Acerca de la exhibición
La exhibición "Lo que la noche le cuenta al día" fue concebida por el Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) de Milán y co-curada por Andrés Duprat, actual director del Museo Nacional de Bellas Artes, y Diego Sileo del PAC. Se inauguró en noviembre de 2023 en las salas de esa prestigiosa institución, y hoy Proa la presenta en Buenos Aires.
Esta muestra toma el título de la novela homónima del escritor argentino Héctor Bianciotti, publicada en 1992. La trama argumental, que relata la vida con sus padres inmigrantes italianos y su propia experiencia migratoria a Europa, se entrelaza con la cuidadosa curaduría de la muestra.
La exposición presenta una serie de obras de veintidós artistas argentinos que abarca un período que recorre desde mediados del siglo pasado hasta el presente. Si bien heterogéneo, el conjunto puede ser leído como un catálogo de representaciones de diferentes modos de crítica social y de distintas formas de violencia captadas por la antena sensible de los artistas.
Organizada en cuatro núcleos, la exhibición incluye piezas históricas pero focaliza en obras de artistas contemporáneos que trabajan con técnicas, formatos y temáticas diversas. El conjunto de obras transita temáticas que van desde la crítica social, la violencia urbana y rural, hasta la relación de la naturaleza y el hombre, el revisionismo histórico, la dualidad percepción/realidad, entre otros tópicos.
La primera sala presenta obras de Lucio Fontana, consagrado artista ítalo-argentino, León Ferrari, ganador del León de Oro en la Bienal de Venecia, así como los artistas argentinos que migraron Alberto Greco y Liliana Porter, a manera de introducción al concepto de migración y a los vínculos entre Argentina e Italia.
La segunda sala reúne instalaciones de Nicolás Robbio, Leandro Erlich, Eduardo Basualdo y Jorge Macchi, los dibujos textuales de Ana Gallardo y una videoperformance de Mariana Bellotto.
El siguiente núcleo pone en diálogo y tensión obras de Matías Duville, fotografías de Miguel Rothschild y Alessandra Sanguinetti, dos piezas de impronta histórica política de Cristina Piffer y Adriana Bustos, y una instalación de Graciela Sacco.
El cuarto núcleo presenta obras de Mariela Scafati, dos series fotográficas de acciones de Marta Minujín y Liliana Maresca, fotografías de Adrián Villar Rojas, un film documental de Tomás Saraceno y un objeto sonoro de Juan Sorrentino.
El recorrido por las diferentes poéticas personales que atraviesa “Lo que la noche le cuenta al día” evidencia el genio de los artistas escogidos para observar y analizar la sociedad desde abordajes críticos, íntimos y originales.
Finalmente, en la sala documental se presenta un video con el testimonio de los curadores y diversas imágenes de la exposición en Italia y Argentina.
Entrevista a Andrés Duprat
Esta entrevista fue realizada por el Departamento de Prensa de Fundación Proa.
¿Cómo nace este proyecto, y en particular la elección del tema?
Cuando nos pusimos a trabajar con Diego Sileo, cocurador de “Argentina. Lo que la noche le cuenta al día”, la idea era presentar un panorama del arte argentino moderno y contemporáneo. En base a varias conversaciones determinamos que una idea marco, es decir que aglutine la muestra o ese panorama, eran los aspectos sociales y políticos convulsionados de la historia argentina, desde las acciones fundantes de la Nación en el siglo XIX pasando por la Campaña del Desierto hasta las secuencias de dictaduras militares y los vaivenes políticos, sociales y económicos del siglo XX.
No es una exhibición de arte político, sino que mediante la obra de 22 artistas relevantes - además de las poéticas individuales - el conjunto da cuenta de una sociedad que, si bien atravesó estas convulsiones, por otro lado (que sería el lado positivo), muestra también la gran creatividad, la gran reacción creativa que los argentinos tenemos ante las contingencias negativas. El conjunto potencia y multiplica la idea de una sociedad que se ha moldeado a través de episodios de violencia e injusticia, pero que a la vez ha demostrado sensibilidad y reacción, una sociedad tan incómoda como movilizada, contestataria y osada que nunca, ni siquiera en sus momentos más trágicos, ha perdido la capacidad crítica, la ironía, la inventiva e inclusive el humor corrosivo. Ése es un poco el espíritu que de alguna manera enmarca esta gran exhibición colectiva de arte argentino.
¿Cuáles fueron las complejidades del tema elegido, al momento de seguir el guión curatorial?
En realidad, la curaduría de cualquier muestra tiene complejidades. En este caso residía en generar un conjunto heterogéneo que a la vez tuviera cohesión en base al tema elegido. El título de la exhibición “Lo que la noche le cuenta al día” también habla de eso, de las dos caras de una realidad: esa cosa nocturna, ominosa, secreta y con ciertas connotaciones negativas, y el día que representa todo lo contrario. Nos gustó esa metáfora que describe Héctor Bianciotti, el gran escritor argentino, porque expresa esa dicotomía entre lo negativo y lo positivo, las luces y las sombras. No nos incomodó para nada adentrarnos en temas complejos de la historia local como la dictadura militar y su tragedia, la violencia social, etcétera. Creo que los artistas son exponentes de un modo poético de decir, muchas veces más eficaz que cualquier texto, así que nos pareció un buen lente para mostrar fragmentos de la historia argentina a través de sus ojos.
¿Cuál fue el criterio selectivo al momento de reunir a los artistas?
La idea era presentar un panorama del arte argentino contemporáneo. En ese sentido decidimos que hubiera artistas modernos para que, por decirlo de alguna manera, den marco y tracen líneas de conexión con los contemporáneos. En función de esa idea elegimos obras de figuras paradigmáticas como Lucio Fontana, que incluso es un artista disputado entre Italia y Argentina porque realizó su actividad en los dos países; La civilización occidental y cristiana de León Ferrari que es una obra máxima de la historia del arte argentino y que refiere a la guerra de Vietnam, y una performance que hizo Alberto Greco en 1963 en Roma, en Italia justamente. Ese conjunto enmarca las producciones contemporáneas que presentamos, que pueden ser leídas en torno o a partir de esas piezas tan importantes de Ferrari, Greco y Fontana.
¿Cómo dialogan con el concepto los artistas más jóvenes?
Con respecto a la selección de los artistas contemporáneos, trabajamos mucho mirando un montón de dosieres y finalmente armamos un conjunto contundente de artistas de trayectoria. Todos tienen un cuerpo de obra consistente, con una imagen reconocible, y nos parecía que, si bien son poéticas distintas, cada uno tiene la contundencia necesaria para mostrar un panorama absolutamente poderoso del arte argentino. No elegimos artistas muy noveles, o muy jóvenes, sino que nos volcamos a la generación intermedia con una obra importante detrás.
Acerca del proceso de conciliar puntos de vista y preferencias personales al momento de la curaduría compartida, ¿qué aspecto de la experiencia rescatás como enriquecedor en lo profesional, y en lo personal también?
La curaduría “a cuatro manos” con Diego fue una experiencia lindísima y enriquecedora por todo lo que implica trabajar con otra persona, que tiene otra mirada. Yo desarrollo mi actividad curatorial en la Argentina, y conozco en forma pormenorizada la escena del arte local; él es una persona muy lúcida, quizás con una mirada más internacional y lejana, ya que su actividad transcurre en Italia. Esa suma fue virtuosa: en mi caso aporté el conocimiento de la escena y las obras, y Diego la frescura que da la distancia, el no conocer detalles y anécdotas locales. El trabajo conjunto obliga a fundamentar tus decisiones, a diferencia de cuando trabajás solo, porque uno ya sabe lo que le gusta y lo que no, aunque quizás muchas veces no sabe bien por qué. Cuando se trata de un equipo hay que hacer un esfuerzo intelectual muy interesante, no para convencer al otro, sino para justificar gustos y razones. Ese ejercicio es muy enriquecedor, fortalece incluso cuando uno debe ceder ante la mirada del otro, que aporta una nueva perspectiva.
¿Qué diferencias hay entre esta exhibición y la que se presentó en Milán?
Conceptualmente es la misma muestra y son exactamente los mismos artistas, lo que varía son algunas obras, por ejemplo, en el caso de las de sitio específico que se hicieron en Italia. Aquellas tenían relación con el espacio expositivo y la arquitectura específica del PAC. En Buenos Aires presentamos variantes y en algunos casos otras obras, siempre dentro del mismo espíritu de la muestra. El conjunto funciona muy bien en las salas de Proa y el recorrido que propone su espacialidad. Estamos muy contentos.
León Ferrari. La civilización occidental y cristiana, 1965. Colección Familia Ferrari
León Ferrari, 1920–2013, Buenos Aires En 1965, León Ferrari presentó la obra La civilización occidental y cristiana en el Premio Di Tella en Buenos Aires: un Cristo crucificado montado sobre la réplica de madera de un avión de guerra estadounidense, que denunciaba la violencia de Occidente surgida a raíz de la guerra de Vietnam, y abriendo un extenso debate sobre la religión entendida como origen de la violencia. El artista declaró: "Creo que nuestra civilización está alcanzando el grado más avanzado de barbarie jamás registrado". La obra fue enviada al premio junto con otras tres cajas, pero días antes de la inauguración, el director del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest, solicitó su retiro alegando que ofendía la sensibilidad religiosa. Ante tal acto de censura, Ferrari tomó la decisión política de exhibir solo las cajas: "Me encontré ante un cruce de caminos: seguir la senda de las artes plásticas que sugería, o más bien exigía retirarlo todo y denunciar la censura, o tomar la senda de la política y seguir mi idea original de exhibir precisamente allí algo sobre Vietnam".
Alberto Greco. Registro fotográfico: Claudio Abate. Sin título, Albertus Grecus, 1962/2020. Colección Julián Mizrahi y Archivo Claudio Abate
Alberto Greco. Registro fotográfico: Claudio Abate Sin título, (Cristo 63 performance en Roma),1963/2020
Alberto Greco. Registro fotográfico: Claudio Abate. Sin título, (Arte vivo, Roma) ca.1962/2020. Colección Julián Mizrahi y Archivo Claudio Abate
Alberto Greco, 1931, Buenos Aires – 1965, Barcelona
Alberto Greco comenzó sus acciones de "arte vivo" en 1962 en París, donde exhibió un cartel con el texto "Première Exposition Arte Vivo", señalando a personas y objetos con un círculo de tiza y su firma. Esto marcó el inicio de un tipo de intervención que más tarde se expandiría a Roma, Madrid, Buenos Aires y Nueva York. La documentación exhibida incluye escenas de la obra experimental Cristo 63 en el Teatro Laboratorio de Roma, con la participación de Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, que parodiaba la Pasión de Cristo. Concebida como un "spettacolo arte vivo", la obra podía desarrollarse, según Greco, "en medio de la calle, dentro de un tranvía o en el andén del subterráneo... con toda la aventura de lo real, incorporando lo imprevisto". Sin un guión ni pautas compartidas, el artista invitaba al público a participar para crear juntos la representación. Escenas escatológicas, desnudos y un consumo excesivo de alcohol provocaron la intervención policial. Por lo tanto, después de un breve período de detención, Greco tuvo que huir de Italia acusado de blasfemia. Descripciones y recuerdos del experimento teatral aparecen en el "Gran manifiesto-rollo del arte vivo-dedo", una obra realizada posteriormente en España. “El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significan galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte vivo, movimiento Dito”. (Manifiesto Dito del Arte Vivo, 1962)
Lucio Fontana. Concetto Spaziale, Attese. Passa un jett, che voglia di partire per l´infinito, 1962. (Concepto espacial, Expectativas. Pasa un jet que quiere llegar al infinito). Colección Fundación Federico J. Klemm
Lucio Fontana. Concetto Spaziale, Attese, ca. 1966-1967. (Concepto espacial, Expectativas). Colección Fundación Federico J. Klemm
Lucio Fontana, 1899, Rosario – 1968, Comabbio "En lo que respecta a mí personalmente, quiero enfatizar que lo que hago no es exactamente pintura; es, en todo caso, una expresión de arte plástico. ¿Los cortes y los agujeros? Ah, sí, aquí está mi búsqueda más allá del plano convencional del lienzo, hacia una nueva dimensión: el espacio. Es un gesto de ruptura con los límites impuestos por la costumbre, por las convenciones, por la tradición, pero -debo ser claro- ha sido madurado con un conocimiento honesto de la tradición, con el uso académico del bisturí, del lápiz, del pincel, del color. Hace tiempo, un cirujano que visitó mi estudio me dijo que 'esos agujeros' él también podría hacerlos perfectamente. Le respondí que yo también sé cortar una pierna, pero después el paciente muere. Si él la corta, en cambio, la situación es diferente. Fundamentalmente diferente". (La Nazione, 1966) Es la búsqueda del espacio pictórico lo que lo lleva a fundar el Espacialismo, un movimiento artístico de mediados del siglo XX. Fontana utilizó herramientas de corte para perforar o rasgar la tela y dejar constancia del espacio tridimensional. Con una profunda referencia a la historia del arte, en la que el espacio es fundamental en la representación, Fontana alude al Espacialismo como una obra de arte acorde a los tiempos modernos: “...el hombre, hoy en día, vuela con técnicas nuevas que superan las fantasías más exaltadas de años anteriores, y alcanza otros cuerpos en el espacio e investiga dimensiones hasta ahora no experimentadas..." Las dos obras, adquiridas por la Fundación Federico Klemm en 1992 y 1995, pasaron a formar parte del patrimonio de la institución. Bajo la administración de la Academia Nacional de Bellas Artes, de acuerdo a la voluntad testamentaria de Federico Klemm, estas obras se exhiben de forma permanente.
Liliana Porter. Trabajos forzados, 2024. Cortesía de la artista
Liliana Porter. Sin título (Autorretrato con cuadrado I), 1973. Cortesía de la artista
Liliana Porter, 1941, Buenos Aires
Los trabajadores y sus acciones se encuentran presentes en muchas de las obras de la artista. A la manera de "Los trabajos y los días", en las que Hesíodo dignifica el trabajo como un bien del hombre y de los dioses, Liliana Porter pone en escena el accionar de anónimos constructores de nuestro entorno. En la serie Trabajos forzados encontramos esculturas en las que diminutos personajes se encuentran atrapados en sus quehaceres. En ese sentido, la artista reflexiona: “Mis obras son metáforas de la realidad. Uno es muy chiquito y lo que tiene que resolver a veces excede la escala humana. El hombre que tiene que barrer algo interminable o desenredar un hilo mucho mayor que él se parece a uno tratando de llegar a algún término con la realidad, y nunca se llega, porque nunca terminamos de entender de qué se trata lo que hacemos en este mundo”. (El ojo del arte, 2014)
Leandro Erlich. Brooms, 2015. Cortesía del artista
Leandro Erlich. Brooms, 2015. Cortesía del artista
Leandro Erlich, 1973, Buenos Aires En el universo creado por el artista Leandro Erlich, la sorpresa, el malentendido y la duda sobre la realidad que percibimos son constantes. Sumergirse en ese mundo implica que el espectador incorpore la posibilidad de que la obra cuestione ciertos principios preestablecidos. La simplicidad de sus escenas familiares y cotidianas atraviesa el límite entre el juego y el arte. En Brooms, dos objetos idénticos están cuidadosamente dispuestos para crear la ilusión de un espejo. Esta aparente simetría provoca una experiencia visual que desestabiliza nuestra comprensión del espacio. Al manipular la percepción de los espectadores, Erlich nos invita a cuestionar nuestras suposiciones sobre la realidad y la verdad. A través de la aparente sencillez de la instalación, se abre un espacio para reflexionar sobre la naturaleza de la ilusión. Así, la pieza se convierte en una experiencia en la que nuestras percepciones pueden ser engañosas y la verdad, relativa. La obra nos insta a explorar los límites de nuestra propia comprensión y a reconsiderar las certezas que damos por sentadas en nuestra vida cotidiana.
Eduardo Basualdo. Luciérnaga, 2017. Cortesía del artista
Eduardo Basualdo 1977, Buenos Aires Eduardo Basualdo, reconocido por su enfoque en la intervención del espacio como elemento central de su investigación artística, crea instalaciones inquietantes que indagan en la compleja relación entre el entorno y el espectador. En su instalación Luciérnaga, una lámpara de 100 vatios ilumina un velador con luz roja, proyectando su sombra en el suelo desde el techo de la sala. La interacción entre la luz intensa y la sombra teñida de rojo crea una atmósfera intrigante y misteriosa Dos obras complementan el conjunto del artista: una impresión transparente del cuerpo de una paloma sobre un vidrio proyecta su sombra en la pared. Pasaje, evoca las marcas dejadas accidentalmente por las aves al chocar contra ventanas cerradas. Por último, en Reparación, Basualdo atraviesa el cristal de lado a lado con un hilo negro en varios puntos, creando una aparente sutura alrededor de un corte invisible. Este recurso reiterado evidencia los desafíos presentes en la percepción de la realidad, incitando al espectador a reflexionar sobre la naturaleza de lo visible y lo oculto.
Nicolás Robbio. Estudio de tensión de la serie Confrontación de fuerzas, 2014. Cortesía del artista
Nicolás Robbio. Cómo contener un territorio, 2019. Cortesía del artista
Nicolás Robbio, 1975, Mar del Plata Mediante su instalación perteneciente a la serie Estudios de Tensión -iniciada en 2010-, el artista emplea un entramado de cables, puntos y plomos para desafiar la percepción del espectador, cuestionando la dicotomía entre lo concreto y lo abstracto, lo objetivo y lo subjetivo. En esta obra, Nicolás Robbio incita a reflexionar sobre cómo la introducción de un simple elemento o dispositivo, como una rama de árbol, transforma la tranquilidad en una experiencia tensa, redefiniendo el espacio. Este ejercicio se replica en el terrario Cómo contener un territorio, de la serie Acuarios, donde de manera irónica se presenta en su interior una porción de tierra contenida por una barricada. “Mis cuadernos incluyen secuencias de dibujos, generalmente compuestos por líneas simples, superposiciones de transparencias y cortes esquemáticos de objetos que contienen o están contenidos en otros elementos. A medida que cada dibujo intenta sintetizar el máximo posible de la estructura de objetos reales, su superposición en capas sugiere diferentes narrativas, combinaciones y, por lo tanto, nuevas perspectivas sobre los mismos objetos”. (Galería Vermelho)
Mariana Bellotto. Trilogía pandémica, 2021. Cortesía de los artistas
Mariana Bellotto, 1963, Buenos Aires In a world moving towards dystopia, Mariana Belloto integrates other people into her research, considering bodies as a critical and political medium. Through performances, performative inventions, video-performances, and audiovisuals, she addresses topics such as consumption, the impact of human actions on nature, technology, and violence. With innovative anatomical models composed of flesh, skin, plastic, screens, hair, and masks, beings emerge that inhabit a non-degradable universe where plastic is omnipresent. She presents, in an ironic and reflective manner, a global issue stemming from consumerist society. In Pandemic Trilogy, the video begins with documentary images of a snake shedding its skin, directly alluding to the transformation of bodies in post-pandemic times. In "Technoskin," performers occupy an undefined space for a precise interval of time; a man surrounded by obsolete technology announces that he will pass through a portal, becoming a hybrid being: human figures then appear inside transparent bags, resembling human plastics, technological waste. In "Coda-Trash," a computer screen displays the accumulation of digital waste, the reproduction and disposal of images, a meeting recording, the "delete" button, and the trash can as protagonists. "We anchor our work from a perspective of the body as a critical and political vehicle. We engage with themes that, through ironic and poetic dramaturgies, invite reflection on ways of being and existing in the current world."
Ana Gallardo, 1958, Rosario La obra de Ana Gallardo inicia una profunda reflexión sobre temas como la vejez, la violencia de género, la exclusión y la muerte. Como ella misma afirma, "se hace evidente que mis búsquedas como artista y las experiencias de mi vida privada conviven plenamente en mi obra" (Revista Artishock, 2020).
Retén es una instalación monocromática que envuelve al espectador: una serie de grandes hojas de papel dibujadas con carbón revelan las huellas de los trazos del artista, mientras que las capas superpuestas de negro opaco intensifican su carácter fúnebre. En cada uno de los lienzos expuestos, Gallardo ha transcrito breves testimonios de mujeres guatemaltecas que relatan los miedos y sufrimientos experimentados durante la insurrección en el país. Los textos escritos a mano están ubicados en la parte inferior, casi a ras del suelo, para generar cierta dificultad de lectura y hacer necesario que el espectador se acerque metafóricamente a lo que se denuncia.
Jorge Macchi, 1963, Buenos Aires Dice el artista: “Me limito a encontrar un objeto conocido y familiar que me sirva como anzuelo o excusa para que la audiencia entre a la obra de una manera simple. Por eso, todo el énfasis está puesto en lo formal, en las cualidades de la materia, y por eso hay una gran variedad. Todo apunta a ese crucial primer momento de acercamiento del espectador a mi trabajo”. (Revista Artishock, 2016) Este testimonio está presente en la obra Shipping, en la que Macchi utiliza un “crate” -cajón utilizado para el traslado de obras de arte- sobre el cual realiza incisiones en cruz aludiendo o creando una pieza en la que los calados remiten o sintetizan las paredes de un confesionario. Dispuesta en la sala, se convierte en una escultura de madera que permite ver a través de ella el resto de las obras. Esta dualidad es la que da identidad al trabajo del artista, que valiéndose de objetos de la vida cotidiana, reconstruye o inventa sentidos polisémicos de los materiales y de los principios para los que fueron fabricados.
Matías Duville, 1974, Mar del Plata En la búsqueda artística de Matías Duville el paisaje adquiere formas a través de dibujos, instalaciones, objetos y vídeos. Sus obras exploran diversas maneras de aproximarse a un territorio, tanto real como imaginario. La obra Hogar, surgida de un proyecto específico llevado a cabo en la pampa argentina en el marco de la Beca Guggenheim, comprende un video y una serie de fotografías capturadas por el propio artista, documentando la metamorfosis de su intervención: una casa desplegada en el campo. La residencia es una estructura de tamaño real construida con cemento y dispuesta en el terreno. "Comencé a reflexionar sobre la idea de que no existen únicamente cuatro estaciones, sino un número infinito. La obra siempre se presenta de manera única", comenta Duville. Sin embargo, al comprender la lógica natural del terreno, sintió la necesidad de intervenir. "Creé surcos para conectar la vivienda con la laguna y esculpí ventanas. Como resultado, empezaron a formarse madrigueras de cuises, y los peces ingresaban por la chimenea". Desde hacía tiempo las vacas habían arrancado la alfombra. Esta arquitectura está diseñada para evocar sensaciones imaginarias, como destaca García Navarro. "Posee la esencia de un entorno habitable, pero se convierte en una plataforma con elementos abstractos significativos. La naturaleza a veces se manifiesta de manera muy intensa", reflexiona Duville. Con el tiempo, comprendió que se trata de una obra sin un fin definido, que continuará transformándose de manera constante. (Bola de Nieve)
Alessandra Sanguinetti, 1968, Nueva York
La serie En el sexto día se desarrolla en el campo pampeano y tiene como protagonistas a sus animales, que aparecen muertos o cerca de la muerte. Alessandra Sanguinetti retrata la relación entre ellos y los hombres, un vínculo fuerte y al mismo tiempo violento, con el fin de comunicar un mensaje: "Quitarle la vida a otro ser vivo no es un hecho natural ni cotidiano". La fascinación que siente hacia la naturaleza contradictoria de "esta combinación de amor que sentimos hacia los animales y la violencia con la que los tratamos", es según sus palabras “darles una nueva vida". Sanguinetti se detiene en la belleza del entorno, en contraste con las crueldades que se cometen en él: "Siempre he visto la naturaleza como llena de vida y muerte. [...] Abrís un pedacito de pasto y ya ves decenas de bichitos tratando de sobrevivir. Todos los días están presentes la vida y la muerte. Todos los animales que están allí tienen dos destinos posibles: o arriar a los que van a morir, o engordar hasta convertirse en alimento”.
Cristina Piffer. Cien pesos, viente pesos, diez pesos, de la serie Marcas del dinero, 2010
Cristina Piffer, 1953, Buenos Aires
Con su práctica artística, Cristina Piffer aborda la historia económica y social de Argentina, destacando la violencia durante la consolidación del Estado nacional. En su obra, explora el momento en que Argentina se convirtió en proveedora de productos agrícolas para el mundo y la necesidad de expandirse hacia nuevos territorios, enfrentándose a la sangrienta campaña militar iniciada en 1879, que devastó a las poblaciones nativas. Piffer señala que estas apuestas no solo influyen en nuestra interpretación del pasado, sino también en nuestra comprensión del presente y en la necesidad de imaginar futuros más humanos.
Adriana Bustos. Ceremonia Nacional, 2016. Cortesía de la artista
Adriana Bustos, 1966, Bahía Blanca En la videoinstalación Ceremonia nacional, Adriana Bustos relaciona filmaciones de ceremonias deportivas que tuvieron lugar en el siglo XX en contextos políticos autoritarios. La obra, compuesta por dos pantallas en forma de díptico, conecta y asocia, por un lado, un fragmento del documental Olympia dirigido por Leni Riefenstahl sobre los XI Juegos Olímpicos celebrados en Berlín en 1936, durante el régimen nazisocialista de Adolf Hitler, quien presidió la inauguración de los Juegos. En la otra pantalla, Bustos selecciona un fragmento de la ceremonia de apertura de la Copa Mundial de Fútbol de 1978 en la Argentina, durante la dictadura militar (1976-1983), en presencia del general Jorge Rafael Videla. La selección visual muestra una analogía entre los modelos propagandísticos de ambos gobiernos, que utilizan las mismas modalidades formales y comunicativas. Con su obra, Bustos genera una narrativa no lineal de los eventos seleccionados, destacando los recursos visuales utilizados por regímenes fascistas más sangrientos.
Graciela Sacco. Bocanada, 1993/2024. Cortesía de Marcos y Clara Garavelli
Graciela Sacco, (1956-2017), Rosario Bocanada es una serie compuesta por diversas obras que Graciela Sacco comenzó a realizar en 1993, en la que se vale de fotografías que muestran primeros planos de bocas abiertas de par en par. Empleando la temprana técnica de la heliografía -que implica la transferencia de una imagen en una superficie tratada químicamente expuesta a la luz - la artista ha reproducido estas imágenes en una variedad de medios que van desde instalaciones hasta intervenciones urbanas. La primera intervención tuvo lugar en Rosario en 1993, cuando pegó sus imágenes alrededor de una cocina encargada de preparar la comida para las escuelas públicas de la ciudad. Los trabajadores estaban en huelga, lo que ponía en situación de riesgo a muchos niños que contaban con la comida escolar como único sustento diario. Graciela Sacco ha realizado intervenciones de Bocanada en ciudades de todo el mundo tales como Buenos Aires, San Pablo y Nueva York. Ha colocado imágenes en edificios, muros y empalizadas en la vía pública, trabajando con frecuencia durante las campañas electorales. Provocativas y desarmadas, estas bocas abiertas parecen invadir el paisaje urbano, interfiriendo los mensajes de los carteles de campañas políticas y otras formas de propaganda, comunicando sentimientos tales como el miedo, la indignación o el shock, estas imágenes tienen fuerte significado político y social. Para la artista, estas imágenes refieren a los problemas del hambre y la hambruna, pero también de forma más general a las expresiones de la apremiante necesidad o incapacidad de comunicar pensamientos o deseos. (www.gracielasacco.com)
Miguel Rothschild. Espectro, 2019-2021. Cortesía del artista y Ruth Benzacar galería de arte
Miguel Rothschild. Parcas sobre Buenos Aires, 2014. Cortesía del artista y Ruth Benzacar galería de arte
Miguel Rothschild, 1963, Buenos Aires El trabajo artístico de Miguel Rothschild, enraizado en la fotografía, se destaca por su habilidad para redefinir el medio al integrar elementos extraartísticos. Según él mismo explica: "Me gusta utilizar materiales cotidianos como vidrios rotos, hilos de pescar, pajitas o confeti, que, al sacarlos de su contexto habitual, adquieren una dimensión insospechada. A través de la intervención y la confrontación con nuevas imágenes, busco cuestionar los significados: iluminar lo trágico o dotar de dimensiones más profundas y complejas a lo ordinario. Es una invitación a ver con otros ojos lo que nos rodea". En las fotografías de la serie Burned (Quemado), se exhiben momentos de un incendio en un bosque. El artista, a la manera de los paisajes románticos de la historia del arte, utiliza la fotografía como alegoría de ese momento. Si se observan atentamente las obras, están agujereadas y quemadas, otorgando a la materia que retrata identidad dentro de la obra, generando un diálogo entre figura y materialidad.
Liliana Maresca. Registro fotográfico: Alejandro Kuropatwa Maresca se entrega todo destino, 1993/2013. Colección Julio Cesár Crivelli
Liliana Maresca, 1951–1994, Buenos Aires La performance fotográfica Maresca se entrega Todo destino, realizada por Liliana Maresca y publicada en el número 8 de la revista mensual El Libertino el 8 de octubre de 1993, consiste en una secuencia de 14 fotos en blanco y negro que muestran a la artista en poses provocativas. Desarrollada en dos páginas, además del número de teléfono de la mujer, incluía un texto relacionado con su condición de artista y enumeraba a los cómplices de la acción: "La escultora Liliana Maresca ha donado su cuerpo a Alejandro Kuropatwa (fotografía), Sergio De Loof (vestuario) y Sergio Avello (maquillaje) para este maxi anuncio en el que está dispuesta a todo". En el margen superior derecho de la página también aparecía el nombre de los responsables de la producción: Fabulous Nobodies (agencia ficticia de Roberto Jacoby y Kiwi Sainz). Para llevar a cabo y difundir su performance fotográfica, Maresca eligió una revista mensual de cuentos eróticos, en un intento de trascender las fronteras de la obra única, superar los límites temporales de la exposición y ampliar el alcance de la circulación y la comunicación con el público: un acto artístico que existe únicamente en papel impreso y que le permitió tomar conciencia del impacto de la obra, que "continúa con las llamadas telefónicas" por parte del público. “Yo con mi obra estoy hablando del amor, del encuentro, de la amistad con otro. Estoy rescatando la posibilidad de disfrutar de mi cuerpo, que no se hizo para sufrir sino para gozar, la obra me sirve para conectarme con mi propio erotismo”. (Argentina Performance Art, 2020)
Tomas Saraceno. Vuela con Pacha, hacia el Aeroceno, 2017- en curso. Cortesía del artista
Tomás Saraceno, 1973, San Miguel de Tucumán En la obra de Tomás Saraceno se entrelazan el arte, la ciencia, la ingeniería y el compromiso con el medio ambiente. El 28 de enero de 2020, en Argentina, despegó el Aerocene Pacha, la primera aeronave alimentada únicamente por aire y sol. La elección del lugar fue intencionada: "Estamos en las Salinas Grandes porque, cuando el globo vuela sobre una superficie blanca como esta de las salinas, el sol que se refleja en la tierra aumenta la capacidad de elevación". El proyecto refleja la relación entre el artista, la comunidad Aerocene que él fundó y las comunidades indígenas de Salinas Grandes y Laguna de Guayatayoc. Vuela con Pacha expresa la postura ecologista del artista con una referencia particular al conflicto local causado por la extracción de litio. Pilotada por la argentina Leticia Noemí Márquez, la escultura voladora sobrevoló entornos naturales llevando un mensaje escrito en su superficie por las poblaciones locales: "El agua y la vida valen más que el litio". En "Arachne’s handwoven spider/web map", Saraceno retoma la araña con su tela de araña, un símbolo divino y relacional presente en muchos de sus trabajos, y lo reelabora a través de la antigua técnica de tejido de randa. El artista, entre la memoria y la tradición, coloca en el centro de su investigación el respeto a las diversas comunidades locales, involucrando a 288 artesanos textiles de la Quebrada y la Puna de Jujuy en la creación del tejido/telaraña que caracteriza la obra.
Mariela Scafati. Barbecho, 2015. Colección privada
Mariela Scafati. Marrón, 2015. Colección privada
Mariela Scafati, 1973, Punta Alta “Fabriqué y vestí. Abrigué un cuadro con un buzo y las manos de la chica que me gusta con las mías, porque acordate: perdí la noción de la distancia. Y por esta causa, hice otras cosas también: martillé, imprimí, pinté.”, reflexiona Mariela Scafati acerca de sus obras. (Colección Balanz) La versatilidad a lo largo de su producción artística y la búsqueda del color como presencia que da cuerpo a la obra, son constantes en el rico universo que propone. Desde instalaciones de colores que modifican el espacio hasta el vestir sus obras, o los provocativos posters queer, Scafati rompe los límites tradicionales del arte. Sus obras, despojadas a menudo de marcos, se proyectan desde las paredes o se enredan con objetos suspendidos, como vestimenta, mobiliario o cuerdas, en un diálogo íntimo con el entorno.
Juan Sorrentino. Cuerpo, sangre y hueso, 2020. Colección privada
Juan Sorrentino, 1978, Resistencia A través de la escultura, instalaciones, videos y performances, Juan Sorrentino investiga las relaciones que se establecen entre el sonido y los materiales. El artista crea experiencias sensoriales donde el sonido está constantemente en cuestión; en la pieza Cuerpo, sangre y hueso, dos cubos de cristal dispuestos sobre tres maderas carbonizadas, contienen en su interior una combinación de sangre y polvo de huesos. Estas sustancias reposan sobre una base donde se coloca un altavoz que emite una frecuencia sonora extremadamente baja. Esta vibración provoca la agitación de las partículas de sangre y polvo, generando la formación de capas de nubes en el entorno circundante. La obra invita al espectador a reflexionar sobre la interacción entre lo físico y lo sonoro, así como sobre la naturaleza efímera de la materia y la experiencia sensorial que ésta crea.
Marta Minujin. La cabalgata, 1964. Cortesía Archivo Marta Minujín
Marta Minujín, 1941, Buenos Aires Las fotografías documentan diversas escenas de la performance La cabalgata realizada por Marta Minujín en vivo en el Canal 7 de televisión en 1964, durante el famoso y masivo programa "La campana de cristal". En este segmento, la artista orquestó una serie de sucesos impredecibles: caballos con cubos de pintura adheridos a sus colas se entremezclaban con el público, mientras pollos corrían libremente por el estudio y fisicoculturistas estallaban globos, todo ello mientras unían a dos músicos con cinta adhesiva. Este acto artístico desafía las convenciones establecidas en los medios de comunicación, destacando la intersección entre la expresión artística y la esfera mediática, a través de una narrativa caótica y desafiante.
“Lo que realmente me gusta es hacer un papelón, quedar incorrecta. A mí me parece que moviliza a la gente mucho más que comportarse educadamente. Sin insultar, sin agredir, sin nada de eso; pero romper un poco ese hielo que la gente tiene a través de la educación y a través de la formación”. (Revista Argentime, 2023)
Amiga y colega de Alberto Greco, ambos en los años sesenta interpelaron el trabajo de museos, instituciones y galerías cuestionando sus rígidas formas de presentación del arte y el lugar de los artistas. Con una afinidad sobre el concepto de “arte y vida”, ambos salieron al espacio público a presentar sus obras, a adueñarse de los lugares invitando e incitando a las personas a participar del arte, a colaborar en la realización de la obra.
Adrian Villar Rojas. Me sangra la nariz de la serie Me sangra la nariz+paisajismo+tareas+año 15.038, 2006. Cortesía del artista y Ruth Benzacar galería de arte
Adrian Villar Rojas. Pedazos de las personas que amamos de la serie Me sangra la nariz+paisajismo+tareas+año 15.038, 2007. Cortesía del artista y Ruth Benzacar galería de arte
Adrián Villar Rojas, 1980, Rosario Ambas obras forman parte de un proyecto del artista Adrián Villar Rojas, titulado Me sangra la nariz, que consiste en una extensa serie de fotografías tomadas a lo largo de dos años. En ellas se puede apreciar el trabajo dedicado a la creación de objetos e instalaciones que son el sello distintivo de su identidad artística. El artista se apropia de amplios espacios para yuxtaponer elementos de la naturaleza, del cómic y de la historia del arte, utilizando generalmente arcilla para conformar un universo propio que refleja el tiempo presente. En su obra, la presencia de robots y personajes de ciencia ficción se entrelazan con figuras humanas, como en el caso del retrato donde una niña comparte su espacio con una estructura robótica que la rodea. Pedazos de las personas que amamos, que también forma parte de la serie, remite a la tradicional naturaleza muerta en la pintura en la que objetos y materiales se encuentran en el espacio construido por el artista con materiales orgánicos, siendo modificados por el paso del tiempo. "Con el tiempo, comprendí que la única escultura que me interesaba era nuestra propia especie, que es entrópica y degradable. (...) Lo que yo intento es dar cuenta de procesos dinámicos que exceden la mera producción material y de los que estos 'objetos escultóricos' serían una suerte de testimonios, siempre precarios y en mutación" (Moma Magazine, 2023)