Textos extraídos de “Depoimento (1970)” Arte Latino –Americana: Manifestos, documentos e textos de época, Continente Sul Sur. Revista do Instituto Estadual do Livro. Porto Alegre, 1997.

Emoción
La obra de arte debe ser capaz de suscitar emoción en quién la contempla, pero eso no quiere decir que ella deba nacer de una situación emotiva. Sin tiene un origen, ese es el pensamiento, el rigor, la lógica de la investigación artística. El arte no es expresión, el arte es conocimiento.

Objeto
Yo sería feliz el día en que pudiese hacer comprender la existencia de relaciones sin necesidad de apoyarme en la obra-objeto, pero esta actitud es considerada anti-arte. El fetiche del objeto con relación al concepto sigue siendo prioritario. El arte cinético estudia el movimiento independientemente de las fuerzas que lo producen; una proposición acertada valida la proposición. Mientras no se supere incluso la idea de objeto transformable, no podremos entrar  en el mundo verdaderamente futurista del arte conceptual.

Penetrables
En los Penetrables, el espectador se introduce entre los hilos o varillas verticales que han invadido todo el espacio disponible y constituyen la obra misma. Desde ese momento, espectador y obra se encuentran físicamente mezclados de un modo inextricable. Con esos Penetrables llego a materializar totalmente el sentimiento  profundo de la situación del hombre inmerso en un universo “lleno”, en el cual materia, espacio y tiempo son un “continuum” de vibraciones. El Penetrable no es ni siquiera una obra, es más una idea del espacio, que puede materializarse en cualquier situación y a cualquier escala.

Palabras extraídas de “Extractos de entrevistas de Soto”. Soto: A  Retrospective Exhibition, Guggenheim Museum, de Renard, Claude-Louis. Nueva York, 1974.

Abstracción
Para hacer un arte verdaderamente abstracto es necesario despersonalizarse, que la situación de cada individuo ya no cuente para nada. No quiero dar a mi trabajo un contenido directamente individual.

Universalidad
Con mi idea del universal, no hay ya limitación en cuanto a la medida: yo podría hacer una  obra que fuera desde París al Havre, o que atravesara el océano, y seria el mismo concepto. Pienso que el arte es una forma de ciencia.

Política
Separo el arte de la política porque si someto a ella mi trabajo, éste perderá la solidez que le he dado, desviándome de mi concepto especulativo y abandonando poco a poco mis búsquedas en tanto a artista en beneficio de las necesidades políticas. En la sociedad, el arte es tan importante como la política, y yo, como artista, pienso que debo dar prioridad al arte.

Textos extraídos de “Jesús Soto”. Guía de Estudio 60. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Caracas, década del ’80.

Tiempo
Me empeñé a utilizar el tiempo para formular la cuarta dimensión como elemento plástico. En este campo es precisamente donde nuestra generación ha dado un gran paso: el uso de este nuevo elemento como materia artística.

Hombre-obra
Me empeñé en buscar un lenguaje con el cual el ser humano debía servir de motor. Al mismo tiempo que sentía cómo el espectador, venía a ser parte integral de la obra. Entonces desarrollé esa especie de simbiosis, esta comunión: hombre-obra de arte. Para mí, la obra de arte no existe independientemente del espectador. A través de los Penetrables, esa participación llega a hacerse táctil y, a veces, auditiva. El hombre juega con el mundo que lo rodea. La materia, el tiempo y el espacio constituyen una trinidad indivisible y es precisamente el movimiento el valor que demuestra esta trinidad.

Palabras extraídas de “Entrevista a Jesús Rafael Soto”, de Hans Ulrich Obrist. París, marzo de 2004.

Museo
La idea inicial era hacer un pequeño museo en el jardín de la casa de mi madre, pero después conocí al arquitecto Carlos Raúl Villanueva y me sugirió concebir un proyecto de mayor importancia en torno a mi propio trabajo. Pero a mí me interesaba reunir lo que consideraba como símbolo del arte más vivo de la época, y como para ese entonces había empezado a adquirir obras de Vasarely y de amigos que trabajaban con la Galerie Denise René y que se habían presentado en Le Mouvement, ya poseía una pequeña colección. Comencé también a contactar a varias galerías, sobre todo en Italia y  Alemania. Así conocí a algunos miembros del grupo Zero, como Heinz Mack, Günther Uecker y Christian Megert.

Conceptual
A mi modo de ver, la obra conceptual es ésa que no requiere ser vista como obra material, presente aquí y ahora, para conocerla. El hecho de ser exhibida y difundir la idea que precede a la exposición de tal o cual pieza es la obra de arte por sí misma, lo cual fue suficiente en esa época para sacudir la historia del arte.

Influencias
Cuando entré a la escuela de Artes Plásticas de Caracas, los profesores -que en aquella época estaban entre los artistas más vanguardistas del país- nos enseñaron la historia del arte hasta el cubismo. En ese momento estaba apasionado por Braque y Picasso, pero sabía que el cubismo era un movimiento que pertenecía a la historia y que había terminado. Quería que los maestros fueran más lejos, pero ellos me respondieron: “Escuche Soto, no podemos ir más lejos: ya vimos todos los impresionistas hasta el cubismo y, si usted quiere saber más de lo que sucedió después, es necesario que vaya al extranjero” –Europa estaba en plena guerra-. Así que seguí su excelente recomendación y me fui con la intención de encontrar una respuesta a la pregunta ¿qué ha pasado después del cubismo? (...) Cuando llegué a París me encontré con amigos que llevaban en la ciudad largo tiempo y estaban en contacto con el arte abstracto, así que me pusieron al corriente. Me acercaron a la obra de Kandinsky y me aconsejaron leer sus escritos, sobre todo De lo espiritual en el arte. Después me apasioné por Malevich y Mondrian.

Movimiento
Me interesaba ir hacia el movimiento, buscaba hacer obras retomando eso que me fascinaba de Mondrian, pero agregándole un elemento de dinamismo. En realidad no sabía bien cómo hacerlo, sólo tenía la idea de que era necesario atormentar las líneas. Después tuve la oportunidad de conocer Broadway Boogie-Woogie (1942-1943). Ahí  me di cuenta que Mondrian, al final de su vida, había comprendido y resuelto perfectamente el problema: su obra proponía una suerte de vibración óptica. Entonces comencé a plantearme nuevas preguntas para ir más lejos y empecé a reunir a todos los artistas que habían trabajado sobre el movimiento: László Moholy-Nagy y Naum Gabo, uno de los artistas que más me ha impresionado con una escultura de alambres de hierro que se mueven a velocidad y producen un volumen virtual –una de las más importantes del siglo XX a mi entender–.

Comprensión
Para ver una obra plástica hace falta mirarla dos o tres minutos, e inmediatamente esa imagen pasa a su mente y está lista para ser analizada. Pero en la literatura, el teatro y, sobre todo, en la música, uno necesita tiempo para comprender la totalidad de la obra.

Mínima expresión cromática
Me di cuenta que el punto central de esta revolución era, también, la noción de despersonalización. En lugar de jugar con los sentimientos y de hacer un llamado a la idea mística de “inspiración”, buscaban estructuras que pudieran producir por sí mismas eventos de una naturaleza totalmente diferente. Entonces pensé que si habían sido capaces de reestructurar completamente la música conservando el mismo sistema de escritura con la ayuda de doce tonos, uno debería poder hacer alguna cosa similar en la pintura. Así llegué a la idea de reducir al mínimo el sistema de expresión cromático, esto es, conservando entre la infinidad de tonos y matices posibles sólo los colores indiscutiblemente definidos: los tres colores primarios, los tres colores secundarios, el blanco y el negro. Entonces hice mi  propia serie de ocho colores y trabajé en un sistema que denominé “permutación”.

Espacio
Mi preocupación no pasa por pensar que existen proyectos utópicos o irrealizables, sino que es mostrar que el espacio es más importante que los elementos o los objetos. Contrariamente a lo que siempre hemos creído, el espacio no es aquello que es llenado por los objetos, sino que los objetos son llenados por el espacio. El espacio fluye, nada lo limita. Me interesa mostrarle a las personas que se interesan por el espacio como cualidad, como densidad universal, que es él el que manda, el que define e impone sus condiciones.

Ciencia
Todos los científicos más importantes, desde Poincaré y Einstein hasta Stephen Hawking, logran explicar de manera extremadamente simple cosas extremadamente complejas; no es necesario ser un especialista en matemáticas para comprender. Soy un gran apasionado de las innovaciones, al menos en el límite de lo que me es accesible a partir de mi pequeña formación científica como artista.

Textos extraídos Conversaciones con Jesús Soto, de Ariel Jiménez. Fundación Cisneros. Caracas, 2005.

Cubismo
Cuando quise conocer más detalladamente sobre el Cubismo y sobre toda esa historia de la cuarta dimensión, me dijeron que antes tenía que estudiar mucho, porque sin preparación no podría entender. Pero quería saber más, porque a partir de ese impacto mi problema fue hacer un arte que fuera más allá de lo conocido.

Malevich
Yo era muy amigo de Lya Bermúdez y siempre nos reuníamos para conversar. En una de esas ocasiones apareció una prima suya que estaba llegando de un viaje por Europa y Nueva York, y le pregunté sobre lo que había visto durante el viaje. Me dijo: “Pero, cuando me presentan un cuadro blanco con otro cuadrado blanco encima, creo que se están volviendo locos; eso no es nada, allí no hay nada que ver”. Ella no podía entender; pero para mí eso fue una verdadera revelación, esa obra se convirtió desde entonces en una fuente de inspiración: era para mí la forma más perfecta y pura de atrapar la luz en una tela. Cuando llego a París, yo no conocía ni siquiera el nombre del autor, por eso digo que fue algo conceptual, porque cuando la vi por primera vez, casi diez años después, la obra no me dio más de lo que yo había imaginado en Maracaibo. No tuve necesidad de verla para comprender su importancia y asimilar su contenido.

Sistemas musicales
Mi conocimiento de las nuevas estructuras musicales, el sistema dodecafónico y la experiencia seriales, las descubro a través de un libro de René Leibowitz que estudié religiosamente, tratando de entenderlos para buscar la manera de trasladarlos a las artes visuales. Descubrí que cada valor musical era como un número y, utilizando parámetros cuyas medidas no correspondían a las tradicionales, se podía producir una música completamente diferente. Siguiendo ese ejemplo decido codificar los elementos plásticos y restringirme al uso de ocho colores (los tres primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro -más tarde introduzco el ultravioleta-). Quería eliminar toda subjetividad ligada al gusto personal y, luego de codificarlos, decido permutarlos como se hace con las notas en la música seria. Sólo quería conseguir aquellas combinaciones donde el color tenga mayor fuerza vibratoria, y donde la ambigüedad espacial que resulte de sus superposiciones sea más evidente.

Ambivalencias
Las ambivalencias son para mí la solución que encontré a un cierto número de planteamientos que se encontraban más o menos implícitos en la obra de grandes artistas occidentales desde finales del siglo XIX, pero que no habían sido desarrollados. Sentí que el color estaba reclamando una solución espacio temporal que bien podía encontrar un lugar dentro de la ambigüedad espacial que a mí me interesaba hacer evidente como una realidad. Entonces intenté introducir el plano de color flotando sobre la superficie del cuadro, de manera que ellos mismos establecieran una relación cromodinámica. El resultado es una evidente ambigüedad del color en el espacio.