Introducción de la entrevista de Fundación Proa a los curadores de La Suite
(fragmento)
Preludio. Artistas de la Colección FRAC (Obertura)
Adriana Rosenberg: A mediados de 2019 comenzamos las conversaciones para diseñar una exposición sobre obras de la Colección Internacional de los FRAC, con el objetivo de traer a Fundación Proa una muestra de las nuevas tendencias y artistas actuales. Luego de un 2020 pandémico inauguramos la muestra en julio 2021. Los acontecimientos transformaron los primeros planteos y resultaron en esta extraordinaria exhibición, compuesta por obras muy diversas de producción local. ¿Por qué eligieron nombrar la muestra como La Suite?
Sigismond de Vajay: A raíz de la pandemia, la exhibición sufrió un largo proceso de elaboración, cambios, adaptaciones. Desde el inicio, la presencia de obras sonoras fue uno de nuestros lineamientos principales. La Suite apareció inicialmente en relación a la forma musical, como una secuencia de movimientos de danza, fragmentos de diferentes cosas que se acoplan y generan un ensamble; quisimos traer al presente la época de la suite de Rameau. La segunda acepción de la palabra suite es en relación a lo que está por venir. Nos pareció interesante dar cuenta del proceso, del tiempo pasado y de la idea de –en francés– “lo que se viene”, esa nueva normalidad que aún no llega y de la que se habla globalmente.
Juan Sorrentino: A mí también me gusta entender La Suite como “consecuencia de”, del contexto. Como dijo Sigismond, nos interesa pensar a este conjunto como una gran obra compuesta por muchas piezas –que, lógicamente, se vinculan con lo musical– relacionadas con la experiencia, lo espacial y con el juego de la idea del porvenir. Por el contexto en que vivimos, “lo que vendrá” está muy presente.
AR: ¿Cómo pensaron el espacio de Proa para la exhibición?
SDV: En la primera versión de la muestra queríamos tomar todos los espacios, nos parecía divertido que pudiera haber obras hasta en el baño. Luego comenzamos a crear un recorrido sonoro en etapas: la llegada, la entrada, las salas, el restaurante, las escaleras. La Suite se concibe, asimismo, en el sentido de la habitación, en su conexión con lo espacial.
JS: La música siempre estuvo presente y concebimos el espacio de Proa como un gran ensamble, seleccionando una obra sonora para cada sala. Reitero, este “movimiento” es lo que nos permitió utilizar una palabra como suite, que puede unir todos los conceptos que veníamos trabajando. Los espacios fueron pensados desde el universo de lo sonoro, tratando de evitar al máximo que se interpongan y generen ruido entre sí; seleccionamos de manera tal que cada obra adquiere su propia autonomía. Estas son cuestiones importantes vinculadas con las sonoridades y los timbres que hay en cada sala: sonidos más percutidos, más graves, melodías, ritmos con cuencos, vibraciones sonoras largas, como dentro del género de la drone music, la música minimalista, está la voz humana. No quisimos colocar obras sonoras que estuvieran dentro de un mismo registro y eso fue importante a la hora de pensar el recorrido en Proa. Deseábamos hacer una “Proa sonora e interactiva”. Sonido y espacio son indivisibles; el sonido no existe sin el espacio.
AR: ¿Cuáles fueron las premisas al momento de elegir entre las aproximadamente 30.000 obras que poseen los FRAC?
JS: En principio seleccionamos artistas contemporáneos, con obras que generan reflexiones espaciales; por eso hay muchas instalaciones. Como dijimos, el sonido es una manera de conectar espacialmente todas las obras a través de esa cualidad tridimensional puesta in situ, en tiempo y espacio. En un momento también seleccionamos pinturas, grabados, fotografías, pero en el proceso curatorial las obras van cambiando y los tiempos que vivimos nos hicieron arribar a la versión actual. Casi siempre coincidimos en la búsqueda con Sigismond. Cada uno investigó la colección respetando el hilo conductor –obras sonoras– y después nos encontramos, coincidiendo generalmente sobre los mismos artistas y obras. Hoy en el rol de curadores, la atracción por el espacio también es importante. En este sentido, la selección de los site specific fue previa a la decisión de construir o producir las piezas localmente a consecuencia de la pandemia, situación que luego se tornó indispensable.
AR: Si ustedes tuviesen que describir una característica de la Colección de los FRAC, ¿qué dirían como peculiar, interesante, distinguido?
SDV: Me parece excepcional que un país logre fragmentar o dirigir hacia las diferentes regiones su presupuesto nacional, para que cada uno organice una colección pública. A lo largo de los 40 años que tienen los FRAC, desde 23 entidades y con dinero del estado, lograron formar un conjunto con obras de muy buena calidad y con artistas de todo el mundo; mezcla generaciones, artistas de mucho renombre y algunos que recién comienzan su carrera.
JS: El hecho de poner el énfasis en las regiones, que no esté todo focalizado en París, es un gesto político y cultural muy interesante. Cada uno de los 23 FRAC tiene su personalidad y posee singularidades. La diversidad genera dinamismo y es muy formativo tener contacto con obras de gran calidad fuera del centro hegemónico. Si pensamos en la Argentina, creo que es algo posible de estudiar, a partir de una federalización de la cultura.
AR: A pesar de que hay varios artistas argentinos en la Colección de los FRAC, ¿por qué decidieron no invitarlos?
SDV: La presencia de Latinoamérica en la Colección es más reciente.
Dado que la mayoría de las muestras que vemos aquí son siempre con un 50% o un 80% de artistas nacionales, nos pareció innecesario presentar argentinos que ya que la mayoría son conocidos entre el público local, sobre todo en un año donde casi no se recibirá turismo. Tendremos un público exclusivamente argentino disfrutando de artistas de otros países. Invitamos a Victor Florido con pinturas, porque esta es una disciplina presente en los FRAC y una muestra sin ella no sería representativa, a Sebastián Díaz Morales con un video en Sala 2 y a dos artistas francesas que estuvieron mucho tiempo en nuestro país.
Tuvimos que hacer cierta adaptación para sortear los cambios y los obstáculos ante el momento actual. Fue un verdadero desafío, pero también una verdadera posibilidad de aprovechar la Colección. Encontramos una solución sólida dentro del contexto de la pandemia mundial y elegimos un recorte en esa diversidad, que da cuenta de los objetivos de la colección, que es el estar muy presente en la contemporaneidad artística.
AR: Acertamos con una respuesta asombrosa ante la imposibilidad de viajar y de atender a las complejidades que implica una muestra internacional de estas características. Rescatamos una práctica artística contemporánea que consiste en el envío de instrucciones. Los y las artistas estuvieron generosos y entusiasmados por estar produciendo una obra de forma remota.
SDV: Muchas de las obras que elegimos están atravesadas por la tecnología, los motores, lo cinético, por las nuevas tecnologías, el movimiento; todos esos elementos que forman parte de las obras de los últimos cincuenta años. En la exposición cada sala refuerza cierta idea de “lo mecánico” como los ventiladores de Gabriel Orozco, cuencos flotando en el caso de la obra de Céleste Boursier-Mougenot, los micrófonos en movimiento de Shilpa Gupta. La idea de la construcción de las obras en modo remoto, con el beneplácito de los y las artistas, es en sí misma una práctica contemporánea. Logramos concretar la re- adaptación de las piezas o del “ensamble” con un efecto impensado. A todos, incluso a los artistas, nos pareció mucho más interesante exhibir una obra nueva antes que repetir una pieza de hace 25 años. En algunos casos es una versión y en otros es una adaptación, porque cambiaron los medios, las posibilidades de fabricarlas e interpretarlas de otra forma al ubicarla en un nuevo espacio.
JS: Fue una solución creativa con una Colección que también permitió este resultado. No creo que cualquier repertorio hubiera ofrecido la posibilidad de rehacer una muestra gigante como ésta, con obras realizadas con instrucciones y de manera remota. No nos sentimos forzados, sino que nos encontramos frente a un problema y pensamos en una respuesta imaginativa, contando con la generosidad y el entusiasmo de los y las artistas por participar.
AR: Efectivamente, en los inicios de la planificación de la muestra pensábamos contar con la presencia de los y las artistas, pero –pandemia mediante– tuvimos que utilizar otros recursos, como la ejecución de sus obras a distancia. Este procedimiento problematiza el concepto de autoría, de copia y de original. Desde lo curatorial, ¿cómo afectó y se infiltró la pandemia a lo largo del proyecto?
SDV: Tengo una mezcla de sentimientos encontrados. Hay ilusión, pero al mismo tiempo hay cansancio porque costó terminar de organizarla. No sabíamos si podíamos seguir o no, hubo altos y bajos. Sentimos frustración porque al inicio existía la posibilidad de realizar un programa con artistas y curadores que viajasen a Buenos Aires; todo eso se evaporó. Igualmente, tenemos diseñando un programa virtual con ellos.
JS: La muestra es maravillosa pero coincido en que hay una sensación de agotamiento por la situación que vivimos todos, de idas y venidas, de expectativas y de decepciones. A lo largo del tiempo tuvimos varios interlocutores; fue un diálogo constante con una realidad, con un contexto y con una colección gigante. Antes de la pandemia, teníamos una primera selección aprobada y luego todo cambió; como se sabe cada obra exige una nueva lectura. Por eso en cierto momento decidimos que La Suite esté conformada por obras de la colección y otras de artistas con los que tuvimos un diálogo directo, que autorizaron las reproducciones o que nos presentaron nuevos proyectos. Y esto enriqueció muchísimo la exhibición.
AR: Me parece muy interesante subrayar que en el comienzo se trató de una muestra sensible, más corporal, y tuvimos que pasar a una producción virtual. Aunque de alguna manera, regresando a lo sensible de la primera propuesta, me parece que el arte sonoro recupera esa sensibilidad y permite recorrer y pensar el espacio.
SDV: Exacto, al principio tuvimos una propuesta con tres o cuatro hilos que se volcaban hacia diferentes narrativas y ciertas formas: el círculo, que volvía en varios momentos, y lo sonoro como ya explicó Juan antes, los materiales constructivos. Luego incluimos el tema del cuerpo con fotografías y videos que tienen que ver con el gesto del artista. Estas líneas de trabajo concebidas desde el inicio permanecieron mientras que otras, que eran más objetuales, desaparecieron de la muestra. Siempre quisimos poner de alguna forma el tema del cuerpo en Sala 2; después obviamente cambiaron los artistas y las obras. Joel-Peter Witkin quedó, lo que es un gran hallazgo porque nunca se mostró aquí. La pandemia complicó los préstamos de obras y la construcción de site specific. La presencia del video nos abrió y proporcionó nuevos horizontes.
JS: Se mantuvieron los ejes originales, pero reformulados. Pensábamos lo circular en relación a la idea de oscilación. Si cortamos un círculo a la mitad, se transforma en una frecuencia, en una oscilación que permite explicar el sonido mediante valores positivos y negativos que quedan por arriba o por debajo de una línea de horizonte, respectivamente. Por eso el círculo nos parece también un elemento que se vincula mucho con lo sonoro. Parte del proceso también fue ir comprendiendo más el espacio. Las decisiones, más allá de la pandemia, tienen que ver con hacer una muestra realmente hermosa, que abarque todos los sentidos, lo sensorial y el recorrido, lo espacial, lo sonoro, el movimiento. Nos quedó pendiente incluir también el olfato.
SDV: Sí, el tema de lo circular se mantuvo incluso con la obra de Tom Burr en la explanada de Proa, una pieza que genera espacio en sí misma, inventa un afuera y un adentro. Tal como ocurre, también, con la obra de Vincent Ganivet en Sala 1.
AR: Precisamente, Tom Burr realiza una cita de una obra que hizo Richard Serra, en otro momento, en otra ciudad. El espíritu de la obra tiene que ver con su emplazamiento en el espacio público y con la interacción de la gente que circula por allí. ¿Es un muro que obstruye la entrada de Proa?
JS: La obra de Tom Burr es un comienzo, una apertura a diversas temáticas y es importante que esté en la vereda (podríamos haberla puesto adentro), porque implica un gesto que después se repite en algún punto en complicidad con el resto de las obras.
SDV: El muro de Burr y otras piezas en el interior de Proa, como el anfiteatro de Séverine Hubard, nos llevan a reflejar cierta ambivalencia. Refleja una imagen de época que reproduce el momento que estamos viviendo durante la pandemia del Covid-19. Las salas de cines, teatros, museos, están pero se encuentran mayormente vacías, impera la ausencia de públicos, de miradas.
AR: Al considerar a La Suite, principalmente, como un gran desarrollo espacial sonoro con movimiento, me parece muy interesante que hayan ubicado la obra de Peter Kogler en la recepción, donde no se suelen desplegar piezas de las exhibiciones. Creo que la propuesta exige al visitante un nuevo desafío porque esa obra inicia el recorrido desequilibrando los hábitos cotidianos.
JS: Efectivamente, sus tramas de líneas impresas sobre las paredes, que incluso trepan por el costado de las escaleras, “viajan por el espacio” y se convierten en una manera de contemplar el movimiento espacial del sonido. Desde esta perspectiva, por ejemplo, nos permitimos pensar a Peter Kogler como un artista sonoro-silente. En ese recorrido hay un guión, una partitura contando una historia. Nosotros vinculamos a Kogler con lo sonoro desde lo visual, desde las vibraciones, las oscilaciones.
En algún punto, los prints que envuelven al espectador tienen que ver con la idea de la caverna –que en la alegoría de Platón simboliza el mundo sensible, en el que solamente se conocen las sombras de los objetos reales–, dado que allí se genera una total inmersión, una apariencia de cambio en las proporciones de la figura humana.
SDV: La obra de Kogler se vincula con la de Carsten Nicolai, que veremos en Sala 3. En ambas, espacio y sonido están muy ligados. Esto es percibido gráficamente en el trabajo de Kogler, mientras que Nicolai propone la misma situación pero de manera física.
AR: Kogler está feliz de participar en la muestra y su propuesta está diseñada especialmente para Proa. ¿Cómo describen la experiencia de iniciar La Suite con una obra tan decisiva, que muestra de manera contundente las guías rectoras de la curaduría?
SDV: Recuerdo haber visto la obra en varios lugares y siempre me impresionó la fuerza que tienen esas piezas de sitio específico. Las dos que vi en Documenta eran muy potentes. Me parece que tienen mucho que ver con el Op Art. Es importante observar qué sucede con el tamaño de las personas en ese ámbito. Uno se siente diferente al entrar porque el espacio cambia completamente y es casi irreconocible, carece de fronteras.
JS: Exacto. Es un acorde óptico a partir de un inexistente sonido. La dimensión del espacio es muy gráfico a la hora de pensar las vibraciones sonoras. Al correr los límites, plantea un escenario donde ese espacio se transforma y cobra otra dimensión en la que se pierde la relación figura-fondo.Nuestra propuesta fue presentar una instalación sonora en cada espacio, que no interfiera con el ruido ambiental, y convocar la sonoridad desde lo visual es también una posibilidad. Así, desde la composición general, Proa recibe a los visitantes con un arte sonoro que no suena, con un diseño de la vibración sonora.
SDV: Quiero aclarar que esta es nuestra interpretación desde la curaduría, ya que la obra de Kogler no necesariamente tiene que ver con cuestiones relacionadas al sonido. Pero, en toda obra de arte las aproximaciones son múltiples, en este caso contemplamos el movimiento. Retomando la idea de la caverna, ingresamos a ella de la mano del artista; la recepción es un no lugar, con hábitos muy precisos de funcionamiento que son modificados por su obra.
JS: Peter Kogler nos dijo en una charla que a él le interesaba operar con sus obras en los “no lugares”. Por lo general, áreas de tránsito, en el acceso a las salas, en los pasillos. Le importa mucho esa idea del “no lugar” también como escenario para accionar con sus prints o con sus proyecciones.