Alexander Calder.Teatro de Encuentros

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Notas

 

1.     Duchamp, Marcel, Apropos Readymade. La obra que le llamó la atención a Duchamp en el estudio de Calder fue un móvil motorizado de 1931. De este solo existe en una fotografía tomada por Marc Vaux (ver p. 28 en este libro). Duchamp ya había creado su pintura Nude Descending a Staircase (Desnudo bajando una escalera) en 1913, pero también estaba interesado en las estrategias de los móviles y en los juegos semánticos. 

2.     Farago, Jason, “Same Work, Always Different”, en The New York Times, 9 de junio de 2017.  

3.     Para Calder, el medio es tan solo un soporte técnico. Como dice Rosalind Krass, “el ‘soporte técnico’ queda abierto, con la posibilidad de elaborarse hacia las reglas del automatismo de Cavell. Su uso del automatismo es una versión más generalizada del medio es otro síntoma del abandono posmodernista del medio específico... El automatismo me resulta tentador, pues implica una serie de reglas, a pesar de que comparto la ambivalencia de Cavell. [...] Es solo la palabra medio la que conjura la naturaleza recursiva de un nuevo soporte técnico... y ella propone que se debe ‘insistir en la absoluta necesidad de prolongar el medio específico como base de la coherencia estética’”. En Krauss, Rosalind, Under Blue Cup, Cambridge, Massachussetts, MIT Press, 2011, p. 19.

4.     Duchamp no especificó que la interacción con la obra debía ser física; en el caso de Calder, sí implica el aspecto físico de la obra. Duchamp, Marcel, “The Creative Act”, presentación en la reunión del American Federation of the Arts, Houston, abril de 1957, reproducido en Art News, vol. 56, nº 4, verano de 1957. Duchamp, que se autodenominaba un “mero artista”, participó en una mesa redonda con William C. Seitz de Princeton University, Rudolf Arnheim de Sarah Lawrence College y Gregory Bateson. Duchamp mismo tradujo la conversación al francés, la cual se publicó en Sanouillet, Michel y Peterson, Elmer (eds.), The Writings of Marcel Duchamp, Boston, Da Capo Press, 1973, pp. 138-140. 

5.     Baker, George, “Calder’s Mobility”, en Alexander Calder and Contemporary Art: Form, Balance, Joy, exh. cat., Chicago, Museum of Contemporary Art, 2010, pp. 97–98. Reproducido en este libro, pp. 29–48.

6.     Durante estos años comenzó la expansión cultural de los Estados Unidos en la Guerra Fría. Los Estados Unidos necesitaban mandar una señal

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clara al mundo —por eso, Nueva York le robó la escena a París, por así decirlo—. 

7.     Calder hizo dos reconstrucciones, una de las cuales (Une boule noire, une boule blanche [Una bola negra, una bola blanca]) se exhibió en la galería Maeght en 1969.

 8.     El recorte curatorial es crítico, especialmente en muestras de mitad de carrera. Uno se pregunta qué habría pasado con la obra de Calder si esta pieza se hubiera incluido en la exposición. ¿Leeríamos el trabajo de Calder solamente a través de una perspectiva constructivista o tal vez más a través de una perspectiva dadaísta? 

9.     Carta de Calder a James Johnson Sweeney, 28 de agosto de 1943, archivos del Calder Foundation.

10.     Se usa el término “proposición”, pues a través de Small Sphere and Heavy Sphere, Calder activó tres aspectos de una proposición: es una declaración, es la propuesta de un esquema para que otra persona lo ejecutara en su totalidad —desde el montaje hasta su activación— y también es similar a una insinuación sexual que lleva a la intimidad. 

11.     Se podría mencionar una generación más joven de artistas brasileros y brasileras que crecieron viendo el trabajo de Calder desde su primera exposición en Brasil en 1939; aunque para ellos es algo second nature (natural), tal vez no se dan cuenta de que puede haber un vínculo por explorar con Calder. En sus cartas, Lygya Clark y Helio Oiticica discuten el concepto de la obra de arte como mediadora para la participación; en su proposición, es el objeto (de arte) el que se convierte en el esquema para que otra persona lo ejecute, la obra se transpone como mediadora. Lygia Clark y Hélio Oiticica, Cartas 1968-1969, 26 de octubre de 1968. Participación, edición de Claire Bishop, p. 110. 

12.     La situación gestual de la obra, que uno podría llamar la obra misma, se encuentra en este itinerario de viaje. Sin embargo, ¿existe como obra solo para las personas que la han visto? ¿O es suficiente saber que ocurrió? Como parte de una generación posterior de artistas, Gabriel Orozco dice lo siguiente: “Me gusta considerar mi trabajo como el resultado o derivado o la sobra de situaciones específicas. Creo que esta es la razón por la cual no puedo separar la fotografía de mi práctica como escultor. No sé con anterioridad si voy a necesitar la fotografía o si al final se va a convertir en objeto. [...] y en una conversación con Benjamin Buchloch, le pregunta: Como Turista Maluco (1991) [una

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fotografía que capta la colocación de naranjas individuales en las mesas de un mercado cerrado al aire libre]: ¿sería este un buen ejemplo de cómo usar la fotografía para documentar una acción?
Orozco: Sí, en términos sociales, la obra estaba ahí, en Chachoeira (Brasil), y cuatro personas la vieron. Esa fue la acción. Pero entonces, por medio de la fotografía, la obra realmente empieza a funcionar como un signo en términos más generales y circula entre más personas. Así que de pronto tenemos que preguntarnos si cuatro personas son suficientes para darle el nombre de “obra”. Pero entonces, cuando mil personas han visto la fotografía, ¿es otra cosa, como las noticias en un periódico? Orozco, Gabriel, “Interview with Benjamin Buchloh, 1998”, en Claire Doherty (ed.), Situation, Documents of Contemporary Art., Cambridge, Massachussetts, MIT Press, 2009, p. 91.

13.     Calder es un precursor de la desintegración de formas estáticas y fijas. No podemos negar las posibles influencias que tendría una obra como Small Sphere and Heavy Sphere —o las dos cartas relacionadas que enmarcan mi práctica curatorial en Teatro de encuentros (y en este ensayo)— en las prácticas artísticas de la época de los años sesenta a los años noventa, las cuales siguen retando, de tantas maneras distintas, el modelo formalista de la obra autosuficiente y autónoma como objeto unificado, compuesto, estable, intrínsecamente compacto, a favor de la apertura y las interacciones. Como sostiene Nicolas Bourriaud: “El arte relacional no es el ‘renacimiento’ de un movimiento o estilo. Nace de la observación del presente y de una reflexión sobre el destino de la actividad artística. Su postulado fundamental —la esfera de las relaciones humanas como lugar para la obra de arte— no tiene ejemplos en la historia del arte, aunque aparezca a posteriori como el segundo plano evidente para la práctica estética y el tema modernista por excelencia: basta con volver a leer la conferencia de Marcel Duchamp en 1954 sobre ‘el proceso creativo’, para convencerse de que la actividad no es una noción nueva. Lo nuevo está en otro lado: esta generación de artistas no considera lo intersubjetivo y lo interactivo como juegos teóricos de moda, ni como tratamiento (coartada) de una práctica tradicional del arte: los toma como punto de partida y como resultado, como los informantes principales de su actividad. El espacio en el que las obras se despliegan es el de la interacción, el de la apertura que inaugura el diálogo (Georges Bataille habría escrito ‘desgarro’)...”. Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Fabián Lebenglik (ed.) y Cecilia Beceyro y Sergio Delgado (trad.), Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 53.

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14.     Para mayor información sobre los objetos-ballet en la obra de Calder, ver Arnauld Pierre, “Las puestas en escena del movimiento: dispositivos espectaculares en la obra de Calder”, pp. 57-85.

15.     Arp, citado en Jean Davidson (ed.), Calder: An Autobiography with Pictures, Nueva York, Pantheon Books, 1966, p. 130. Es interesante cómo Calder permitió que otros artistas colaboraran con él para nombrar sus obras. Pocos artistas estarían dispuestos o dispuestas a reconocer y desarrollar estas colaboraciones. 

16.     Calder, Alexander, “A Propos of Measuring a Mobile”, manuscrito, archivos de Calder Foundation, 1943. Reproducido en este libro, pp. 186.

17.     Raskin, David, “Disparity is a method”, en Donald Judd, New Haven, Yale University Press, 2017, p. 65. Es interesante que una nueva generación de artistas, tal como Donald Judd, se apoyen en la disparidad. Explicar la transición entre Calder y Donald Judd en relación con la disparidad de acuerdo a la lectura de David Raskin. 

18.     En “A Propos of Measuring the Mobile”, Calder habla sobre la aproximación al ideal en relación con el papel vital de la disparidad: “Es preciso admitir la aproximación, pues no se puede esperar llegar a la precisión absoluta”. Calder, “A Alexander, Propos” op. cit., p. 186. 

19.     Sontag, Susan, “Contra la interpretación”, en Horacio Vázquez Rial (trad.), Contra la interpretación y otros ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1984 [1966], p. 23.

20.     Ibid, p. 27.  

21.     Calder, citado en Gray, Cleve, “Calder’s Circus”, en Art in America, vol. 52, n.º 5, octubre de 1964, p. 25.    

22.     Taillandier, Yvon, “Calder: Personne ne pense à moi quand on a un cheval á faire”, declaraciones de Alexander Calder, XXe Siècle, n.º 2, 15 de marzo de 1959. Reproducido en este libro, p. 225. 

23.     Calder, Alexander, op. cit. p. 225.

24.     Carta de Calder a Sweeney, 19 de julio de 1934, archivos del Calder Foundation.

25.     Duchamp, Marcel, “Alexander Calder”, en Collection of the Société Anonyme, New Haven, Yale, 1950.

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Lo que el arte abstracto significa para mi
por Alexander Calder

Traducción Martin Gambarotta

Mi entrada en el campo del arte abstracto ocurrió como consecuencia de una visita al estudio de Piet Mondrian en París durante 1930. Sobre todo, me impresionaron algunos rectángulos de color que había fijado con chinchetas en la pared siguiendo un modelo acorde con su temperamento.

Le dije que me gustaría hacerlos oscilar… él se opuso. Me fui a casa e intenté pintar cuadros abstractos… pero al cabo de dos semanas, volví de nuevo a los materiales plásticos.

Creo que, en aquella época, y prácticamente desde entonces, el sentido de la forma que subyace en mi obra ha sido el sistema del Universo, o de una parte del mismo. Pues es un modelo lo bastante grande para trabajar en él. Lo que quiero decir es que la idea de cuerpos sueltos flotando en el espacio, de distintos tamaños y densidades, tal vez de diferentes colores y temperaturas, y rodeados y entreverados de volutas en estado gaseoso, algunos de ellos parados, en tanto que otros se mueven de manera peculiar, me parece la fuente ideal de formas.

Los habría utilizado, algunos muy juntos y otros separados por enormes distancias. Hay una gran disparidad entre las cualidades de estos cuerpos y también en sus movimientos.

Un momento muy emocionante para mí fue una visita al planetario… cuando la maquinaria iba muy deprisa con el propósito de explicar su funcionamiento, un planeta se movía siguiendo una línea recta, luego daba de pronto un giro completo de 360 hacia un lado y, a continuación, salía disparado en línea recta siguiendo su dirección primitiva.

Me he limitado, sobre todo, a utilizar el blanco y el negro por ser los colores más dispares. El rojo es el color más opuesto a esos dos… y, luego, finalmente, los demás colores primarios. Los colores secundarios y los tonos intermedios sirven únicamente para confundir y embrollar la diferencia y la claridad.

Cuando he usado esferas y discos, he intentado que representaran más de lo que realmente son. Más o menos como la Tierra, que es una esfera, pero también está rodeada de millas de gases, tiene volcanes y la Luna da vueltas a su alrededor. Lo mismo ocurre con el Sol, que es una esfera…pero también es una poderosa fuente de calor, cuyos efectos se sienten a grandes distancias. Una bola de madera o un disco de metal es un objeto más bien insulso, que no ofrece esa sensación de que algo está emanando de su interior.

Cuando utilizo dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, para mí esto es una esfera… y cuando uso dos o más chapas de metal de formas recortadas y montadas formando ángulo entre ellas, tengo la impresión de que una forma compacta, tal vez cóncava o tal vez convexa, está rellenando los ángulos diedros entre ellas. No tengo una idea precisa de lo que esto pueda parecer, simplemente lo percibo y me ocupo de las formas que realmente veo.
Luego, está la idea de un objeto que flota… sin sujeción… la utilización de un hilo muy largo o el brazo largo de una mensual como medio de apoyo parece ser la mejor aproximación a esta libertad con respecto a la Tierra.

Así que lo que hago no es exactamente lo que pienso… sino una especie de esbozo, una aproximación hecha por la mano del hombre.

Que otros capten lo que tengo en mente me parece accesorio, por lo menos mientras ellos tengan sus propias ideas.

Alexander Calder The Clangor (Dogwood), 1941 [El estruendo (Cornejo)] Lmina de metal, cable y pintura. 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Ugo Mulas Trois disques, 1967 (Tres discos). Montreal, 1967 Fotografa blanco y negro Ugo Mulas Heirs. 2018 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Entrevista a Alexander Calder(fragmento)
por Katherine Kuh

¿Su obra satiriza las máquinas modernas?

No, nada de eso. Es curioso, porque una vez intenté hacer un pájaro que abriera el pico, extendiera las alas y chirriara si girabas una manivela, pero no lo hice porque comprobé que era duro de mollera, pues Klee ya lo había hecho con su Twittering Machine, y probablemente mejor de lo que yo podría hacerlo nunca. Hacia 1929, hice dos o tres peceras con peces que nadaban cuando girabas una manivela. Y, además, ya conoce usted, por supuesto, El circo. Acabo de hacer una película sobre él en Francia con Carlos Vilardebo.

¿Qué le ha influido más: la naturaleza o la maquinaria moderna?

La naturaleza. En realidad, no me ha interesado la maquinaria, salvo unos pocos mecanismos elementales, como palancas y balanzas. Uno trata de emular a la naturaleza, que es lo que ve. Pero, desde luego, cuando conocí a Mondrian, al regresar a casa, traté de pintar. Las formas más simples en el Universo son la esfera y el círculo. Yo las represento con discos y establezco una gran variedad de ellos. Mi única teoría sobre el arte es la disparidad que existe entre forma, masas y movimiento. Hasta mis triángulos son esferas, solo que de una forma distinta.

¿Cómo consigue usted ese sutil equilibrio en su obra?

Pones un disco aquí y luego pones otro disco que es un triángulo en el otro extremo, y después los equilibras con los dedos y sigues añadiendo otros. No utilizo rectángulos… se paran. Se pueden utilizar; yo lo hago a veces, pero solo cuando quiero bloquear, obstruir el movimiento.

¿Es verdad que Marcel Duchamp inventó el nombre de “móvil” para su obra?

Sí, Duchamp dio el nombre a los móviles y Arp a los stabiles. Arp me dijo: “¿Cómo llamaste a aquellas cosas que expusiste el año pasado… ¿stabiles?”.

¿Influyó su Circo en los móviles?

No creo que El circo fuese realmente importante para la gestación de los móviles. En 1926, conocí en París a un yugoslavo que me dijo que si supiera hacer juguetes mecánicos me podría ganar la vida, de modo que al regresar a mi casa me puse a pensar en ello durante un buen rato y acabé haciendo algunos juguetes, pero cuando logré terminarlos, el yugoslavo había desaparecido. Siempre me gustó el circo… solía ir en Nueva York cuando trabajaba en la Police Gazette. Logré un permiso y fui todos los días durante dos semanas, de modo que decidí hacer un circo por pura diversión.

¿Cómo surgieron los móviles?

Los móviles surgieron a raíz de mi visita a Mondrian. Me impresionaron varios rectángulos coloreados que tenía en la pared. Poco después de aquello, hice algunos móviles; Mondrian afirmaba que sus pinturas eran más rápidas que mis móviles.

¿Qué papel desempeña el color en sus esculturas?

Verá usted, en realidad, un papel secundario. Quiero que las cosas se distingan. El blanco y el negro son lo primero… luego, sigue el rojo… y ahí se acaban mis preferencias. En realidad, es solo para diferenciarlos, pero me gusta tanto el rojo que casi pintaría todo de rojo. Muchas veces, deseé haber sido un fauve en 1905.

¿Cree usted que su temprana formación de ingeniero ha afectado a su obra?

Hizo que pareciesen sencillas cosas que desconciertan a otras personas, como la mecánica de los móviles. Sé esto porque he tenido relaciones con uno o dos ingenieros que comprendían mis métodos. No creo que la ingeniería tenga realmente mucho que ver con mi obra; simplemente, es un medio para lograr un fin estético.

¿Qué le parecen sus imitadores?

Me dan náuseas.

¿Hace usted bocetos preliminares?

He hecho tantos móviles que sé muy bien lo que quiero hacer, al menos en lo concerniente a los más pequeños, pero cuando estoy buscando una nueva forma, hago dibujos y pequeños modelos con chapa de metal. En realidad, el móvil del aeropuerto Idlewild (en el edificio de llegadas internacionales) tiene una longitud de 13,73 m y está hecho a partir de un modelo de solo 0,43 m. Para los muy grandes, no dispongo de maquinaria lo suficientemente grande, de modo que voy a un taller y me convierto en aprendiz del artesano.

¿Qué le parecen los encargos?

Me dan la oportunidad de realizar cosas de tamaño considerable. No me importa planear una obra para un lugar convenido. Me parece que todo lo que hago, aunque sea para un sitio concreto, es más acertado. Una cosa pequeña, como esta que está sobre la mesa, está hecha para ponerla encima de una mesa.

¿Prefiere hacer las piezas grandes?

Sí… es más estimulante… y además uno puede creerse un tipo importante.

¿En qué se diferencian los móviles y los stabiles en cuanto al propósito?

Verá usted, el móvil se mueve por sí mismo, mientras que el stabile es una vuelta a la vieja idea del movimiento implícito. Con el stabile tiene usted que pasearse alrededor o a través de él… el móvil baila delante de usted. Mi móvil del Basel Museum se puede atravesar. Está compuesto por un montón de triángulos apoyados unos contra otros con varios arcos que brotan de aquellos.

¿Por qué hay que atravesarlo?

Solo por divertirse uno. Me gustaría que la gente trepara por él, pero no es lo bastante grande. Nunca he estado en la Estatua de la Libertad, pero tengo entendido que es maravilloso entrar en ella para atravesarla. Léger lo llamó a usted “realista” en una ocasión. ¿Qué le parece eso? Sí, creo que soy realista.

¿Por qué?

Porque hago lo que veo. El problema solo está en verlo, si usted puede imaginar algo, evocarlo en el espacio… entonces puede hacerlo, y tout de suite es usted un realista. El universo es real, pero usted no puede verlo. Tiene que imaginarlo. Una vez que lo haya imaginado, puede ser usted realista al reproducirlo.

¿Así que no le preocupa a usted el mundo moderno obvio y mecanizado?

Ah, se refiere usted al celofán y toda esa porquería.

¿Cómo empezó a utilizar el sonido en su obra?

De manera accidental al principio. Luego, hice una escultura llamada Dagwood (Cornejo) con tres pesadas planchas que emitían un sonido metálico. Esta de aquí era solo otra variación. Ya ve usted que tiene peso, forma, tamaño, color, movimiento y, además, hace ruido.

¿Qué le parecen sus móviles motorizados?

Los móviles motorizados son demasiado penosos… demasiados espantajos mecánicos. Hasta los mejores son propensos a ser mecánicamente reiterativos. Hay uno de 9,14 m de altura delante del Museo Moderno de Estocolmo, hechosegún un modelo mío. Tiene cuatro elementos y cada uno funciona con un motor distinto.

¿Cómo logró hacer móviles plegables?

Cuando hice mi exposición en París durante 1946, en la galería de Louis Carré, el proyecto exigía esculturas pequeñas que pudieran ser enviadas por correo. El tamaño límite para enviar cosas de aquella manera era de 0,45 x 0,25 x 0,05 m, de modo que hice móviles que pudieran plegarse. Varillas, planchas, todo estaba hecho con dos o tres piezas que podían desmontarse y plegarse en un paquete pequeño. Les mandé dibujos donde se mostraba cómo volver a armar las piezas. Ya no utiliza usted mucho el vidrio ¿no es cierto? Últimamente no lo he utilizado mucho. Hace unos pocos años, junté todos los vidrios coloreados que había ido recogiendo y los estrellé contra la pared de piedra del granero. Todavía hay un montón de vidrio enterrado allí. En mis primeros móviles, lo usaba con frecuencia.

¿Hay alguna obra específica que usted prefiera y que le gustaría tener reproducida?

Lo que más me gusta es el techo del auditorio de la universidad de Caracas. Está hecho con grandes paneles de madera contrachapada ―algunos, de treinta pies de largo―, más o menos horizontales e inclinados para reflejar el sonido. También me gusta la obra que hice para la Unesco en París y el móvil llamado Little Blue Under Red (Un poco de azul debajo de rojo) que pertenece a los Fogg. Aquel desarrolla curvas hipocicloidales y epicicloidales. El principal problema era que todas las partes fuesen lo bastante ligeras como para que funcionasen.

¿Considera que su obra es específicamente americana?

El primer impulso para hacer cosas a mi manera lo recibí en París, de modo que, en realidad, no sabría qué decirle.

¿Qué artistas admira usted más?

Goya, Miró, Matisse, El Bosco y Klee.

“Kuh, Katherine, “Talks with Seventeen Artists: Calder”, en The Artist´s Voice, Nueva York y Evanston, 1960, pp. 38-51”

Varèse sobre Calder: extracto de una entrevista ficcional (fragmento)
por Alexander S. C. Rower

Traducción Martín Gambarotta

Soy nieto de Alexander Calder y he conocido a algunos de sus ilustres amigos (entre ellos, Marcel Duchamp, Joan Miró, James Johnson Sweeney y Edgard Varèse). En ocasiones, cuando estoy estudiando la vida y obra de mi abuelo, me encuentro con que me gustaría esclarecer detalles de lo sucedido. Esta entrevista ficcional es un intento de apaciguar ese deseo. Es una amalgama de mi experiencia personal y profesional, ubicada en un tipo de marco distinto.

Alexander S. C. Rower ¿Cuándo conoció a Calder por primera vez?

Edgard Varèse Frederick Kiesler nos presentó en el otoño de 1930. Visité el estudio de Calder que, en ese entonces, estaba en la Rue de la Colonie, en el Treizième Arrondissement. Eventualmente, realizó un fantástico retrato de mí con alambre. Como ha sufrido numerosas intervenciones y desmanejos a través de los años, ahora se parece más a mí como un hombre viejo, en vez de representar mi juventud vigorosa… ¡un poco como Dorian Gray! [risas]. Entonces, de ahí en más, me convertí en un visitante frecuente, especialmente alrededor de la época en la que preparaba su exhibición en la galería Percier, en 1930-1931. Me gustaba verlo trabajar, ya que sus composiciones abstractas resonaban con algunas de mis propias composiciones, como Intégrales 1924-1925] o Ionisation [1929-1931].

Su retrato en alambre, ahora en el Whitney Museum of American Art, en Nueva York, no fue el único “retrato” que Calder realizó de usted. También hizo Musique de Varèse [c. 1931], un stábile abstracto que se estrenó en Percier. Comprende una esfera implícita de dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, con una pieza de metal brillante y estañado en su centro que se acopla a un plano radiante. Dos pequeños objetos, una esfera de madera blanca y un cubo de ébano sobresalen de los cables que se elevan desde la lámina de metal que refleja la luz. ¿Fue esta una de las composiciones que resonó con su música?

Sí. Tiene una especie de disparidad contrapuntística, muy similar a la organización de mis propios elementos. Como he dicho antes, en realidad tenemos tres dimensiones en la música: horizontal, vertical y una dinámica creciente y decreciente. Y yo agregué una cuarta: proyección de sonido ―esa sensación de que el sonido no nos da esperanza alguna de ser reflejados, un sentimiento similar al que provocan los rayos de luz emitidos por un reflector― tanto para el oído como para el ojo, esa sensación de proyección, de un viaje al espacio. 2 Su abuelo entendió esto. Entendió que el ruido era otra dimensión por completo, e incluso dijo eso acerca de sus propios trabajos.

Cierto, cierto. Mi abuelo también indicó en más de una ocasión que lo más importante en una composición era la disparidad. Y él también trabajaba en la cuarta dimensión, realizada en la escultura como tiempo presente, experiencia activa. Incluso antes del móvil, sus esculturas de alambre incorporaron movimiento real. El uso que hacía del alambre me lleva a la próxima pregunta: ¿compararía el uso de materiales innovadores, a menudo pedestres, con los de Calder?

Cuando conocí a Calder por primera vez, mi credo era “Nuevos oídos para música nueva y música nueva para los oídos nuevos”. Todo el mundo quedó perplejo, no solo por mis materiales, sino también por el timbre, la densidad, el ritmo, la textura, el enfoque y todo lo demás. Pierre Boulez dijo que la primera vez que escuchó Ionisation, con trece percusionistas tocando cuarenta instrumentos como yunques, cencerros, triángulos, bongos, un güiro, incluso un rugido de león (¡a través de una cuica!), fue como un objeto proveniente de Marte. En este sentido, mi vocabulario se parecía mucho al de Calder. Reimaginó la escultura con alambre, láminas de metal, trozos de vidrios rotos, gongs, latas y objets trouvés, muchos de los cuales produjeron efectos sonoros bastante impactantes. Mi música requería nuevos oídos, pero la escultura de Calder requería ojos y oídos nuevos [risas]. Incluso, Transition [la revista] acertó cuando, en 1938, atribuyó el trabajo de Calder al “ojo” y el mío, al “oído”. Los límites rara vez se definen de un modo tan claro. 4 En otro nivel, uno podría examinar cómo el nombre de mi composición ―“ionización”, esta separación de electrones de los átomos 5 que se relaciona con las “condiciones atmosféricas”― desplegó núcleos, átomos, vacíos de los que Calder habló en su escultura. 6

Alrededor de 1955, Calder escribió sobre un “ballet objeto” que había realizado en París más de veinte años antes. Lo llamó A Merry Can Ballet [c. 1932- 1933] [2]. En su manuscrito, hizo un dibujo de un palo con latas colgando de cuerdas y escribió: “Esta fue música; – a Varèse le gustó el ballet (pero no la música)”. ¿Qué quiso decir con eso?

Se dice a menudo que A Merry Can Ballet ―el equivalente fonético de American Ballet, dicho con acento francés― hacía referencia a mi composición de la década anterior, Amériques [1918-1921, corregida en 1927]. Tanto Calder como yo disfrutábamos de los juegos de palabras, al igual que nuestro amigo Duchamp. Ya en los años veinte, decidí denominar a mi música; sonido organizado; y llamarme a mí mismo no músico, sino “un trabajador de los ritmos, frecuencias e intensidades”. Sin embargo, la música del ballet de Calder ―esta colección de latas, esta noción de azar― fue un desafío para mí. Sus esculturas, en especial Small Sphere and Heavy Sphere [1932-1933], realmente enfrentó a toda la vanguardia parisina con un enigma conceptual. Pero sus experimentos de sonido en azar estructurado fueron proféticos. En retrospectiva, está claro que los diversos ejercicios de composición de Calder tuvieron un gran impacto en la joven guardia: John Cage, Earle Brown y demás.

Calder utilizó el sonido como un medio estético ya en 1932, comenzando con Small Sphere and Heavy Sphere. ¿Cree que usted lo inspiró?

Recuerdo a Calder diciendo que las sirenas en Ionisation eran las mejores notas en mi música, aunque él no hizo ninguna referencia directa en sus composiciones. Mi pieza era un conjunto de percusión y, en muchos sentidos, también lo era Small Sphere and Heavy Sphere, con sus golpes desconcertantes, ruidos sordos, etc., todos parte de una orquestación en tiempo real. Además, era una composición abierta, lo que significa que las circunstancias suscitan la forma de un gesto. Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que esta también es la actualidad del arte de los; móviles, verdaderas herramientas para presentar o llevar a cabo la necesaria no-secuencia de sorpresa y casualidad ―la construcción y la liberación de la anticipación, como en el circo, o una buena coreografía―. Y, sin embargo, las acciones definitorias en su espacio-tiempo especial terminan con nosotros percibiendo algo más grande que nosotros mismos... algo universal.

En Small Sphere and Heavy Sphere, al desplazar la gran “esfera pesada”, que está hecha de hierro fundido, la pequeña bola de madera se pone en movimiento alrededor de una colección aparentemente aleatoria de objetos reutilizados situados en el suelo, que han sido organizados por el espectador. Claramente, este trabajo fue un antecedente no solo de la composición casual, sino también de la música de vanguardia en un sentido más amplio. Calder le estaba pidiendo al espectador que asumiera los roles de compositor y director de orquesta, de algún modo. ¿Cómo se compara esto con ―o sirve como punto de partida de― sus experimentos en ese momento?

Nunca me interesó el concepto de “intervención”. Buscaba medios tecnológicos para ejecutar infaliblemente los sonidos que tenía en mente. Me enfrenté a una tremenda resistencia del mundo académico musical, que impedía el acceso a mayores herramientas electrónicas para la investigación y la experimentación. Intenté fundar un laboratorio científico para resolver ciertos problemas musicales ―por ejemplo, la imposibilidad de sostener infinitamente un tono―. Estábamos en la era prelectrónica, por supuesto. Utilicé los medios que tenía a mano, un poco como Calder usa los materiales cotidianos y busca explotar sus límites. Un poco más tarde en mi vida, Earle Brown reunió a un grupo de músicos de jazz a los que dirigí con notación gráfica de forma semimprovisada, pero esto fue algo casual. Charlie Parker me buscó como maestro de composición, pero murió solo días antes de nuestra primera clase programada.

En 1933, mi abuelo planteó la pregunta: “¿Por qué no formas plásticas en movimiento? No un simple movimiento de traslación o rotación, sino varios movimientos de diferentes tipos, velocidades y amplitudes que se componen para lograr un resultante completo”.

En mi música, el resultado, o el resultado del proceso, es algo que comparo con el fenómeno de la cristalización. Hay una idea, la base de una estructura interna, expandida y dividida en diferentes formas o grupos de sonido que cambian constantemente de forma, dirección y velocidad, atraídos y rechazados por distintas fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia de esta interacción. Las posibles formas musicales son tan ilimitadas como las formas exteriores de los cristales.

Herbert Matter Calder con el marco para Snake and the Cross (Serpiente y la cruz) (1936) en su taller a la calle en Nueva York, invierno 1936 Fotografa blanco y negro 2018 Calder Foundation, New York

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Alexander Calder, The White Frame, 1934 (El marco blanco), en Alexander Calder: A Retrospective Exhibition (Alexander Calder: una exhibicin retrospectiva), Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 1964 Fotografa blanco y negro Pedro Guerrero

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Los móviles de Calder
por Jean-Paul Sartre

Si bien es verdad que la escultura debe imprimir movimiento a lo inmóvil, sería un error entroncar el arte de Calder con el del escultor. Él no sugiere el movimiento, lo captura; no se le ocurre ocultarlo para siempre en bronce o en oro, esos materiales gloriosos y estúpidos condenados a la inmovilidad por su propia naturaleza. Con materias primas inconsistentes y abyectas, con huesos pequeños, hojalata o cinc, monta extrañas combinaciones de tallos y de palmas, de tejos, de plumas, de pétalos. Son como resonadores, trampas, que cuelgan del extremo de un bramante como una araña del extremo de su hilo, o bien se apilan sobre una peana, sin brillo, replegados sobre sí mismos, falsamente adormecidos; pasa una ráfaga extraviada, se enreda en ellos y los anima, ellos la canalizan y le dan una forma fugaz: ha nacido un móvil.

Un móvil: una pequeña celebración particular, un objeto definido por su movimiento y que no existe sin él, una flor que se marchita en cuanto se detiene, un simple juego de movimientos de la misma manera que existen simples juegos de luces. A veces, Calder se divierte imitando una forma natural: me ha regalado un ave del paraíso con alas de hierro; basta que lo roce un poco de aire caliente al escaparse por la ventana para que el pájaro se despliegue produciendo un ruido, se enderece, se pavonee, menee su cabeza moñuda, dé vueltas y se bambolee, y después, como si obedeciese a una señal invisible, de pronto gire sobre sí mismo despacio, con las alas completamente extendidas. Pero la mayor parte del tiempo, Calder no imita nada, y no conozco arte menos engañoso que el suyo. La escultura sugiere el movimiento, la pintura sugiere la profundidad o la luz. Calder no sugiere nada: imita auténticos movimientos animados y les da forma. Sus móviles no significan nada, no remiten a nada más que a ellos mismos: son, eso es todo; son absolutos. Son más impredecibles, tal vez, que cualquier otra creación humana. Son demasiado dinámicos y demasiado complicados para que una mente humana, ni siquiera la de su mismo creador, pueda prever todas sus combinaciones. Para cada uno de ellos, Calder establece una posibilidad de movimiento y después los abandona a su suerte; son el ahora, el sol, el calor, el viento, quienes decidirán cada movimiento en particular. Así, el objeto se queda siempre a medio camino entre el servilismo de la estatua y la independencia de los eventos naturales; cada una de sus evoluciones obedece a una inspiración del momento; discernimos, en él, el tema compuesto por su autor, pero embellecido por miles de variaciones personales; es como una pequeña tonada de hot jazz, única y efímera como el cielo, como la mañana: si se te escapa, la has perdido para siempre. Decía Valéry del mar que estaba siempre recomenzando. Un objeto de Calder es parecido al mar e igual de subyugante: siempre recomenzando, siempre nuevo. No basta con echarle una ojeada al pasar; hay que vivir en su compañía y dejarse fascinar por él. Entonces, la imaginación se regocija con esas formas puras y cambiantes, a la vez, libres y reguladas.

Esos movimientos que no pretenden más que agradar, encantar a nuestros ojos, tienen, sin embargo, un sentido profundo, más bien metafísico. Por eso, es necesario que la movilidad les venga de alguna parte. En otro tiempo, Calder los propulsaba con un motor eléctrico; ahora los abandona en medio de la naturaleza, en un jardín, cerca de una ventana abierta, los deja que se agiten al viento como arpas eólicas; se nutren de aire, respiran, toman en préstamo la vida ociosa de la atmósfera. De este modo, su movilidad es de una índole muy particular. Aunque se trate de una obra humana, jamás tienen la precisión y la eficiencia de gestos de un autómata de Vaucanson. Precisamente, el encanto del autómata reside en que se abanica o toca la guitarra como un ser humano y, sin embargo, el desplazamiento de su mano tiene el despiadado y ciego rigor de las traslaciones puramente mecánicas.

El móvil de Calder tiene un movimiento ondulatorio, titubea, se diría que se equivoca y se rectifica. He visto, en su taller, un mazo y un gong suspendidos en el aire a gran altura; al menor soplo, el mazo buscaba al gong, que giraba sobre sí mismo; se alejaba para golpear, se abalanzaba y pasaba de lado, como una mano torpe, y después, cuando uno menos se lo esperaba, iba derecho hacia él y lo alcanzaba en el centro, haciendo un ruido espantoso. Y, por otra parte, estos movimientos están armonizados demasiado artísticamente para que se les pueda asimilar a los de una canica que rueda sobre una superficie desigual y cuyo recorrido depende únicamente de los accidentes del terreno. Tienen una vida propia. Un día, yo estaba hablando con Calder en su taller. Un móvil que hasta entonces había permanecido en reposo, se volvió contra mí, presa de una violenta agitación. Di un paso hacia atrás y creí haberme puesto fuera de su alcance. Pero, de repente, cuando se le fue aquella agitación y parecía haberse vuelto a quedar como muerto, su larga y majestuosa cola, que hasta entonces no se había movido, se puso en marcha indolentemente, como a disgusto, giró en el aire y me pasó justo debajo de la nariz.

Esos titubeos, esos tanteos, esas torpezas, esas bruscas decisiones y, sobre todo, esa maravillosa nobleza de cisne, hacen que los móviles de Calder parezcan seres extraños, a medio camino entre la materia y la vida. Tan pronto sus desplazamientos parecen perseguir un objetivo, como parecen haber perdido su propósito en el camino y haberse extraviado en un necio balanceo. Mi pájaro vuela, flota, nada como un cisne, como una fragata, es uno, un solo pájaro y después, de repente, se descompone, y no queda de él más que varillas de metal sacudidas por vanos temblores. Estos móviles, que no están del todo dotados de vida, ni son del todo mecánicos, que desconciertan a cada instante y, a pesar de ello, siempre regresan a su posición primitiva, se parecen a las hierbas acuáticas impulsadas por la corriente, a los pétalos de la sensitiva, a las patas de una rana descerebrada, a los hilos de araña que arrastra la corriente ascendente. En una palabra, aunque Calder no haya querido imitar nada sino crear escalas y acordes de movimientos inéditos, sus móviles son, a la vez, invenciones líricas, combinaciones técnicas, casi matemáticas, y, al mismo tiempo, símbolo apreciable de la naturaleza, de esa gran naturaleza baldía que desperdicia el polen y produce bruscamente el vuelo de mil mariposas, de la cual nunca se sabe si es el ciego encadenamiento de causas y efectos o el tímido desarrollo, siempre retardado, alterado, de una idea surgida inopinadamente.

Sartre, Jean-Paul, “Les mobiles de Calder”, catálogo de la exposición Calder, París, Galerie Louis Carré, 1946, pp. 9-19”.