo Bonino y su esposa, de la galería Bonino de Nueva York, y a Rafael Squirru y el Dr. José Gómez Sicre de la Pan-American Union de Washington D.C.

El Sr. Squirru, director del Departamento de Asuntos Culturales, manifestó especial interés en esta exposición. El Dr. Gómez Sicre, jefe de la División de Artes Visuales, puso generosamente a nuestra disposición los excelentes recursos de su oficina.

Jan van der Marck. Curador

Suzanne Foley. Curadora Adjunta

Introducción
Vano sería buscarle estilo al arte que se ha venido haciendo en la Argentina durante más de ciento cincuenta años. Porque tiene estilo el arte de un país cuando los artistas adoptan actitudes libres como para responder a lo real con idéntica estructura de comportamiento; es decir, cuando la unidad que con las obras se obtiene no es estática y definitiva sino dinámica y cambiante en relación dialéctica. Lo que está muy lejos de haberse obtenido en nuestro país, aunque luchemos por obtenerlo como en cualquier otro.
Desafortunadamente, nuestra tradición artística fue establecida por generaciones cuyo concepto de las formas pictóricas era limitado. Eran incapaces de aprovechar la experiencia pasada. Es más, el progreso se vio entorpecido por el flagelo del positivismo, que oscureció las mentes en vez de iluminarlas.
Y bien, es lógico el retardo en el arte de la Argentina. Los elementos conservadores han actuado desde el principio del siglo XIX, cuando pintores europeos de muy diversa laya, ninguno de primera línea, pintaron la pintoresca colonia del Río de la Plata en el estilo de sus países de origen imponiendo así un ingenuo verismo costumbrista también a los artistas nativos formados a la vera de ellos, no obstante las otras posibilidades ofrecidas por la realidad colonial. En consecuencia, mientras los europeos continuaron aplicando sus ideas y métodos, los argentinos los imitaron, aunque solo fueran capaces de adaptarse a ellos de un modo superficial. Esto resultó en la producción de pinturas y grabados que los mediocres rápidamente convirtieron en estereotipos.

En aquel momento se debió formar el complejo de inferioridad de los artistas nativos, que no desapareció cuando estos empezaron a viajar a Europa a fines del siglo. ¿Les impresionó por ventura el impresionismo en Francia o aunque fuere el arte de los macchiaioli en Italia? En absoluto. Desafortunadamente, los atrajeron más los académicos y, en consecuencia, adoptaron una manera neoclásica y naturalista. Y cuando los artistas de la generación siguiente descubrieron esos movimientos, tampoco fue para practicar a fondo tales métodos; los aceptaron sin comprender el sentido nuevo que descubrían. Salvo las contadísimas excepciones de aquellos que, menos urgidos por el oficio que los anteriores, buscaron compenetrarse con los nuevos estilos.

No obstante aparecieron al fin las nuevas tendencias, en la década del veinte al treinta. ¿Cómo se desarrollaron? No por cierto de manera franca, aunque la mayoría de nuestros pintores y escultores había pasado o pasaba temporadas en Europa, sobre todo en Francia. Por lo que en Argentina no hubo en verdad extensiones del fauvismo, cubismo, surrealismo ni futurismo. La mayoría hizo formas tímidas, desprovistas de nervio o vigor. La generación de los “abstractos” estaba todavía, para decirlo de algún modo, en pañales.

De modo que el desarrollo del arte argentino fue inicialmente protagonizado por artistas que eran incapaces de trascender su limitado punto de vista. No porque fueran europeizantes sino porque no supieron ser cabalmente europeizantes: primero, rechazando las formas nuevas; luego adaptándolas con una timidez que las desnaturalizó. Estas generaciones deberían haber comprendido que se debe mirar hacia adentro y hacia fuera, adonde haya algo existente, para existir uno mismo. Ni habrían aparecido tardíamente los movimientos de vanguardia, ni se habrían desarrollado espuriamente, y los impulsos de creación hubieran encontrado el camino de redención que nos ha sido esquivo tanto tiempo.

El arte inicialmente conservador, heredado del arte académico, es consumido por las clases populares hasta hoy, mientras que el arte avanzado, también derivado de una tradición extranjera, encontró un público más pequeño capaz de distinguirlo. Es imposible integrar exitosamente lo nuevo y lo viejo si nada tienen en común. El resultado es la esterilidad o bien el caos. Y por eso fueron justamente caóticos los resultados de la pintura argentina de los años treinta y cuarenta de nuestro siglo, un período durante el cual ni siquiera la crítica era capaz de distinguir claramente las obras de “corte antiguo” de las de “estilo moderno”. Aunque se hablara de este último, se lo malinterpretaba y se ignoraba su significación en Europa en cuanto derivado del fauvismo. Casi nada de los innovadores europeos se había visto todavía en Buenos Aires.

Considerando esta falta de contacto y comprensión, ¿cómo podemos explicar que algunos de nuestros pintores y escultores crearan obras sólidas y finas, ocasionalmente geniales? Fueron el producto de aislados fogones, como todo lo que se hace y desarrolla en el gélido clima de la represión. Lo dije en el número 1 de la revista Ver y Estimar hace 16 años: “Lo peor es la carencia de una emoción colectiva, de una verdadera intimidad de los artistas consigo mismos que pudiera llevarlos al descubrimiento del ser nacional a través del ser individual y desde aquel al ser universal”.

Me complace decir que la situación ha cambiado. Adoptando actitudes más libres hacia el arte, nuestros jóvenes se hacen eco de un espíritu generado en otros países. Esta aproximación sólo es posible en el arte contemporáneo. La diferencia entre el arte de nuestra joven generación y la de otros países podrá parecer excesivamente sutil. Aun entre nosotros hay quienes no la admiten, pero yo no concuerdo con ellos y digo que sí existe: es la base de nuestro optimismo, nutrido además por el juicio coincidente de todos los críticos extranjeros que nos han visitado en los últimos años: Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan y Gillo Dorfles de Italia; André Malraux, Jean Cassou y Jacques Lassaigne de Francia; Herbert Read de Gran Bretaña, Willem Sandberg de Holanda y James Johnson Sweeney de los Estados Unidos.

Por supuesto justifico de esta manera la ingrata pero inevitable tarea de incluir a unos y excluir a otros. Más falso sería suponer que a juicio nuestro carecen de valor las obras de los artistas menos osados. Algunas obras son indudablemente meritorias en el medio nacional. Pero la cuestión de definir qué obras poseen un mérito “nacional” y cuáles uno “internacional” plantea un serio dilema a quienes deben elegir entre ellas. ¿Existen distintos valores que permitan juzgar unas y otras? ¿Debería usarse un criterio diferente en la selección de obras para el medio internacional? En verdad son valores distintos y el segundo criterio debe ser respetado. Muchos de nuestros artistas, a pesar de o debido a los factores de represión de nuestro país han creado obras significativas que representan lugares y personas, o manifiestan ideas y sentimientos desde un punto de vista argentino. Sin embargo, no es justo exigir a públicos extranjeros el conocimiento y la estimación de tales factores autóctonos. El valor de las obras no es producto de una mera comparación de elementos formales sino del grado de intensidad que ellas tienen para evocar visiones más libres y más frescas. De modo que siendo las obras de valor nacional más limitadas, no hay más remedio que seleccionar las más amplias de valor internacional.

El vigoroso alcance de los movimientos de vanguardia que tienen lugar en Europa y Estados Unidos repercute de un modo vital en la actividad de galerías privadas y museos, produciendo una descarga de espíritu creativo en todas partes. Este proceso de desbloqueo también se ha manifestado ya en una corriente artística de nuestro país. Nuestros llamados “geométricos” son los continuadores del movimiento concreto de los años cuarenta, la primera escuela francamente nueva que hemos tenido. Los concretos se ciñeron estrictamente al dogma europeo, y esta estrategia les pareció, en ese momento, el único camino válido para darse una identidad. Sus seguidores, los geométricos, tal vez no sean mejores, pero sí son más libres. Aquellos que trabajan en Buenos Aires, tres de los cuales participan en esta exposición (Mac Entyre, Silva y Vidal), todavía están en un proceso de cauta experimentación; mientras que poseen envergadura de creadores los que trabajan en París. Este último grupo está representado en la exposición por tres pintores: Demarco, Le Parc, Tomasello, y dos escultores: Di Teana y Kosice. Estos residentes en el extranjero están encontrando soluciones que los redimen del geometrismo, un proceso que incluye también los dibujos de Magariños D., el único dibujante de quien se exponen obras.

Antes que los “geométricos” actuales, consolidaron el impulso de vanguardia los “abstractos”. Hay que señalar que la denominación de “abstractos” bajo la cual hemos agrupado a seis pintores (Fernández Muro, Grilo, Ocampo, Pucciarelli, Sakai y Testa) es bastante imprecisa. Con todo, su impulso hacia la novedad y lo experimental  mantiene a sus obras en la senda del arte internacional. Son artistas que han trascendido el ámbito nacional y logrado reconocimiento aquí y en el extranjero, al punto tal que al día de hoy solo uno de ellos, Testa, vive en Buenos Aires.

La posición de los representantes del grupo Phases de Buenos Aires (Borda, Chab, Peluffo y Polesello) es muy diferente. Adhieren a una teoría amplia y menos dogmática que la filial parisina del grupo, aunque se trata a fin de cuentas de una teoría. De acuerdo con ella pintan imágenes de manera definida, no como los “abstractos” que las pintan sin proponérselo, desde sus propias visiones. Jóvenes y atrevidos, son menos innovadores que los otros, justificándose empero la inclusión de sus obras en este conjunto.

Tanto los “geométricos” como los “abstractos” y según acabo de decir los representantes del grupo Phases usan métodos y medios relativamente convencionales. Los cinco pintores “neofigurativos” incluidos en esta muestra (Deirá, Noé, Macció, De la Vega y Seguí), aunque también respetan la tradición, tienen más coraje para desatar ese proceso de desbloqueo anteriormente descripto. Sus obras tienen tanto mérito que heredarán a mi juicio el cetro que aún sostienen los “abstractos”. El Instituto Torcuato Di Tella otorgó su Premio Internacional de 1963 a uno de estos artistas neofigurativos, Macció.

Dos personajes imaginarios, el joven Juanito Laguna y la cortesana Ramona Montiel, ha creado Antonio Berni (Premio Internacional de Grabado en la XXXI Bienal de Venecia) en los últimos años, protagonistas de sus cuadros trabajados en collage. Diría que son personajes tan curiosos como él mismo, partidario acérrimo del “realismo socialista” que de golpe pasa a esta especie de “infrarrealismo” sin determinación, constituyendo un “caso” sensacional. Al mirar sus collages de objetos diversos, en los que no faltan formas pintadas, no solo hay burla lírica sino afirmación de vida popular como para considerar que no ha dejado de ser el realista de antaño.

Fuera de Berni, Tomasello y Polesello, los demás pintores de los grupos citados oscilan entre los treinta y cuarenta y dos años; en el grupo más avanzado desciende el nivel de la edad media. No creo que se pueda llamar pop art lo que hace este último grupo, pero indiscutiblemente es algo más deslumbrante que lo que hacen los demás. Entre estos jóvenes pintores, Puzzovio, Minujín y Santantonín tienen una suerte de fascinación dadá por la creación de objetos a partir de materiales comunes y perecederos. Cancela y Squirru, cuyo arte se vincula más al surrealismo, también emplean procedimientos de ensamblaje, aunque se concentran menos en los objetos y más en el acto de pintar en sí. Todos ellos trabajan con una libertad tal que a corto plazo tendrán que verse los frutos de la madurez artística. Ellos son los que hacen punta para provocar el desbloqueo de las fuerzas creativas de nuestro país, esencial para la constitución de un estilo artístico nacional.

Lamentablemente, los escultores representados en la exposición son muy pocos. Se trata de artistas de mayor edad y mayor reputación internacional, lo que los vuelve  ejemplos menos fehacientes del desbloqueo que provocan los jóvenes pintores.

Esta exposición fue preparada con celo ejemplar por las autoridades del Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota, USA, a quienes se lo agradezco en nombre de los artistas argentinos y del Instituto Torcuato Di Tella, esperando que con estas obras se establezcan contactos íntimos entre los pueblos de ambos países amigos.

Jorge Romero Brest
Jorge Romero Brest escribió una versión en español de este texto, inédito hasta su publicación en el volumen Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años sesenta, editado por Inés Katzenstein (Buenos Aires, Fundación Espigas-Fundación Proa- Museum of Modern Art, 2008). La versión en inglés que se incluyó en el catálogo de New Art of Argentina, sin embargo, difiere ostensiblemente de aquel escrito inédito, y por eso se ha modificado este último de modo tal que concuerde con las ideas volcadas en la introducción del catálogo preparado para la circulación norteamericana de la exposición.

 

“Buenos Aires 64” (cat. Exp.). Nueva York: Pepsi-Cola Exhibition Gallery, 1964
Hugo Parpagnoli

La exposición tuvo lugar en septiembre de 1964 en las oficinas de Pepsi-Cola Nueva York. Fue auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Como sucede actualmente en las ciudades que albergan a una gran comunidad artística, todas las generaciones y todas las tendencias de las artes plásticas de este siglo se pueden encontrar en Buenos Aires en 1964.

Hay muchos pintores y escultores en la capital de Argentina, y cuando se le pide a un museo o a un comité que elija a algunos de ellos para representar estas artes en el extranjero, la parte difícil de la tarea es terminar la lista, porque siempre hay uno más, igualmente valioso, que podría agregársele. En este caso, la selección no fue tan difícil, porque consistió en reunir expresiones de vanguardia, y aunque este concepto es aleatorio, en todas las épocas puede ser aplicado al sector de producción ocupado por los artistas jóvenes.

En consecuencia, la elección se realizó entre artistas jóvenes de manera tal que la exposición representara, si no todas, al menos el mayor número posible de actitudes expresadas por los artistas jóvenes en Buenos Aires. Las selecciones pasaron de Berni y Noé –que humanizan sus obras con toques pasionales y materias primas– a Ary Brizzi, que da un cuerpo palpable a fórmulas geométricas austeras; de Puzzovio –que materializa sus sueños dolorosos– a Rappaport, que inventa un lenguaje abstracto con los restos de sus viejas pinturas.

En el sector de “nuevos seres”, los niños optimistas y fuertes de Minujín fueron invitados a entrar en contacto con la fauna mineral de Santantonín o los monstruos sobrenaturales de Renart. Las dramáticas esculturas de Heredia o las incisivas esculturas de Ferrari, los décollages de Gowland Moreno, nacidos en el desorden de las calles y dispuestos con armónica espectacularidad, las imágenes líricas de Robirosa o de Uría, las visiones onírico-mecanicistas que Squirru desarrolla en superficie y Ciordia en volumen, las arquitecturas arbitrarias de Wells, las cuevas subjetivas de Borda, los materiales de Mitre Aguirre, conscientes de su densidad, y las ilustraciones populares de Mesejean, son todos puntos de referencia en el panorama plástico de Buenos Aires.

Las contribuciones de estos pintores y escultores de diferentes razas, nacionalidades y culturas no son escuelas ni recetas, sino más bien francas aperturas al mundo de hoy, cuyas sugerencias, seducciones y ataques incitan a estos artistas a respuestas personales que se relacionan solo a través del mismo ardor juvenil, la libertad de las técnicas contemporáneas y la inquietud característica de los exploradores.
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires aceptó con mucho interés el pedido de Pepsi-Cola Company para organizar esta exposición en Nueva York, el principal centro de arte de vanguardia y la capital del arte mundial. El Museo desea expresar su agradecimiento a Pepsi-Cola Company por este esfuerzo que estrecha aún más los lazos entre América del Norte y del Sur.

Hugo Parpagnoli. Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

 

“Premio Nacional e Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965” (cat. Exp.). Buenos Aires: Instituto Di Tella, 1965
Giulio Carlo Argan

¿Un futuro tecnológico para el arte?
Ideología y técnica han venido siendo considerados, en general, como términos antitéticos. La ideología es concepción del mundo, pero determinada por un conjunto de condiciones psicológicas y sociológicas; se funda en una situación de hecho pero se constituye como ideal a realizarse en el porvenir. No es utopía, como lo ha explicado Mannheim: es una construcción imaginaria que desalienta a la acción, una idea-fuerza que solicita la acción y la dirige.

Su campo específico es la política; su fuerza concreta, el partido, en cuanto agrupamiento de personas que se empeñan en coordinar la propia acción en la construcción de una sociedad distinta de aquella en que viven. No se afirma el advenimiento de una sociedad absolutamente perfecta, invariable (si así fuera la ideología dejaría de existir en cuanto se hubiesen realizado sus fines); la sociedad a que se aspira es aquella a que se puede aspirar en una determinada condición histórica, es decir la que elimina los errores y las contradicciones de la que actualmente se sufre. No puede haber ideología sin una crítica histórica de la situación actual; la ideología es la idea-fuerza que transforma a la crítica en un programa, y a la crítica misma como actividad concreta.

La técnica no es más, como antes, actividad puramente instrumental, heterodirecta: en la historia de la civilización ha surgido de los rangos más bajos y serviles, los únicos que la practicaron, a los rangos directivos, y hoy no se puede imaginar un mundo en que la máquina no trace los programas y corrija los errores del propio obrar. La evolución de la técnica ha seguido el desarrollo de la historia hasta que los hombres pidieron al medio mecánico la respuesta para sus exigencias; pero todos sabemos que hoy no es así y que la sociedad es obligada a multiplicar las propias exigencias, a inventarse nuevas, a fin de que el inmanente aparato técnico de la industria pueda mantener el ritmo propio de movimiento y de aceleración creciente. Se ha tratado de explicar esta evolución técnica sosteniendo que si bien se ha sustraído al devenir histórico, está sujeta a la ciencia y a su desarrollo (como si fuese supra o extrahistórico); en cambio se ha debido constatar que el desarrollo científico ha terminado subordinándose al tecnológico. La técnica inviste hasta el problema ético, poniéndose como modelo de conducta, tendiendo a uniformar el propio ritmo con el de la existencia humana: ella se presenta ahora como árbitro del destino de la sociedad, habiendo encontrado objetivamente los medios que la pueden debilitar. Al sustituir la lógica humana por la suya, tiende a eliminar la relación entre crítica histórica y programa ideológico que ha constituido el motor de la civilización, a destruir el valor de la razón por la identidad o la falta de distinción entre racionalidad e irracionalidad absolutas, a anular la problemática moral y política, a transformar la vida humana en el absoluto inorgánico, la sociedad en masa.

Estos son los términos del problema general. ¿Cuál es la posición y el destino del arte en este cuadro de conjunto? Y ante todo ¿por qué ocuparse propiamente del arte? Porque el arte, en todo el “ciclo” histórico de la existencia de la humanidad ha proporcionado modelos de valor y de conducta. El fin del arte significaría el fin de la experiencia histórica como fundamento de la experiencia y del obrar, el fin de la invención como modo de innovar valores y de progresar, probablemente también el fin del concepto de “valor”. El análisis que nos proponemos realizar en esta Convención nos proporcionará elementos para la crítica de una situación que queremos todavía llamar histórica, pero que a menudo se nos presenta como anti-histórica, fatal.

No aflora siquiera en la mente la hipótesis de una reversibilidad o de una detención del progreso tecnológico, ni la ilusión de que los hombres puedan decidir la propia conducta moral y política con independencia de él.

No buscamos soluciones de compromiso.

Pero encaramos el problema general de la autodirección y de la hegemonía tecnológica o, en una palabra, de la tecnocracia, nos preguntamos si al abrigo de la tecnocracia no se esconde una intencionalidad política bien precisa y si, por lo tanto, no hay grupos interesados en hacer de la industria un instrumento de poder en lugar de uno de producción, deteniendo así el desarrollo histórico de la sociedad, su camino ideológico y revolucionario, y asegurando que la revolución se hará automáticamente, la harán las máquinas.

Si así es, la función también política del arte es clara: siendo institucionalmente “ideológico” en cuanto creador de modelos de valor y de conducta, será una fuerza esencial de la lucha ideológica. O no lo será y tendremos la muerte del arte, pero asesinado por el capitalismo y no por la tecnología industrial. El segundo punto se refiere a la misma “muerte del arte”. No queremos ser profetas, decir si el arte morirá o no morirá y cuándo. Pero la posibilidad de la muerte del arte entra en la perspectiva del futuro que se presenta a nuestra conciencia histórica: cualquiera que tenga profesión de artista o de historiador del arte conoce las fuerzas que tienden a dar al mundo una organización en la que no habrá lugar para la actividad artística.
Pensamos el fin del arte como pensamos la muerte: el hecho de que el pensamiento de la muerte esté por momentos más duramente presente en nuestra conciencia no significa que sea más cercana. El arte más significativo de nuestro tiempo es aquel en que el pensamiento de la muerte del arte es más lúcido e irritante: determinados por la intencionalidad artística y por su impulso ideológico.

El tercer punto es el de la valoración del arte en relación con la experiencia estética general.
Muchos indicios revelan que la cultura de masa será en gran medida una cultura de imágenes y que por ello tenderá a instrumentalizar la experiencia estética. Está claro también que la difusión ilimitada de las informaciones a través de las imágenes puede inutilizar la operación artística, como se la entiende tradicionalmente, privándola de su función mediadora de la experiencia estética. La crisis de las técnicas artísticas tradicionales es aguda e irreversible.

¿Qué posibilidad tiene el arte de renovar las propias técnicas y de insertarse en el cuadro tecnológico del mundo actual?

Última cuestión: la tecnología se ofrece como modelo de conducta progresiva sin intencionalidad ideológica, pero intenta escapar a la calificación de mero pragmatismo, indicando a la metodología, casi técnica de la técnica, como su razón ideal. ¿Se puede reconocer y en qué condiciones esta función superior, orientadora, axiológica, de la metodología?

¿Es legítima la hipótesis de que se resuelva positivamente el impulso ideo­lógico en una metodología intencionada?

¿Y finalmente, se puede considerar capaz al arte, en su poética más avanzada y comprometida, de proporcio­nar a la técnica actual, es decir a la técnica industrial, el modelo de una “metodología intencionda”?

Giulio Carlo Argan
Relación del crítico italiano para servir de base a la Convención que tuvo lugar en Verucchio, Italia, el año pasado. De la revista Metro n° 9, 1965

 

“Luis Felipe Noé. Paintings” (cat. Exp.). Nueva York: Bonino, 1966
Luis Felipe Noé

Carta solemne a mi mismo

Estimado señor Noé:

Una vez más me pide que hable acerca de usted. Francamente no sé qué hacer. He pasado mi vida hablando de usted. Inclusive he escrito un libro, Antiestética, para proporcionarle un fundamento para su búsqueda. No tengo nada más que decir. Lo que fue dicho, fue dicho, aunque, naturalmente, no fue dicho en inglés. Pero la verdad es que una vez sintetizado el proceso de mis ideas, que ha dirigido su trabajo y lo ha puesto en el camino por el que hoy transita, hay una sola palabra posible para simbolizarlo completamente: “caos”, esa vieja mala palabra para el arte, que, sin embargo, es la única útil para nombrar el mundo actual.

Nosotros, los hombres de hoy, estamos creando un nuevo orden de cosas y señalando el camino hacia una nueva y orgánica Weltanschauung. Pero este nuevo orden no tiene nada que ver con ninguno previo. Es ante todo para entender el caos que estamos viviendo, porque lo que llamamos caos no es más que aquello para lo cual nos faltan pautas para poder entenderlo. Y como el artista es un individuo que trata por todos los medios de asir aquello que se le escapa, nuestro caos es el único objetivo cierto al cual debemos dirigir nuestras preocupaciones. Pienso que está bien que usted trate de revelar la imagen del caos. Es su deber en tanto artista, pero está destinado al fracaso, porque apenas logre su cometido estará usted revelando un nuevo orden, y al mismo tiempo habrá otras cosas que se le escaparán y que estarán constituyendo un nuevo caos. Es así que yo comencé a hablar del caos en su obra, como otros ya lo estarán haciendo, pero apenas me comprometí a ello el caos era aún mayor. Entonces me pregunté acerca de qué caos yo estaba hablando, porque este no se veía en su trabajo. La conciencia de lo que tiene que hacerse siempre se adelanta a lo que se está haciendo.

Yo sé que usted está tratando desesperadamente de asir este caos y que todo lo que en nombre del orden y de la unidad constituye lo que es “correcto” en arte, ya sea para el viejo academicismo o para cualquier otro purismo, le parece incongruente con la vida cotidiana.

Todo lo que se presupone una medida de orden es incongruente con nuestra realidad en su totalidad. A causa de esto, nuestra sociedad está continuamente escapando a la posibilidad de ser simbolizada, sobre todo si entendemos como “símbolo” algo que es esquemático.

Aquí en los Estados Unidos, como se manifiesta en el pop art, la necesidad de afirmación de los símbolos gregarios es muy evidente. Es una sociedad que se afirma a sí misma. Pero en nuestro país, como en toda Latinoamérica, estamos todavía en el paso anterior a habernos formulado nuestra propia forma de vida, equivalente a la American way of life, y así nos quedamos con aquello que precede a todo orden: el caos. Es por eso que debemos asumirlo.

¿Pero, usted qué está haciendo?

Al principio, en 1960, el caos era para usted la atmósfera general romántica de una pintura neofigurativa, donde todo se fundía. Yo le dije entonces que pintar una pareja no es pintar a los individuos que la forman sino la fusión de ambos. Eso fue así hasta que me di cuenta, precisamente, de que ese clima atmosférico general en una obra de arte hoy en día es una falsedad, puesto que el elemento esencial de la sociedad contemporánea es la tensión y la oposición entre cosmovisiones divergentes, la convivencia de atmósferas opuestas.

Después usted trató de oponer su propia atmósfera subjetiva a lo objetivo de la vida cotidiana. Fue entonces cuando le dije que pintar dos amantes en una cama no es pintar dos amantes y la cama, sino pintar dos amantes en una cama. Más tarde, en 1962, se empeñó en proponer la pintura dividida, rompiendo el concepto de unidad y con una multiplicidad de atmósferas; pero con frecuencia esto quedaba disuelto en la temática expresionista. Fue entonces que dije, “Luis Felipe Noé es un pintor literario cuya única virtud es aprovechar su propia torpeza”. Pero afortunadamente, en 1964, usted empezó a interpretar el problema como una multiplicidad de imágenes en mayor escala, y como una acumulación indiscriminada. Fue entonces que le di el nombre de “visión quebrada”. Inmediatamente, y siguiendo mi consejo, usted enfrentó el problema como si se tratara de resolver una estructura espacial, ya que la oposición de planos en una pintura plana ya no tenía sentido.

Ahora, le aconsejo que trate de envolver al espectador en un desorden de imágenes, porque en tanto él tenga una perspectiva desde la cual observar la obra, todo quedará ordenado una vez más. Por otro lado, entiendo perfectamente su necesidad de una imagen del hombre, puesto que él es el sujeto del caos, pero sucede que esto lo une a usted siempre a la actitud expresionista, pues su imagen no es fría sino que muestra al hombre viviendo su caos. Su expresionismo es un peligro para su búsqueda. Mientras su obra siga teniendo una unidad temática, usted no encontrará el caos que está buscando. Pero no quiero que mis teorías enfríen su pintura, el caos esterilizado no tiene sentido. Continúe con su expresionismo, pero no se quede allí. Detesto a los artistas que especulan con su mundo subjetivo.

No creo, como usted, que el arte es expresión, sino que a partir de una necesidad expresiva el artista se objetiva a sí mismo en la búsqueda del mundo que lo rodea y que al mismo tiempo se le escapa continuamente como a un aprendiz de brujo. Pero, tal vez, ambos acertamos, especialmente cuando estamos tan próximos uno del otro. El hecho de que los dos seamos una sola persona puede ser útil; pero lo mejor sería que usted no interfiriera en mi trabajo de teórico y que yo aprendiera a aprovechar su experiencia. Además, sin interferir en su trabajo de pintor, debo continuar siendo su conciencia lúcida, porque si bien usted es más sensible y entiende más de pintura que yo, yo soy más inteligente y entiendo más sobre el proceso creativo contemporáneo que usted. Sé que este proyecto le es extraño en tanto individuo, pero usted no es ajeno a él: sino que forma parte del mismo.

Bueno, ¿basta esto como introducción?

¡Viva el caos porque es lo único que está vivo!

Luis Felipe Noé

 

Beyond Geometry (cat. Exp.). Buenos Aires: Instituto Di Tella, 1968
Stanton L. Catlin / Enrique Oteiza / Jorge Romero Brest

Introducción
El Instituto Di Tella fue fundado en Buenos Aires el 22 de junio de 1958 en memoria del Ingeniero Torcuato Di Tella, quien emigró de Italia a la Argentina para establecer, con el espíritu de un pionero de la industria, una de las empresas más importantes del país. Un hombre de buena voluntad y generoso humanista, el interés del Ingeniero Di Tella por diversos aspectos de la realización del individuo, tomó forma en coleccionar obras de arte de maestros europeos de la Edad Media, del Renacimiento y del período Barroco, y más tarde de los Impresionistas Franceses.

Diez años después de su muerte, el legado hacia su hogar de adopción y su enfoque liberal tomaron cuerpo en los vastos propósitos sociales y culturales del Instituto tal como fue creado por su familia.
Estas normas determinaron la fundación de una entidad de bien público sin fines de lucro, dedicada a la promoción del arte y la ciencia en la Argentina y Latinoamérica, complementando las actividades de grupos oficiales y privados que realizan trabajos de alto nivel en diversos aspectos del desarrollo científico, cultural y artístico en este área.

Para llevar a cabo estos propósitos el Instituto dividió en tres campos o “disciplinas fundamentales” sus esfuerzos: Ciencias Sociales, Medicina y Arte. Luego para asegurar un trabajo en el orden individual y en el de equipo, organizó su actividad bajo la jurisdicción de diversos Centros. En Ciencias Sociales el Instituto abrió por ejemplo Centros de Investigaciones Económicas, Investigaciones Sociales, Investigaciones en Administración Pública, Investigaciones en Ciencias de la Educación y Estudios Urbanos y Regionales.

En Medicina se estableció el Centro de Investigaciones Neurológicas. En Arte se crearon los siguientes Centros: Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, de Experimentación Audiovisual, y el Centro de Artes Visuales, que comenzó su actividad en 1960.

El Instituto cuenta actualmente con nueve Centros (incluyendo los tres centros asociados) que son sostenidos económicamente con los recursos de la Fundación Di Tella y con los aportes de otras instituciones públicas y privadas, nacionales y extranjeras. Cada Centro es conducido de acuerdo al más alto nivel de normas profesionales y académicas, con un criterio que tiene en cuenta el desarrollo científico y artístico de la Argentina, como parte de un todo dentro de la tradición Latinoamericana, que considera “al hombre del universo como elemento fundamental y esencial de la expresión humana”. Conjuntamente la obra en estas áreas del conocimiento y de la creatividad, de importante y rápida expansión, ha permanecido nucleada por el propósito de clarificación, al revisar los valores humanos y comunitarios latinoamericanos, para ofrecer como valor de circulación todas las características auténticas de la Argentina y de su población, y así establecer su línea de acción, en el mundo contemporáneo.

Esta exposición “Más allá de la geometría” es presentada por la Art Gallery of the Center for Inter-American Relations como celebración concurrente del décimo aniversario de la fundación del Instituto Torcuato Di Tella y del octavo aniversario del Centro de Artes Visuales –uno de los nueve Centros arriba mencionados–, y como un especial tributo al liderazgo y a las realizaciones que ha consumado este centro durante su existencia hasta hoy.

En los ocho escasos años de su actividad el Centro de Artes Visuales ha realizado un programa, enfocado con sorprendente claridad hacia gran parte del extenso recorrido de lo más sobresaliente del pensamiento contemporáneo, de la opinión crítica y de la realización creadora, en el campo de las artes visuales de Europa y América (después de la II Guerra Mundial), no solo ejercida en Buenos Aires y en la Argentina sino en toda la Cuenca del Plata.

El plan de actividades del Centro desde 1960 hasta el año pasado (que figura en lugar aparte) será suficiente para demostrar la selecta calidad y la comprehensión del trabajo.

Al trasponer el hall del reacondicionado edificio, en plena zona céntrica de Buenos Aires, que sirve como cuartel general a las exposiciones, editorial y lugar neurálgico de reunión del mundo del arte; el visitante se sobrecoge por su amplitud, por la circunspección de su tratamiento arquitectónico y la calidad de criterio que ha gobernado la selección de obras importantes dispuestas de inmediato. Las salas denotan una completa dedicación al proceso creador del arte internacional de hoy, a las necesidades mutables para la exhibición y el trabajo de una galería; revela también su disponibilidad al espíritu de investigación del artista contemporáneo y formula una invitación tácita al público, para que explore con los artistas las nuevas posibles fronteras del arte que gravitan sobre el hombre y el mundo, de hoy y del futuro.
Paradójicamente, uno de los aspectos destacados de la actividad del Centro al promocionar y apoyar el arte argentino, para que constituya en “moneda corriente” sus características locales, es el de yuxtaponerlo con las realizaciones internacionales de la más alta calidad en los periódicos Premios Internacionales, juzgados por críticos de renombre mundial.

Este contacto entre los líderes nacionales e internacionales (realizado sin la ayuda de museos de rico patrimonio y sin que exista una corriente ininterrumpida de exposiciones importantes, habituales en la mayor parte de las ciudades americanas y europeas), ha producido por asociación, una nueva clarificación en la orientación artística: la intuición de lo relativo como valor del mundo del arte, visto ya por los artistas o por el público. Ha contribuido también a aumentar la posición de Buenos Aires como una de las ciudades más al día y más conscientes entre las comunidades artísticas. También, a través de la asimilación de influencias creadoras de metrópolis del exterior, a través de la interacción entre impulsos extranjeros y nativos de alta ordenación intelectual y también de ensayar ideas nacidas de relaciones internacionales básicas a su condición de sociedad moderna; el carácter intrínseco y el genio de los artistas argentinos, ha sido liberado a un grado sin precedentes. Se ha dado así nacimiento a una conciencia moderna y cosmopolita, oponiéndose a una identificación provinciana, ya en el plano individual, ya como representantes del plano nacional. Esto parece ser el caso argentino y su rápido ascenso hacia un lugar de prominencia en el panorama del arte internacional más reciente.

Esto ha sido realizado con los antecedentes de una evolución cultural que por razones étnicas y geográficas encuentran su paralelo con las relaciones culturales entre Europa Occidental y Mediterránea a lo largo de 150 años.

También ha ocurrido el fenómeno actual por el hecho de sobrepasar una de las desventajas mayores que tiene todo el arte latinoamericano, me refiero a la falta de material comparativo de alto nivel, en las colecciones públicas y privadas.

La prueba de este suceso extraordinario se encuentra en el número de artistas promisorios de incuestionable madurez y competencia, que provienen de la Argentina de hoy; donde se impone, el amplio campo que cubren sus manifestaciones creadoras y el alto nivel de sus trabajos, si se lo compara en términos internacionales. Se evidencia una regeneración y sucesión en los movimientos nacionales, y por sobre todo una fertilidad innovadora –ya en lo nacional como en lo internacional–, que caracteriza a la obra de los artistas de importancia del país.

Si mencionamos solo estos casos, en los cuatro últimos años, cuando los esfuerzos del Centro comenzaron a mostrar sus efectos, la Argentina contribuyó al arte mundial con un nuevo movimiento expresionista de carácter independiente: la Nueva Figuración; una variante nacional significativa y paralela a la ascendente y reciente tradición constructivista resumida en las Estructuras Primarias y la Visión Elemental, cuya selección ofreció el material de Beyond Geometry. Asimismo un nuevo movimiento internacional comprometido con luz y kinética, el “Groupe de la Recherche Visuel” establecido en París y dirigido por Julio Le Parc, así como el Gran Premio que él mismo obtuvo en Venecia en 1966 por su obra personal, ha conducido a una de las rupturas más trascendentes del arte actual: la luz reflejada y refractada en movimiento, y sus implicancias sociales.

Nuevamente la continua experiencia argentina, a lo largo del siglo XIX y su tradición académica, realista e impresionista, continuada por su participación en movimientos de vanguardia, a partir del cubismo hacia delante; así como su intervención en movimientos americanos desde la Pintura Social y Anecdótica de 1900 hasta el arte concreto de 1940 y el informalismo de 1950; constituyeron el mejor entrenamiento para su sobresaliente posición actual entre las Naciones Latinoamericanas frente a los movimientos internacionales de los últimos cinco años, que culminaron en su presente liderazgo a través de Le Parc, en la expresión de la luz dinamizada.

Sin embargo, anterior a la ordenación de las posibilidades artísticas de hoy, quizás lo más significativo que ha realizado el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, entre su extensa labor creadora, es la de haber desempeñado el papel de agente de clearing y de efectivo catalizador. Como tal ha establecido una definición positiva y una acción centrípeta sobre las fuerzas externas del movimiento contemporáneo, teniendo en cuenta el contexto cultural del área en que desarrolla sus actividades. Esto ha sido obtenido mediante la discriminada dirección con que se ha efectuado la selección y guía, así como el control necesario requerido para el progreso de determinadas condiciones y perspectivas, que han sido provistas brillantemente desde el comienzo de la carrera del Centro, por su director Jorge Romero Brest, quien ha aportado su gran capacidad como historiador del arte, su experiencia como director de museo y sus dotes creativas como crítico.

Beyond Geometry representa solo una fase del arte actual de la Argentina, poniendo el acento en las estructuras primaras de tres dimensiones y, ocupando un lugar entre la serie de exposiciones que proveen el material para el Premio Nacional e Internacional, que se desarrollan de un modo paralelo y cuya última manifestación tuvo lugar en septiembre de 1967. Si bien el título Beyond Geometry ha sido tomado de una exposición anterior (abril 1967), su contenido anticipa las características –estructuras primarias en tres dimensiones y elementos visuales– que dominarían después en el V Premio llevado a cabo seis meses más tarde.

La presente es un esfuerzo por mostrar las diversas y entremezcladas exposiciones patrocinadas por el Centro, distinta de otra posible intención que hubiera sido ensayar un panorama de los movimientos y direcciones individuales o colectivos actuales, presentes en la escena de Buenos Aires. Esta exposición presenta además a cuatro artistas más jóvenes, no incluidos en “Más allá de la geometría” –que tuvo lugar en Buenos Aires– cuyas obras han solicitado recientemente la atención: Oscar Bony y David Lamelas, este último ganador de uno de los diez grandes premios de la IX Bienal de Sao Paulo; Eduardo Rodríguez cuyas proyecciones luminosas están relacionadas con el grupo de la “Recherche d’Art Visuel”, y Honorio Morales quien ha estado trabajando en shaped canvas, construcciones afines a los trabajos de un ordenamiento geométrico libre, que combina pintura y escultura, y que constituyen el tema central de la presente exposición.

Stanton L. Catlin

En 1958 se creó en Buenos Aires el Instituto Torcuato Di Tella, entidad privada sin fines de lucro, dedicada a impulsar la tarea creativa en arte e investigación científica, en la Argentina y con proyección latinoamericana.

Hoy el Center for Inter-American Relations, esta nueva y muy necesaria institución, nos permite presentar en Nueva York una serie de aspectos de la labor del Instituto en el plano de la creación contemporánea. Nueva York y Buenos Aires tienen mucho que beneficiarse de una mayor comunicación cultural en lo que hace a las tareas creativas actuales. Nueva York no necesita presentación, en Nueva York, ni en ninguna otra parte del mundo. Buenos Aires es menos conocida como fenómeno urbano y cultural de nuestro siglo XX, no obstante constituir una gran ciudad que emerge con gran vigor al plano creativo internacional. Esto se explica porque su proyección cultural multidimensional es reciente.

Artes visuales, espectáculo y teatro, música, artes gráficas, literatura, industria editorial, elevada participación del público en todas las actividades culturales, hacen de Buenos Aires un centro cultural vivo de primera magnitud. En el mundo actual el fenómeno urbano es de tal naturaleza que cierta dimensión del fenómeno cultural se da con toda su intensidad en solo unas pocas grandes ciudades. Nueva York y Buenos Aires, junto con Londres, París, Tokio y quizás algunas pocas ciudades más, son las generadoras de una enorme actividad humana creadora, particularmente notoria en el campo artístico.

Este ha sido el entorno urbano en el cual el Instituto ha desarrollado su acción, orientada especialmente hacia el arte contemporáneo y la investigación en ciencias sociales. En Arte, los Centros de Artes Visuales, Altos Estudios Musicales y Experimentación Audiovisual, han contribuido ya mucho al desarrollo del movimiento plástico, de espectáculos y musical, de vanguardia en la Argentina y el resto de América Latina. En ciencias sociales, los Centros de Investigaciones Económicas, Sociales, Regionales y Urbanas y Educación, constituyen un importante foco de investigación científica de aspectos cruciales para toda América Latina. La Editorial del Instituto y los Departamentos de Gráfica y Fotografía, Electrónica, y de Adherentes, son importantes vehículos de comunicación que transmiten arte y conocimientos en forma muy amplia.

En las partes más avanzadas de América Latina no interesa la explotación del pintoresquismo. No interesa tampoco el ser cómplices en el mantenimiento de los prejuicios y la ignorancia que normalmente existen en Europa y los Estados Unidos sobre nuestra región. Queremos transmitir algo de la vitalidad, personalidad y capacidad creativa actual de una parte del mundo aún hoy muy desconocida en los países más desarrollados.

Queremos expresar nuestra gratitud a William H. MacLeish, Stanton Catlin e Ida Rubin, quienes nos han ayudado y estimulado en todo momento para hacer posible esta presentación en Nueva York del Instituto Torcuato Di Tella.

Enrique Oteiza. Director, Instituto Torcuato Di Tella

Más allá de la geometría. Extensión del lenguaje artístico-visual en nuestros días
Nadie está conforme en considerar “geométricas” a ciertas formas del arte actual. En los últimos años ha habido derroche de ingenio para excluir esa palabra. Como si de pronto la geometría se hubiese vuelto ascua ardiendo de la que hay que desembarazarse a toda costa. ¿Será porque es una ciencia y para peor rigurosa? Sorprendería que fuese la razón en una época tan propensa a integrar el arte con la ciencia. Hace ya mucho que Georges Vantongerloo escribió: “Todo progresa, todo evoluciona, y no está lejano el tiempo en que el arte y la ciencia formarán un todo homogéneo”. ¿Será entonces porque sus alcances como ciencia son cortos e impiden el vuelo del creador en “lo imaginario”? ¿O porque si bien permite englobar a formas dis­tintas entre sí, no permite caracteri­zarlas en su particularidad? ¿Por aquello de que “quien mucho abarca poco aprieta”? Se verá que hay muchos modos de resolver este juego entre lo general y lo particular, algunos de los cuales corresponden a los artistas de que nos ocupamos.

Pero ¿son explícitamente caracterizadoras las expresiones que se suelen usar en vez de “Arte geométrico”?
“Arte concreto” es la que ideó Van Doesburg, fue aceptada por Arp y Kandinsky, y propalada por Vantongerloo y Max Bill. Tal vez la más inaceptable, porque “concretas” son las formas pero no el arte, y porque acentúa un carácter tan general como el de “Visualidad” que usan otros, con la diferencia de que esta palabra se refiere al contemplador y aquella a la obra en sí misma.

Para evitar el primer carácter, o sea la generalidad, hay quienes hablan de “Visualidad estructurada”, sin lograrlo por cierto, ya que la palabra “estructura” comprende toda la realidad.

“Nueva abstracción” se refiere a una manera de operar que tampoco es específica de estos creadores, salvo por ser “nueva”. Amén de que lleva el lastre de la “Vieja abstracción”, irremisible­mente terminada.
“Abstracción geométrica” dice Michel Seuphor, pero si es “geométrica” ¿por qué agregar la redundante “abstracción”?

En Italia se ha dicho “Arte progra­mado”, con la misma vaguedad que la de quienes lo llaman “Arte perceptual”, olvidando los primeros que el arte se constituye “fuera de programa” y los segundos que lo perceptual es punto de partida pero no de llegada.

Menos afortunadas son las expresiones que se fundan en el aspecto “constructivo” o en el “arquitectónico” de tales formas, pues son admisibles solo por vía metafórica y no con mucho derecho. Aparte de que mal se podrían diferenciar estas obras emparentadas con la pintura y la escultura, de las realmente construc­tivas, es decir, las arquitectónicas.

Párrafo aparte con la expresión “Arte formal”, a la que recurre entre otros Klaus Jürgen-Fischer, como polo opuesto al “Arte informal”. No solo porque cual­quier realización artística es “formal”, sino porque se desconoce con ella la energía interior que la origina y por ende justifica.

Por no hablar del título que dio el Museo de Arte Moderno de Nueva York a una exposición similar a la nuestra, en 1965: The responsive eye (El ojo respon­diente). Como si el ojo no respondiese a toda incitación artística, pudiéndose discutir la tesis de William C. Seitz a propósito de que el ojo responde más directamente cuando están ausentes la forma y el tono modelados, el gesto con el pincel y los empastes; vale decir, cuando falta la representación.

Otras expresiones aluden a grupos de obras determinadas y están lejos de ser siempre felices, ni descriptivas ni conceptuales.

“Arte visual” y “Arte cinético” son las que se emplean para denominar trabajos muy relacionados entre sí, aunque com­prendiendo además de cuadros, objetos y hasta aparatos. La primera es más correcta con el agregado que le impone el Grupo de París: “Recherche visuel” (Indagación visual), ya que innegable­mente realizan una indagación de tipo especial. También la segunda es correcta, solo que no se advierte cómo se pueden nombrar los reflejos de luz con la misma palabra “cinético” que a los objetos realmente móviles.

Tampoco es incorrecto el nombre dado por el Grupo de París a ciertas exposiciones, la de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes por ejemplo: “La inestabilidad”. Aunque se limita a señalar el carácter proposicional de las obras, sin referencia a su contenido de existencia.

“Arte óptico” (“Op art”) se usa para bautizar a las obras en que prevalece la ilusión de movimiento. ¿Por qué no llamarlo lisa y llanamente “Arte ilusio­nista”, a semejanza del nombre que se dio a la perspectiva buscada por los artis­tas barrocos a la zaga de Palladio? Aparte de que, como bien ha dicho Josef Albers, oponiéndose a los términos “óptico” y “retinal”, las respuestas del contemplador son psicológicas y ocurren detrás de la retina, donde acaba la óptica.

Systemic painting” es la expresión más reciente (“Pintura sistémica”, aunque esta palabra no existe en castellano), aplicada por Lawrence Alloway a obras en las que sus autores “totalizan” la forma de acuerdo con un principio que puede ser repetitivo de imágenes únicas. Peligrosa denominación a pesar de que distingue entre “systemic” y “systematic” (“sistemática”) pintura, dándole al primer vocablo una significación menos “regu­lar” que al segundo. Pues recalcar el “sistema” es como recalcar el “progra­ma” o cualquier otro factor objetivo que desnaturaliza el arte.

Por muchas vueltas que se le dé a la cuestión, las formas que crean estos artistas tienen apariencia geométrica y si la tienen es porque de algún modo dependen de la geometría. Pero habrá que andar con tiento para no incurrir en el error de quienes llaman a este arte “programado” o “sistémico”. Decir que estos artistas hacen formas de apariencia geométrica no significa que hagan formas geométricas. Por el con­trario, estas son desvirtuadas por aquellos, ante todo por los materiales con que las hacen; luego, por el “fin” a que apuntan. Si no abandonamos la palabra es porque no hay otro denominador común para formas tan diversas que la del rigor con que existen en “lo imaginario”, ensam­blados los elementos tan “necesariamen­te” como para que su uso sea legítimo. ¿Acaso la geometría es solo ciencia abstracta? ¿No ha sido desde el comienzo ciencia ordenadora del mundo objetivo? Con mayor razón ahora que expande su ámbito incorporando el tiempo, o mejor dicho, superando la falsa antinomia espacio-tiempo que ha retrasado al hom­bre de Occidente.

Se diría que integrando el “espíritu de finura” y el “espíritu geométrico” de que hablara Pascal. Lo que vino a decir Ben Heller a propósito de ciertos artistas de USA que tienden “hacia una nueva abs­tracción”: “Ellos manifiestan lo impreciso con lo preciso, lo inexplicable con lo explicable”, destacando la “ambigüedad” que revelan.

¿Cómo, “ambigüedad” tratándose de for­mas relacionadas con la geometría? Extraña paradoja que nos obliga a volver sobre el concepto de “ambigüedad”. Ya que si bien rige para todas las formas artísticas, respecto a las “geométricas” es más restringida, oscilando entre tér­minos de composición general.
Dicho de otro modo, como si la “ambi­güedad” de los creadores “geométricos”, precisamente porque abarcan la totali­dad, aludiera únicamente a la gran estructura del cosmos, a diferencia de los demás creadores, cuya “ambigüedad” gana en intensidad lo que pierde en exten­sión, aludiendo a las pequeñas estructu­ras en que vive el hombre.

Pero quede bien claro, ningún artista es “geométrico” al pie de la letra, así como ninguno fue “naturalista” en la época en que interesó fundamentalmente la naturaleza, y ninguno ha sido “abs­tracto” o “empírico”. Vocablos legítimos, todos, siempre que se los emplee para señalar la “ambigüedad” existencial de las formas artísticas.

Por otra parte, el rechazo de la geometría es reciente. Todavía Apollinaire la acep­taba al reconocer que si bien los nuevos pintores (los cubistas) no se proponían ser geométricos, “la geometría es a las artes plásticas, lo que la gramática es al arte del escritor”. Con lo que no hacía sino continuar, probablemente sin saberlo, la vieja enseñanza de Charles Blanc.

Y Daniel H. Kahnweiler, más prudente como teórico, advertía poco después que la “impresión” de los contempladores hablando de “cubismo” o de “arte geométrico” era injustificada, pero que las líneas rectas y las curvas uniformes, así como las formas parecidas a círculos, rectángulos, cubos, esferas, cilindros, “proporcionan la sólida estructura sobre la cual construimos los productos de nuestra imaginación”; más aún, constitu­yen “nuestra categoría de la visión”.

Más justificada fue la aceptación de la geometría por los creadores del “Arte concreto”, aunque ellos prefirieron hablar de matemática para acentuar la expresión abstracta de sus trabajos. Lo subraya Ernesto N. Rogers: “Una obra de Max Bill se reconoce siempre por la concepción estrictamente matemática que impone a su imaginación; con otras palabras, porque todas las partes tienden hacia una unidad según el confluir de las leyes de la armonía”. Hasta Pierre Restany reconoce la depen­dencia, refiriéndose a “un arte experi­mental de inspiración geométrica, neo-purista o neo-constructivista”.

No consideramos, pues, que las obras ex­puestas aquí son de “Arte geométrico” en sentido literal y por ello se explica el título elegido: “Más allá de la geometría”. Con lo cual reconocemos el papel de las formas que responden a esta ciencia, sin restar aliento liberador a quienes crean fundándose en ellas. Signo, símbolo o emblema, o forma que no quiere ser nada de eso pero lo es en definitiva, estos artistas del rigor no pueden manifestarse más que en mundos regidos por la geometría.

Y justificamos el subtítulo, afirmando que estos artistas “extienden” las posibilidades del “lenguaje artístico-visual” fun­dado en la geometría, ya que nadie repite, todos avanzan hacia nuevas zonas de existencia imaginaria.

¿Que cómo se establece esa “extensión”?

A partir de los diversos modos de “geometrizar” las formas representativas de hombres y cosas que tuvieron los artistas antiguos, los medievales y los renacentistas, para quienes la geometría fue subyugantemente ordenadora.

Pasando por los modos igualmente diversos de emplear elementales formas geométricas que caracterizaron a los “abstractos”, para quienes la geometría fue reguladora en un plano ajeno a los hombres y las cosas.
Hasta llegar a una época más cercana a la nuestra, en la que los artistas “concretos” aportaron soluciones de acuerdo con una geometría “posicional”, desplegando elementos muy simples entre sutiles intervalos de espacio ficticio que otorgaban a sus obras un poder de sugestión poética.

Hoy, en cambio, estos artistas aportan soluciones de acuerdo con una geometría “rítmica”, desplegando elementos a veces menos simples entre intervalos de espacio ficticio que pueden no ser sutiles y otorgando a sus obras un poder de sugestión musical.

Otros aportan soluciones de acuerdo con una geometría “temporal”, desplegando elementos aún más simples entre interva­los de espacio real o de luz que otorgan a sus obras un poder de sugestión existencial.

Pero el esquema es nada más que aproximativo: en la última década han aparecido formas complejas por referirse a contenidos mezclados, o sencillas por referirse a una sola clase de contenido, hasta llegar al “mínimo” de arte (“Minimum art”), complicando la suges­tión existencial por la presencia de colores vivos y contrastados, o de monocromías esenciales, cuando no de figuras huecas o apenas insinuadas según una geometría cuasi invisible.

El contemplador hallará en consecuencia, variadas formas de este arte que va “más allá de la geometría”, realizadas por artistas argentinos que viven en Buenos Aires, salvo Claudio Girola que vive en Valparaíso (Chile).

Y se sorprenderá por la madurez a que van llegando.

Jorge Romero Brest. Director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires

 

Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones (cat. Exp.). Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1968
Basilio Uribe

Introducción
Es claro que vivimos un momento extraordinario. Si existiera alguna duda bastaría compararlo con aquel instante en que la Europa plana de antes del descubrimiento iba a reconocerse parte de un mundo esférico al encontrar las Nuevas Indias. ¿Qué nos reserva el futuro inmediato, a nosotros, que alcanzaremos a ver el desem­barco humano en las esferas del espacio exterior?

Cuando el Viejo Mundo se aprestaba a penetrar en el Mare Ignotum penetraba también en otro confín, y la pintura plana del Medioevo, impenetrable para el espectador, donde él era un universo y la escena contemplada era otro, cerrado, inabordable, hierático, se volvía acogedora y transitable, abierta en su tercera dimensión ilusoria por acción de la perspectiva que inventaron los protorrenacentistas.

¿Qué podemos esperar? ¿Que el arte siga siendo el mismo que era hasta hace poco, cuando aún se podía hablar de pintura y escultura con los criterios que comenzaron a gestarse en el siglo XV? ¿Que podamos pensar el arte como la simple capacidad de hacer bien, de hacer con arte, sentido que tuvo desde los romanos hasta hace más o menos doscientos años? ¿O como un modo de conoci­miento diferente de los de la ciencia, el rapto de la intuición, el concepto que crearon los poetas del romanticismo y prosiguió con­solidándose hasta nuestros días? Además, ¿hablaremos únicamente del arte, o del arte como la única actividad estética de la humanidad? ¿Será el arte la actividad estética de la época que ya se ha iniciado? Hagamos una pausa. Veamos. El concepto actual del arte se genera paralelamente con la noción de industria.

Las postrimerías del siglo XVIII abren en dos mitades la noción hasta entonces redonda del hacer: arte e industria. Hasta esos momentos existía una continuidad que iba desde el arte de los artesanos hasta el arte de aquellos que no hacían cosas útiles, sino desligadas de cualquier utilidad, y que hoy vemos como artistas a través del filtro de nuestro tiempo. Pues fue la industria la que obligó a definir el concepto del arte, y fue el arte el que creó por oposición el concepto de industria en una polémica estéril de dos mitades que se sienten heridas por la otra. La actividad fabril se inició como una mala copia del arte artesanal. Cuando Inglaterra puso en marcha la revolución industrial con los telares mecánicos, se produjeron los levantamientos “ludditas”, como consecuencia, es claro, de que los obreros sufrían la desocupación creada por la máquina, pero también porque los tejidos de los nuevos telares carecían de la calidad de los tejidos a mano. Es decir, porque la industria carecía del arte. Así el arte comenzó a sustanciarse como noción de finura individual que iba más allá de la capacidad de imitación de la máquina.

El tiempo transcurrió, y la situación fue enzarzándose paulatina­mente. Pero las mitades eran hemisferios de un mismo todo. La industria se empeñó cada vez más en el hacer y en el hacer más y mejor. El arte insistió en singulares crecientes, y comenzó a definir sus diferencias no ya en el terreno de la calidad, sino en el de la creación de la pieza única e irrepetible. Y estos dos movi­mientos de afirmación que exploraban cuanta posibilidad corres­pondía a sus géneros, comenzaron a encontrarse en terrenos en común. La industria recurrió al artista para estilizar las formas de sus productos; y el arte, que nunca pudo prescindir de las materias primas entregadas por aquella, descubrió aquí y allá satisfacciones inéditas con simples agrupaciones y ordenamientos de los mate­riales industriales. De ahí a renunciar a la pieza única, donde un creador y solo él podía transferir su yo íntimo, no iba gran trecho.

Y así, han surgido ya actividades que no podríamos entender con los criterios que tradicionalmente asignamos al campo del arte.

Resulta prematuro afirmar si siguen siendo arte, o son una nueva categoría que se desprenderá para iniciar su desarrollo indepen­diente, aunque los indicios nos inducen a creer en una nueva actividad. Las estructuras ambientales, para citar un solo ejemplo entre otros, no proponen al espectador un acto de expresión donde el artista sublima y da cauce visual a un anhelo de la humanidad; no expresan el yo más profundo de su creador ni nos expresan.

Pertenecen al orden de la evidencia, aquel que es ajeno a nosotros y debemos admitir como tal. Están ahí; eso de todo. Pero el hecho estético es en ellas igualmente definitivo. ¿Deberemos usar la vieja palabra y llamarlas arte?

Y cuando eso ocurre, ocurre también que el concepto tradicional de industria se transforma. Ya es frecuente oír hablar de la sociedad postindustrial, hecho que no solamente alude a una capacidad de producción per capita, cuyo límite se estima en los cuatro mil dólares, y donde EE.UU. entrará en pocos años, sino a la segunda revolución industrial, que lleva del mecanismo a la electrónica; de la máquina servida por el hombre, al hombre liberado de la máquina por la automación; de la servidumbre de la imaginación bajo los procesos mecánicos de la memoria, al ensanchamiento casi infinito del cerebro humano por la computadora. ¿Continuará la industria empleando como su símbolo al engranaje?
La industria entra, así, a ser un instrumento pleno de un nuevo humanismo. El arte no ignora su capacidad de difusión social, que en los tiempos anteriores a la aparición industrial era de él, y que ahora a él se le escapa. Y la industria, a su vez, ha aprendido a admitir esa capacidad de exploración del artista, que solo cabe en el individuo y toda empresa social necesita.

Esta muestra, “Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones”, es uno de los síntomas de la reconciliación de los viejos antagonistas. Y tal vez sea, simbólicamente, el más importante de los últimos tiempos. Por lo menos, mientras se recuerdan concursos de artes visuales sostenidos por la generosidad de una o varias firmas, no se tiene a la vista ninguno promovido por una entidad represen­tativa de toda la industria de un país. A la Unión Industrial Argentina, nuestra cultura le debe este acontecimiento. En su nombre deben significarse también las gracias que da el Museo Nacional de Bellas Artes al apoyo prestado por las empresas que donaron premios, ayudaron a los creadores al entregarles materias primas, los favorecieron con sus precios, o realizaron sus trabajos para esta muestra.

Basilio Uribe
9 de septiembre de 1968

 

Texto mecanografiado. New York, 1968; reproducido en Cippolini, Rafael (ed.). Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003
Alejandro Puente

Sistemas
La palabra sistema, como cualquier otra palabra técnica tomada del lenguaje coloquial, tiene muchos significados y es imprecisa. Esta falta de precisión en una palabra técnica puede parecer peligrosa a primera vista, pero en la realidad es frecuentemente más útil que peligrosa, pues permite a las ideas florecer mientras son todavía vagas, permite realizar conexiones entre ideas a ser exploradas y por último permite extenderlas y ampliarlas en lugar de circunscribirlas y confinarlas a causa de una definición y precisión prematuras. Entre los muchos significados de la palabra sistema, hay dos que interesa destacar; la idea de “sistema como totalidad” y la idea de “sistema generador”. Estos dos enfoques, aunque superficialmente similares, son en realidad bastante diferentes. En el primer caso, la palabra sistema refiere a una consideración holística de una cosa particular. En el segundo, la palabra sistema no refiere en absoluto a cosas, sino a un juego de partes y reglas combinatorias capaces de generar muchas cosas.

Algunos ejemplos de fenómenos holísticos que deben ser vistos como sistemas: la estabilidad que se produce en la llama de una vela, la resistencia de una soga, la relación entre el input y el output en cualquier computadora. Para poder referirnos a algo como un sistema, debemos establecer claramente: 1. El comportamiento holístico que constituye la parte central de nuestra atención. 2. Las partes dentro de la cosa y las interacciones entre esas partes que producen (causan) el comportamiento holístico mencionado. Solo entonces tendremos un modelo abstracto del comportamiento holístico sobre el cual podremos operar y en este caso la cosa podrá ser llamada con propiedad un sistema. No debemos entonces usar la palabra sistema para referirnos a un objeto. Un sistema es una abstracción. No es un tipo especial de cosa, sino una manera de considerar las cosas.

Esto constituye un uso diferente de la palabra sistema. Aquí es usada para significar “una manera de hacer cosas”. Aquí el sistema es un sistema de reglas. Un sistema generador, en este sentido, puede tener un juego simple de partes y reglas también muy simples. Ejemplos de esto son los sistemas de apuestas, los sistemas matemáticos formales y el sistema del lenguaje. En este último caso tenemos reglas en varios niveles diferentes; en uno, las letras son las partes; en otro, lo son las palabras, las cuales siguen ciertas reglas que determinan el tipo de oraciones que pueden construirse con palabras en un determinado sistema de lenguaje.

La relación entre sistemas holísticos y sistemas generadores es fácil de comprender. Si un objeto posee algunas propiedades holísticas causadas por una cierta interacción entre partes, entonces seguramente tal objeto ha sido generado por algún tipo de proceso coordinado de partes de acuerdo a ciertas restricciones, elegidas para asegurar una interacción apropiada entre las partes, cuando el sistema debe operar. El sistema generador no necesita ser consciente o explícito; en la realidad el sistema se integra con el objeto resultante.

El artista se transforma en un “diseñador de sistemas que hacen objetos” en lugar de “diseñador de objetos”.

Alejandro Puente. Nueva York, 1968