Curator's text:
- Victoria Noorthoorn: "Air de Lyon: A Terrible Beauty Is Born"

Texts about the artists:
- Gabriel Acevedo Velárdez
- Eduardo Basualdo
- Erick Beltrán
- Diego Bianchi
- François Bucher
- Lenora de Barros
- Eva Kotátková
- Robert Kusmirowski
- Luciana Lamothe
- Guillaume Leblon
- Christian Lhopital
- Laura Lima
- Jorge Macchi
- Cildo Meireles
- Julio Sánchez
- José Alejandro Restrepo
- Tracey Rose
- Alexander Schellow
- Judi Werthein


Victoria Noorthoorn. "Air de Lyon: A Terrible Beauty Is Born"

Air de Lyon is a new exhibition that assumes the challenge to bring to the Buenos Aires audience a selection of the many inquiries, proposals, messages, and formal and conceptual articulations that conformed the multifaceted experience of the 11ème Biennale de Lyon (2011). 34 of the 78 artists from that Biennale participate in Air de Lyon, but they do so under different circumstances and in another format: some of them were invited to present works from the Biennale, others were invited to develop new works especially for this exhibition. In all cases, the works presented in Air de Lyon propose new relationships with the other works in the exhibition, both space-wise and with regard to the possible readings of the works. Ultimately, we have tried to honour the overall spirit of the Biennale without trying to match the immensity of its 14.000m2 of exhibition space in the historical French city.
Air de Lyon shares, nonetheless, some objectives with its mother Biennale, the ambitious project for which I travelled and researched extensively in Europe and Africa so as to pursue a variety of inquiries: to address the uncertainty of the present and the near future, to discuss the condition of the artist and the necessity of art, while continuously exploring the richness of contradiction, perplexity, change and movement. On this quest, I shared William Butler Yeats's perplexity when he addressed his own present in writing the poem Easter, 1916 which includes the famous verse – A Terrible Beauty Is Born – that gave the title to the Biennale. In this poem, Yeats reflected on the uprising in which hundreds of Irish rebels claimed emancipation from the British. At first sight, the poem could be read as celebrating the martyrs who gave their lives for the cause of independence. Yet upon further scrutiny, it becomes clear that the attitude of the speaker was one of perplexity and doubt. As Carlos Gamerro wrote in his essay for the 2011 Biennale catalogue, the poem shifts uneasily between affirmation, question and negation and is, fundamentally, at war with itself. The poem points out the impossibility of resolving the contradictions of the present to convert them into certainties.

As such, the title of the Biennale – A Terrible Beauty is Born – proved more a methodological tool rather than a theme per se. It enabled the project to explore the force of paradox and tension, and to address the state of urgency in the world and in the arts today. As a whole, both the Biennale and this exhibition intend to explore imagination as a primary force for emancipation and as a fundamental medium of knowledge. While encompassing the most ample possible spectrum of poetics developed by artists today in response to our convoluted world, the Biennale examined the experiences of oppression and the fundamental need for liberation. It addressed the possibility of believing in utopia (even today), while unmasking some of the terrifying actionsthat have taken place under this rubric. It allowed itself to believe that art is a medium of knowledge in which the rational and the irrational can coexist productively through the conjunction and even contradiction of very diverse methodologies: be they rational (for example, a return to modern notions of science and the encyclopaedic), or irrational (using notions such as mysticism, phantasmagoria, hallucination, delirium, the game, and chance).

In contrast to Lyon, where the Biennale developed along ten paths which interacted with each other in counterpoint, as in music, at Fundación Proa we offer a single, expansive path that encompasses every corner of the foundation's spaces, whose nature, visual effects and content changes and juxtaposes in such a way as to allow us to pose some shamelessly ambitious questions: How can we address, from the realm of art, the question of the human condition and the condition of the artist today? How do other artistic disciplines – such as theatre, literature, and music – nurture artistic visions that are, more than ever, holistic? What is the power of transformation in art? Is utopia still possible? What is its relevance today? How do diverse artists today explore the most basic elements of the visual arts – the image, the notion of space, the notion of the line, the notion of time – so as to propose an alternative to the norm (understood as a terrifying process of normalization)? Throughout this exhibition we ask ourselves, following the great historian W.J.T. Mitchell, what it is the images and works in this exhibition want and do, rather than what they represent. We intend to signal the power of the image, which may drastically alter an established order while simultaneously asserting the importance of artifice in art. For, as Oscar Wilde wrote, "The function of the artist is to invent, not to chronicle," "The supreme pleasure in literature is to realise the non-existent," and "what I am pleading for is Lying in art." Art requires a distance from the real in order to exist as such – as artificial construction – in order to address eloquently the complexity of the real, and this very distance becomes, in turn, a central object of artistic enquiry.

Air de Lyon invites the viewer to challenge the given and its preconceptions, and to embark upon an imaginary journey in which each of the artists speaks loudly and clearly about his or her experience of the present, his or her condition as an artist, and the conditions of the exhibition itself. It invites the spectator on a sensory and intellectual voyage whose port of arrival is unsure and still unknown.
We welcome you all!


Gabriel Acevedo Velárdez
Ruth Estévez. “Gabriel Acevedo Velarde”. ArtNexus. No. 71, vol. 7. 2009

By affirming that "great political ambitions get confused with petty personal caprices", Gabriel Acevedo-Velarde (Lima, 1976) explains collective processes based on the idiosyncrasies of the human condition that are present in his work. Departing from well established scientific theories and behavioral clichés, Acevedo invents complementary theories to corrupt principled positions, as if there was a fault hidden behind every universal truth, a mystery waiting to be resolved to unleash chaos upon the established order. Through the use of video and the manipulation of animated images, Acevedo-Velarde propels a narrative that "perverts" well established theories and historic conventions with "lies" disguised as scientific speculation that transform reality into a science fiction set.

In many of Acevedo-Velarde's previous works, the human condition and the constitution of the individual within the group became the stage for identifying a lack of individual initiative in the contemporary world. Those earlier works presented social simulations that resorted to caricature like elements to convey egocentric excesses, overreliance on scientific knowledge and compulsively reiterated traumatic situation. Everything was charged with a sexual energy used to harmonize as well as to destroy the situations that were put forward by the artist in an endless loop. In the exhibit Incorporación, Desprendimiento (lncorporation, Detachment) underway at the OMR Gallery in Mexico City, Acevedo-Velarde transforms those dissertations he had previously presented through imaginary characters into a more abstract experience, based on the time he has spent in Europe, where he has been living after he moved there from Mexico a couple of years ago.

Radical left-wing attitudes and the collective processes that were part of his Latin-American background and upbringing, now collide with a Western European that supposedly warranties individual rights.
Most of the videos and drawings included in this exhibit narrate the relational "mismatches" Acevedo-Velarde faces in this new environment. They convey amorous and affective sentiments, situations of solitude and moments of depression through phenomenological parameters, as if the longings of the soul could be represented by the exegesis mathematical prescription.

A performance by Acevedo-Velarde during the exhibit's inaugural event combined his real time physical actions with images from the Incorporación, Desprendimiento video: As he candidly spoke about the cultural shock he experienced on his arrival to Germany, the animated images conveyed through geometric shapes, exposed the interactions between people and transformed solitude, isolation, love, euphoria or estrangement into circumferences of energy and equilibrium, mostly based on Roger Caillois's ludic work. Acevedo-Velarde believes that the logic ruling playful endeavors can perfectly illustrate many of the attitudes by human beings: fighting or competing to assert one's individual will; relying on chance as a way to relent such will, copying or simulating, experimenting vertigo and even falling in a trance.

Aside from the performance and the video that give the exhibit its name and represent its central theme, other videos, drawings and photographs expand into fictional compositions of an explanatory nature that use the body as their protagonist. In the photographs Mongo Army or Dedo Gordo Revolucionario, the face becomes the stage for transferable organic and mechanical elements that confer maximum plasticity to our ability to act; eyes on finger tips endowed with tactile powers and scientific and technological possibilities, where body and object become one. Also in the Caligrafías or Panorama videos, animated drawings acquire their own codices that put forward a cryptic language with no boundaries, as extensions of the hand that is drawing them. Hazardous and mechanical gestures overlap each other to explain the phenomenology of the creative act.
The several drawings included in this exhibit repeat geometric patterns that were also defined in the Incorporación, Desprendimiento video, where humanized geometric figures respond to the artist's interest towards abstract processes. The theme's simplicity is combined – with pathological serenity – with the complex instruments used for the discourse. The artist's unstable presence comes across throughout the entirety of the works.


Eduardo Basualdo
“Alguien llama”. Exhibition text "Provisorio Permanente" in Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. 2006.

Un segundo antes (o después) del último golpe
Seis palabras-clave sobre Alguien llama de Provisorio-Permanente
“Ningún asesino está libre de sospechar que tan solo se adelanta un cierto y corto tiempo a la caída horas después de un balcón sobre su víctima , o a un cortocircuito. El crimen, sin embargo: ¿es un acto o una variable de tiempo?”
Jorge Di Paola, Biología y letras

Comezón. Es lo que sucede cuando lo inquietante –incluso la fuente del terror, el brote ominoso, sea cual fuera- no puede estar ahí. Es decir: no debería estar justo en ese sitio, en ese momento. El Otro, Lo Otro, roza, acaricia y rasguña sin mostrarse, en una suerte de sugerencia física. Pongamos como ejemplo el tan clásico mini-relato: “Estoy solo en el mundo. Todos los demás han muerto. Golpean a la puerta”. O bien aquella memorable escena de Lost Highway de David Lynch en la cual el hombre misterioso (Robert Blake) le pide, estando a su lado, al perturbado saxofonista Fred Madison (Bill Pullman) que telefonee a su casa y cuando Madison lo hace escucha por el auricular la voz de... el hombre misterioso que tiene a su lado.

Vestigio. Todas las obras de Provisorio-Permanente invariablemente hacen foco en la narratividad, cuentan una historia y reparten roles, pero el espectador nunca sabe del todo qué suerte le depara el casting ¿será un mero voyeur, la víctima o el asesino? Para colmo, la flexibilidad de las reglas narrativas se acentúa cada vez más en la dinámica que despliegan en cada muestra-espectáculo; el grupo siempre actúa en un doble nivel: ya performático, ya instalativo. Las escenas se duplican y lo que las maquetas advierten interpela aquello que los performers balbucean y sugieren. Nunca sabemos si las pequeñas esculturas articuladas demarcan los límites de lo sucedido o de aquello que está por ocurrir. El tiempo del relato es poroso y sus componentes multiplican el juego de representación Tenemos la impresión de asistir a una articulación de vestigios, un sistema construido sólo con huellas, con índices mínimos. La biblia de Provisorio-Permanente debería ser Cosmos, de Gombrowicz.

Bamboleo. También en esta oportunidad la escena convocante posee dos dimensiones, o mejor dicho, dos volúmenes. La referencia a la puesta en abismo es clarísima: Provisorio-Permanente cambia la escala y nos involucra en ese paso. No abandonan la escena anterior, sino que ubican una dentro de la otra sin que nada concluya en ninguna; por el contrario, entre ambas colocan un teléfono como punto de fuga. Si el espectador tiene paciencia o da con el instante propicio, obtiene el abracadabra para el ingreso a otra dimensión. El suceso (lo que acontece y rodea) se pronuncia en un umbral en donde nosotros, espectadores, sólo atinamos a bambolearnos.

Bestialidad. ¿Estamos realmente frente a un cover de El Mago de Oz? La dramática escena parecería indicarlo, pero diría más bien: asistimos a un tráfico de imaginarios, a una cita que conecta con una disímil cadena de sucesos y percepciones. Alguna vez escuché que alguien se refería a las experiencias de Provisorio-Permanente como cine expandido, pero la glosa es otra. La fábula o lo fabuloso o lo fabulable no se despliega (al menos no del todo) en un espacio de proyección o de arte, sino que se derrama clandestinamente en la inmediatez de un barrio de Buenos Aires. Como en toda fábula, la animalidad cunde: a diferencia de la teoría deleuziana el animal no deviene, sino que convive (como en Dagón de Lovecraft, como en la poética de Darwin, los monos somos nosotros).

Espectralidad. En todo devenir ucrónico existe ese punto en el cual lo acontecido y lo acontecible indefectiblemente divergen. Un segundo antes o después del último golpe a la puerta -en ese mundo en el que todos los demás han muerto- las consecuencias se duplican ¿pero de qué modo? ¿Se trata de una doble materialidad (esto es: una comezón al cuadrado) o mas exactamente de una suerte de doppelgänger? Al fin de cuentas ¿cuántas suplantaciones puede provocar un doppelgänger?

Cacodelphia (o Cucudephia). Ya lo sabemos desde hace siglos: existe una Buenos Aires superpuesta a la que habitamos y transitamos. Tiene muchos nombres entre los que elegimos la denominación propuesta por Leopoldo Marechal (ahí donde el maniquí espiritual de Xul Solar, el astrólogo Schultze de la novela Adán Buenosayres, propicia de Virgilio y nos aúna en desconcertados Dantes intentando reconstruir las claves y reglas de un planeta que nos resulta similar y ajeno en partes iguales). En este sentido, la estética de Provisorio-Permanente utiliza elementos que parecen arcaizados pero de ninguna forma retro, sino más bien eternizados. Ellos denominan a este efecto (así lo leí en alguno de sus papeles) “efecto mitológico”; por mi parte diría “efectos hipertópicos”: aquello que sucede cuando el espacio –o el drama- incluso siendo igual a sí mismo, presenta todos los síntomas de una alambicada saturación.


Erick Beltrán
Exhibition text "Serie Calculum" (Calculum Series) in Galería Joan Prats, Barcelona. 2009.

The exhibition 'Serie Calculum, Calculum Series' is an essay about the concentration, the density and the creation of value in contemporary society through a group of objects and a series of maps and diagrams.

It's a collection of elements of small format that as trace, point out and condense a social, political or economic problem and at the same time they present themselves as knots in a net or circuit that reveal a system or mechanism of construction on the concept of idea or 'value'.

This project is related with the 'wunderkammern' or cabinet of wonders, where particular findings, artistic works, scientific discoveries were received under a unique category: that one of the wonder and surprise.
These collections were at a time group of objects and their systematization. It was the evidence and the micro-checking of the theories about the functioning of the world that were generated.

How is it that an object acquires a special value facing another and this value modifies other objects? How can this value imply a speculation and an added value, this manoeuvre to be the meaning and the object it's significant? How is it that the production builds this value and that the transport of objects and their reintegration modify this categorization of objects? How can a collection be systematized and how are collections of objects formed? How do we select things of the world?
'Calculus' is translated as stone in latin and a 'calculum' is interpreted as a stone in a shoe. The calculations are speculations or projections according to a tendency but at the same time an intersection of forces and epistemological sedimentation. In such way the exhibition presents a display of drawings, photographs, maps, objects, newspaper bits as small problems that were found by chance in travelling through different places like Brazil, Korea, China, Mexico, Colombia and Spain and are evidences of problems of categories or value in each context and at the same time entries to a much more complex definition of what is selection and concentration.

During his artistic trajectory, Biennale of Sao Paulo, Biennale of Lyon, Site Santa Fe, amongst others, he has distinguished himself for using unorthodox formats such as the multiple, the piece-book and experiments that try to link public art with graphic languages.

In his work he analyzes and dissects the powers that communicate the different graphic means in their distribution of information, and also of attitudes and values.

To Erick Beltrán the archive, the museum and the library are tools and natural means in his investigation process. In the same way, the edition, understanding it as a mechanism by which communication in contemporary societies is organized and linked. This is a concept that articulates all his work.


Diego Bianchi
Claudio Iglesias. Texto de la Galería Luis Adelantado, Valencia, España.

En las esculturas e instalaciones de Diego Bianchi, la dinámica formal del objeto encontrado se orienta a la problemática del consumo y el desarrollo económico en distintos contextos sociales y geográficos. Sus trabajos ponen en práctica un repertorio de recursos y actitudes signado por la necesidad de provocar reacciones en el espectador, desde la reflexión hasta la repulsión, incluyendo una meditación autocrítica sobre las herramientas que ofrece el arte contemporáneo.

El afán por revisar la objetualidad modernista a partir de los recursos del arte contemporáneo sitúa estas piezas cerca de algunos representantes de la denominada "nueva escultura", como William O'Brien, Sterling Ruby o Alexandra Bircken. Si las instalaciones hacen hincapié en el consumo hipertrófico de objetos coloridos y atractivos, las esculturas se limitan a la supervivencia material de las mercancías una vez usadas, lo que deriva en un sistema cromático más apagado y sintético.


François Bucher
Heike Gatzmaga. “The real lesson of art is how to live”. Culturebase. 6/11/2008.

"I come with a beard," he texts, shortly later the door opens to Café Sankt Oberholtz in Berlin's Mitte. He storms inside, dressed in a simple parka and long black hair, the very image of Ché Guevara. It is not just the beard. The man glows like a revolutionary. He sits down at the table and feverishly tells me about his latest project. He has just seen the film stills from a trip to his native Colombia. "Cali is the Silicon Valley of Colombia. Have you heard of the telenovela 'Without Tits, There's no Paradise?' Everybody in the world comes here for cosmetic surgery. Cali has gone to hell, it has fallen prey to a rampant materialism, a culture of appearance!" But he has just made peace with his home town. Because it was there, that he recently experienced the "best night of his life." François Bucher clearly is not an artist who produces complacent art; he pushes the limit to find answers.
He could indeed boast of his success. Bucher has exhibited throughout the world. But instead of talking about his success, he tells me about his home town Cali. Here everything comes together, not just his personal history. "Cali is a crystallization of the world," he says, he was raised by two professors as a sheltered child in a place akin to the South of the United States, a place of sugar cane plantations, tepid swimming pools and barbecues.

But the bubble of security soon burst. By the late 80s, the Cali cartel was in full control of the city. The social structure of the city was reorganized. Suddenly, he says, there was social mobility, people from another social class and race were driving their own Ferraris and Jaguars. A great deal of hatred was circulating. Bucher, who was in his teens at the time, learned what fear was. Going to a disco with a beautiful girl meant, he says, jumping out of a window if you wanted to save your own life. Four or five of his acquaintances, one of them a dear friend, were killed in incidents involving the mafia.

Today, he invokes that lost time, but back then he wanted to break away from it. Bucher left Cali behind to "reinvent himself". In 1999, he earned a degree in film studies from Chicago. He shot his first film as a Whitney Fellow in New York, moved to Brooklyn and stayed there for five years. In the city he loves and which, as he says, "drives you completely", he found his motifs. His first film, "Twin Murders" (1999), focused on a symbolic parricide. The film, which he worked on for two years, was like a self-initiation for him. In 2001, when al-Qaida pilots smashed into the twin towers of the World Trade Center, and post-9/11 America drifted off into an hysterical and xenophobic national trauma, Bucher shot the 30-minute video "White Balance (To think is to forget differences)" ( 2002), a bitter parody of the U.S. war rhetoric.

Colombia continues to hold an attraction for him. In "Haute surveillance" (2007), a two-channel installation, shown during the exhibition "Rational Irrational" at the Haus der Kulturen der Welt in 2008, Bucher again turned to violence in his homeland. Also "Haute surveillance", a title alluding to Jean Genet´s play of 1949, is a montage. Interviews follow news clips, landscapes and signs create moods. A few professors, a young charismatic lecturer: all are witnesses, reporting about 1999, when a wave of violence claimed three victims on the university campus of Medellin. The interviewees exud an aura of helplessness. Then two students write a screenplay in honor of the poet Genet: their Medellin of the 90s mirrors Genet, Genet mirrors Medellin. Fiction and reality blur, but only in fiction a lasting crescendo of horror becomes real.

"The ethical individual may need to break moral standards," says Bucher, as he drinks his latte macchiato and continues to ponder the Cali Sodom and Gomorrah. This time he has returned with filmed interviews of his friends – intense images from his perhaps most intense trip. They are beautiful, meditative. Again they deal with violence, the "disease" of Cali, but also with his own healing. Of all things, he finds it through drugs. "The Indians are gaining influence and are negotiating with the government. The shamans have also returned to the cities, bringing with them medicine from the earth," says the artist. They bring Yage into the city, also known as vine of souls or vine of death. The intoxicating drink is deeply rooted in the cultural experience of Colombia and its neighbors. Even his mother and sister had tried the drug many years ago. The vine of souls purifies the soul, he says, physical symptoms such as vomiting are also part of the experience. Nonetheless it is a safe form of intoxication, because the shamans which see the drink as the gate to the spiritual world, accompany those who are taking such a trip. Bucher films and writes, transforms his experience into art. Yage is a revelation for him. His trip reconciles him with Cali, because it was there he experienced the "most beautiful night of his life". In the holy ecstasy of the vine of souls, he sees something, perhaps an all-pervasive beauty that takes away the fear. "You need to have a relationship with the image; you have to follow the form, which is always there. Staying present with this beauty is crucial – not to move from the present ... The real lesson of art," he says, "is how to live. You have the choice between love and fear, there is no other choice. "

From an interview of the author with the artist in December 2008.


Lenora de Barros
Amalia Sato. “Palabras que pican”. Página 12 / Radar. 29/6/2003.

Lenora de Barros (1953) nació y vive en una de las megalópolis más impresionantes del planeta, Sao Paulo, ciudad caótica que ninguna novela de anticipación habría imaginado. Fue allí, en 1922, durante la famosa Semana de Arte Moderno, donde se inició la carrera por la modernidad artística, levantando como bandera el concepto de mestizaje cultural y con la lúdica consigna de la antropofagia, marca de un Brasil que también se realimentaba del neoprimitivismo europeo. (No en vano uno de los primeros bocados de los antropófagos nativos en 1556 fue un obispo, un tal Sardinha). En la década de 1950 tiene lugar, también en Sao Paulo, una segunda operación de vanguardia modernista: la aproximación deconstructiva al lenguaje liderada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari y el suizo boliviano Eugen Gombinger, que formaron el Grupo Noigandres (una palabra provenzal tomada de Ezra Pound). Es un momento de intenso cruce de afinidades donde coexisten la música posweberiana, la indeterminación aleatoria de Cage, la bossa nova, la arquitectura de Niemeyer y Lúcio Costa y las Bienales de Sao Paulo. Es el momento del Concretismo, otro momento central de la cultura brasileña que ya ha festejado sus 50 años. 
A través de su padre, Geraldo de Barros –pionero de la fotografía geométrica y artista concreto—, Lenora estaba genéticamente ligada a esa concepción de una nueva sintaxis que proponía el Concretismo, y aplicó su formación de lingüista a la experiencia periodística como directora de arte y fotografía del diario Folha de Sao Paulo y de la Editorial Abril. Interrogada sobre sus influencias, Lenora responde con los esperados nombres de Ligia Clark (lo nacional) y Yoko Ono (lo internacional); sobre todo Ligia, la neoconcreta sensorial que inauguró un giro femenino. Y de su padre, a Lenora le gusta citar un latiguillo que convierte en megacornisa una de las vías de tránsito más intensas del Centro de la capital paulista: “Crear es saltar del Viaducto de Chá y salir caminando”. El eje de sus investigaciones es uno de los postulados de la teoría de la Poesía Concreta: la simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal. Así, al recorrer los registros de sus experiencias, Lenora aparece: con pelucas en un cartel con la leyenda Me Busco; con la cabeza cubierta de pasta de dientes, en una parodia de los más discretos cuernitos con jabón de Duchamp; con remera a rayas blancas y negras o un pulóver negro de cuello alto, muy intelectual, mientras recita con amigos poetas y músicos; en una serie más impactante, estirando su lengua en una fellatio con su máquina de escribir que acaba imantando todas las teclas. El debate en torno de la cuestión “vanguardia y subdesarrollo” planteada por el concretismo la muestra en un juego alejado de cualquier fatalismo autopunitivo. Performer, poeta multimedia y artista conceptual, Lenora es dúctil en el manejo de los medios y los espacios y anima circuitos, pero tiene un peso específico que la singulariza. Está embarcada en un trabajo de cita de fragmentos: la historia familiar, en compañía de Cid Campos –hijo de Augusto de Campos—, Arnaldo Antunes, Joao Bandeira y Walter Silveira, entre otros, se continúa en ella como segunda generación. La 24ª Bienal de Sao Paulo (1998) los tuvo como protagonistas de la instalación sonora La Multimillonaria Contribución de todos los Errores; la galería blanca, el espacio despojado, la apelación a interfases tecnológicas: esa no marca de artista de una modernidad-mundo no es ni puede ser dato de ninguna vanguardia en una modernidad que muchos ya designan como posutópica. Lenora lo señala cuando dice que le fascina trabajar en el límite de lo “suelto”, donde nada es lo que parece. Y para ilustrar el tipo de interacción al que apuesta recurre a una popular frase de Chacrinha, teórico performático naïf y animador estrella de la TV de los años ‘60 y ‘70: “Quem nao se comunica se trumbica” (algo así como: “Quien no comunica, se joroba”). Hace ya diez años que las pelotitas de ping pong son para Lenora el soporte onomatopéyico de un juego visual. Debutaron en la exposición en el Mercato del Sale en Milán (1990), Poesia es poca cosa; aparecían en Arte Cidade, donde goteaban del techo grabadas con el lema “La ciudad oxida con un acompañamiento oralizado”; en Territorio Expandido, homenaje a Boris Schneiderman –crítico ruso y traductor al portugués de casi toda la literatura rusa–, y en ¿Qué hay de nuevo, de nuevo, pussyquete?, presas en cajas transparentes y acompañadas de raquetas. Leídas por algunos como óvulos, al principio estaban posadas sobre un almohadón, de modo que daban la sensación de algo muy pesado. De la poesía bidimensional en papel al juego verbívocovisual que se lanza al espacio creando una realidad objetual, Ping-Poems es una antología de situaciones. Allí están, en cajas de plástico con tapas de aluminio, con la inscripción Dividir ideas, multiplicar imágenes; en cajas superpuestas cerradas con candados; protagonizando dos escenas de la imposibilidad en Game is over 1 y 2, donde comparten el encierro con raquetas; luciendo la frase seccionada Debe haber nada a ver sobre planchas de acrílico que penden del techo en un juego de luces y sombras, mientras suena una grabación cuyo tratamiento sonoro es obra de Cid Campos; actuando en el video I am a player de Grima Grimaldi, con una filmación en sinfín. 
La obra de Lenora de Barros insiste con una idea que en Brasil es programática: la idea de América como continente condenado a la modernidad. Propone devorar el legado cultural universal críticamente, según el punto de vista del “mal salvaje”; hacer replays y rewinds permanentes; resetear apelaciones ya históricas mediante un juego de apropiaciones, expropiaciones y desjerarquizaciones. Y reivindica la lengua portuguesa activándola con la brevedad del cartel, el lema, la etiqueta o la publicidad. Lenora de Barros instila la palabra. Como lo hiciera el vate Luis de Camoes en el siglo XVI, cuando invitó a cenar a los miembros de la Corte portuguesa, pidió prestados a un amigo copas y vajilla de plata y en cada plato puso una hoja de papel en la que había escrito: “Te alimento con poesía”.


Eva Kotátková
Edith Jerabkova. “Eva Kotátková”. Flash Art. No 270. January-February 2010.

EDITH JERABKOVA: Hey Eva, what are you doing tonight?
Eva Kotatkova: Finishing a series of sociometric questionnaires for pupils of a school in Prague. I have been working on it for more than half a year already.
EJ: Lately we haven't seen much of you at openings in Prague.
EK: I have spent almost all summer in Budapest on a residency, and right after that I moved to Vienna for another residency at Museum-Quartier.
EJ: Are residencies a benefit to you?
EK: I am definitely not a 'residency type' of artist. I am not flexible enough to be able to react to new environments immediately, developing a project in a short period of time. I would say that I rather carry certain themes with me to different locations, and a temporary change of place and meeting with a new social environment helps me to find out new sides of certain problems. Often even to find its solution and finish it.
EJ: In the past your projects aimed to change our perception of surrounding spaces. Could you tell us about some of the topics that you are currently focusing on?
EK: The individual in relation to certain social structures with their customs, rules, rituals, communication strategies, remains as a central theme, but I have slightly moved from works based on my personal experience to the exploration of more general themes.
EJ: Are traumatic feelings and experiences still prevailing in your work? Could you tell us about this?
EK: I believe art is a field where we can investigate problematic things. I am not obsessed about positive aspects of life. With those, I am simply happy that they exist.
EJ: Yours is a kind of archeological approach to surveying both the personal and collective past. This is also reflected in your method of collecting materials such as clothes or school
bags from your childhood. At the same time though, your memories are combined with motives and imagery from the present. Do you think this will remain constant in your work?
EK: This archeological approach provides me with very broad and diverse ways with which to examine, reconstruct and reevaluate the past, and get to understand the present. It is also a way to deal with near surroundings, fixed schemes and behavior patterns; I believe it is the only way to get to the origin of things, turn them up side down, view their hidden side. I am very much interested in learning the process and impact of education and formation of an individual, and this method is a very helpful tool.
EJ: What are you presently working on?
EK: I am finishing a series of works for a solo show at Conduits Gallery, in Milan. It is a combination of older and new pieces from the series "House Arrest." I am building a special construction composed of hierarchically set up tables and chairs. When one wants to get to the top he has to climb up the tables or arms of the chairs. The construction serves for viewers to sit on it, always creating special relations according to the position within the construction. Then, there is "Formats of Transformation — Identity" at House of Arts in Brno and my solo show at hunt kastner artworks in Prague. Then I shall start working on a bigger project for the Liverpool Biennial 2010.


Robert Kusmirowski
Christy Lange. “Robert Kusmirowski”. Frieze Magazine. 13/3/2012

I guess Robert Kusmirowski just wasn't made for these times. Although his work – comprising sculpture, drawing, architecture and performance in roughly equal measure – keeps pace with contemporary art, it comes with a knowingly antiquated sense of work ethic (in 2003 he rode from Paris to Leipzig on a 19th-century bicycle, dressed in period garb) and craftsmanship (from an early age he painstakingly forged bus passes and postage stamps for his entire family). In his installations he showcases his uncanny ability to craft replicas for illusionistic effects of decay and ageing, though he does it more in the spirit of the 19th-century artist than a Hollywood special-effects technician. But in contrast to artists such as Gregor Schneider or Mike Nelson, Kusmirowski doesn't go to great lengths to disguise his tableaux' institutional setting; the edges of his interventions are clearly visible. Attempting, as he puts it, to 'build an aura from scratch', he insinuates his own constructions into existing ones, using accumulations of found objects and faux replicas, creating an amalgamated, indeterminate patchwork of history and its simulation, not unlike the post-Communist landscape of his native Poland. The result is less about the relationship between traditional craftsmanship and artificial simulation than the disjunction between the installation and its context.

With his latest large-scale instalment, Ornamente der Anatomie (The Ornaments of Anatomy, 2006), in Hamburg, Kusmirowski attempted to evoke the presence of Dr Vernier, the mad scientist and author of the eponymous book. At the exhibition's entrance I encountered an old door mounted in a fake white wall, introducing the recurring theme of secret worlds hidden behind closed doors (though I didn't get to open any doors myself here). The corridor opened into a vast library lined with shelves crammed with books scavenged from used bookshops or public libraries. I thought for a moment that this could be the Kunstverein's new library: but the obvious disjuncture between the proportions of Kusmirowski's constructed shelves and the height of the building itself made the shelves look as though they were struggling to fill the space. The books included pulp paperbacks, old copies of Rolling Stone and obscure technical volumes, including one called AIDS 1999. I was drawn to a three-ringed binder temptingly labelled 'Information', though I didn't dare remove it. Among the shelves were spot-lit nooks with small, vaguely cultish art works. In its archiving of the arcane the place resembled Los Angeles' Museum of Jurassic Technology, but it lacked its thoroughness: rather than being able to dig deeper into the world Kusmirowski created, I was bound to bump up against the illusion. When I tried to open the card catalogue, I couldn't pull out the drawers. Apparently the library was just for effect.

The atmosphere was more palpable in the next room, through a secret (already open) door in the library wall. This huge, locker-like space looked like a witch doctor's den cluttered with medical miscellanea – though the perfect squareness of the space still suggested its role as a former white cube. The walls were covered in a pinkish fake marble, evoking a kind of soiled grandeur. Scientific arcana mingled with thrift store finds and cleverly faked relics, including a broken ceramic skeleton in a glass case, a musty velvet chair and an open drawer filled with disused doorknobs. But these items were all pushed to the sides of the room, as if to encourage looking rather than rummaging. A wooden desk was topped with a grotesque anatomical drawing of a baby opened down the middle, tiny animal skulls, unidentified specimens floating in jars and X-rays labelled with Polish names in red marker pen. In the far corner a large metal cage held an operating theatre, with a surgical table with two frighteningly realistic decaying bodes surrounded by electric drills and old prosthetics. The place harked back to a time when medical science wasn't governed by ethics. It gave me the creeps.

Kusmirowski's work rests heavily on our ability to detect the aura he is trying to summon. Unfortunately, the séance was interrupted every time I had to mentally sort the real objects from the forged ones, or each time I saw through the installation to the building's architecture. Although Kusmirowski sets himself apart from artists making similar installations by allowing his scenarios to collide with the institutional framework, I found myself wishing that he had gone further; his work comes off as conceptually inconsistent. At the opening of the exhibition the artist stowed himself away behind a portrait of Dr Vernier, with only one eye exposed to spy on unsuspecting visitors. Similarly, walking through the show, rather then sensing the ghost of Dr Vernier, I was all too aware that the absent person here was Kusmirowski.


Luciana Lamothe
Claudio Iglesias. “Luciana Lamothe – Criminal”. Galería Ruth Benzacar.

Recurrentemente, la obra de Lamothe desarrolló los problemas logísticos del vandalismo anudándolos con la implementación de ciertos útiles. Acciones callejeras y miniatentados a la propiedad privada en espacios como hoteles o shoppings; complejas maniobras cuya proeza organizativa iba de la mano con una sorprendente simpleza: pintura derramándose en un pasillo, tajos con cutter en los sillones de una habitación, cemento de secado rápido arruinando las instalaciones de un baño. Los resultados formales de estos procesos --registrados en fotografía y video-- asumían la cándida forma lingüística de la tautología: la pintura pinta, el destornillador desatornilla, el cutter corta. Una especie de guía de usuario del vándalo, en la tradición anarquista de las bombas armadas con productos de ferretería y la cultura del DIY.

Con elípticas referencias a las aventuras proyectuales del constructivismo y el arte concreto, ahora Lamothe se formula otras preguntas: ¿qué hacer con las herramientas cuando no queda ninguna tarea pendiente? ¿Cómo enfocar el trabajo cuando no hay un proyecto por el cual trabajar y el único plan consiste en abordar, de un modo sistemático, la ausencia de planes? Si no hay vanguardia hay crimen es la consigna que agrupa un suscinto repertorio de objetos y registros estructurado en torno de la polaridad entre la mente del criminal --metáfora de una ambivalente planificación destructiva -- y la ciudad como espacio de trabajo. Preguntándose por los fines que un plan debe seguir, Lamothe ya no se pregunta qué hacer ni cómo hacerlo, sino para qué. Y más exactamente, qué pasa con el formalismo cuando esa pregunta no puede responderse, cuando no es tratable su intrínseca premisa utópica. "Destruir para crear", el lema de Kropotkin, en Lamothe se convierte en una suerte de encastre paradójico en el cual elaboración formal y violencia sobre la materia se vuelven idénticos: privados de fin, los clavos sólo pueden perforar y los marcadores depositar tinta sobre una superficie. En este punto el dictum de Clement Greenberg parece cumplirse contra sí mismo, y la idea de un objeto que sólo hable de su propia concreción es asumida como el residuo de una forma sin función, una modernidad sin proyecto. Es así que lo "específico" de los distintos soportes se traduce como violencia, en un proteico abanico de morfologías donde El Lissitzky y Clorindo Testa cruzan genes con Gumier Maier y el neoconcreto. En el universo de Lamothe, el estilo es una cuestión de presión, de cortes y punzadas. Sus trabajos describen con bastante detalle el potencial morfológico de la gravedad y la danza que anida en el efecto inercial. Forma no es sinónimo de función, sino de fuerza.


Guillaume Leblon
Selina Ting. “Interview: Guillaume Leblon”. Initiartmagazine.

The French artist Guillaume Leblon (*1971) creates site-specific installations, sculptures, videos and works on paper which transform our perception of the space and its function. Through a sort of staged presentation of his work, he charges his objects with metaphorical meanings, introducing a certain uneasiness that affects and stimulates our perception. Guillaume Leblon belongs to the generation of artists who believe that art is neither a representation of the world nor of one's knowledge, but rather an extension of the real in all its possibilities. As Lucas Cerizza puts it, Leblon’s work “does not come across as direct images, like head-on visions. Rather, it is a subtle interplay of hidden and revealed things, a slow process toward the discovery of an undefined place, the attempt to perceive an atmosphere.”

ST : You started showing your work when you graduated from the Rijksakademie in 2000. Since, you have been very much solicited by the international institutions, first in the Netherlands, then in Germany, Belgium, Spain, and Italy and finally you had your first exhibition in France in 2004. However, it was only until 2005 that you started working with a gallery (Galerie Jocelyn Wolff). Can we say that your work tended to be conceived for institutional context rather than for galleries? In your work, very often, we see an intervention on the architectural space of the museum.

GL : Definitely, what we can present in a museum or a contemporary art centre is very different from an intervention in a gallery, for example. Besides, it’s not a question of space or market constraint, but showing in a museum automatically implies exchanges with a curator. The projects were conceived through these dialogues. Also, for some obvious reasons, the relationship with space has to be reinvented in each exhibition according to the venue. I am not interested in museum architecture in the strictest sense. What interest me are the particular constraints that restrict the architecture. I accept these constraints as the intergratable elements in my work, that they can nourish the work and finally become an intrinsic part of the exhibition.

ST : This precision is very interesting and important because your work reminds one of architecture, particular certain works that employs architectural forms and elements, such as Intérieur-Façade (1999 – 2001).  

GL : That was the piece I did in Rijksakademie. It uses the codes of an architectural model, in a way it was a “modeling” of the real space in which I worked every day at that time. It’s true that I sometimes borrow titles from architectural catalogue, such as “view from entrance towards the stairs”, etc. These titles speak of images, i.e., what was shown in the image was not necessarily an architectural part or a sculpture but a situation, a point of view in the space.

ST : The placement and emplacement of a work inside an exhibition space is essentially the sense-making process of an exhibition. What is the most important element for you in terms of exhibition display?    

GL : The circulation is important. Often, I close the doors, confine the spaces, or I simple change the routing. I operate these spatial changes in order to oblige the audience to see the works from a certain way without restricting them. In other words, I want to offer the audience a certain point of view to look at the work so as to create a sense of strolling in the exhibition space, i.e. the exhibition becomes a landscape, a routing, without starting point nor ending point.    

ST : Does the exhibition context, the history of the museum or institution, etc. play a role in the consideration of an intervention in the exhibition space?

GL : The quality of the floor, the geology, the climate, the plants, the social condition… all the elements that describe the context and environment of an exhibition venue are the indispensable considerations in the thinking process. But there is no hierarchy between them. Then, of course, there are qualities that are specific to each exhibition space. In relation to these specificities, I have to take my position and elaborate a strategy that can enable the exhibition to exist as a whole, a totality. Such cohesion or coherence might not necessarily be à priori guaranteed in the space.   

ST : How to avoid the repetition even if the context and space varied from one exhibition to another ?

GL : I get bored easily. I am impatient person. But I work to transform these defaults into quality. My constant preoccupation is to avoid being confined in the work process. I purposely leave the works open, instable and always standing-by. Such quality allows me to re-evaluate my work according to the exhibitions, either by expanding the pieces or diminishing them.

ST : If the studio is the site of creation and the exhibition is the context of manifestation, at which point is a piece of work judged complete and ready to be shown?

GL : When an object quits my studio, it might not be accomplished. The accomplishment is achieved in its destination. In other words, between the moment it quits the studio and the moment it is positioned in the museum, there is instability. The studio is not the site of completion. It’s the exhibition context which completes the work.

ST : Do the videos count as part of the totality of the work? How many videos have you made so far? What place do they occupy in your work?

GL : I have made 5 or 6 videos. They are just a sort of notes, drafts, or drawings that accompany my work. Sometimes, they are projected on a sculpture. In any case, they are not that kind of cinematographic films, but they work with the environment of the exhibition. So they are an indispensable part of my work. Generally speaking, I try not to take my works in any form of hierarchical order.

ST : There is always a performative dimension in your videos, such as Notes (2007) which you are showing right now in the Lyon Biennale 2001.

GL : There is certain implementation in my video work that highlights a more spontaneous and visually more performative dimension in the videos. At the same time, the notion of time which is specific to video has always been there in my work. I am always interested by the cinema except that I don’t have the patience to make long movies. I need spontaneity and rapidity. [Laughs] But I conscious that video allows a different way of narration, of saying things. Beside, an exhibition also has a performative quality in it.

ST : A work that functions on the borderline between the interior and the exterior is the ubu Roi (2004). I have read some commentaries on this piece but still haven’t got a chance to see it in real. I don’t really understand the story of the dog…

GL : [Laughs] It was a piece for my first solo exhibition in France [AZIMUT, FRAC Bourgogne, Dijon, France]. There were a private garden and guarding dog next to the art centre in Bourgogne. I drilled a hole on the wall separating the art centre and the garden. What interests me was the bouleversement in which the domestic space entered into the exhibition space, except that there is a piece of Plexiglas attached to the hole. Whenever a visitor entered the art centre, the dog would run towards the hole and bark at the person – as a way to defend its own territory! Thus, it was us who were inside a dog-house and the dog outside in territory. It was very beautiful.

ST : Something banal, normal, easily ignored, suddenly become metaphorical, such as the phantomlike presence of the dog in the work that evoke the ideas and the paradoxes of the situation: the reverse of the roles, of the space, of a hierarchical system, etc. As you have mentioned several times that you don’t like give priority to things. But the choices of certain elements are not innocent either.       

GL : It’s true that there is a profanatory aspect in my work. Usually, they are the elements that appeared to be natural in where they were. For example, at the exhibition in Porto, Portugal, a street musician arrived at the exhibition and started playing as if he was a homeless playing in the street. Of course, he was part of the show. For me, it was a gentle way of bringing the exterior into the interior and at the same time, it was very violent because the exhibition space was supposed to be a venue with its proper function, i.e., dedicated to art: a bit like a church with a sacred status.

ST : So, it’s intrusive…

GL: Yes, it’s intrusive ; it’s rather a kind of poetic profanation than provocative.

ST : Does the image of a spectator exist inside your imagination at the moment when a piece of work is conceived?

GL : At the moment when one considers the space as the departure point of an exhibition, the spectator’s point of view is implied. There is also the ambiance, the body, etc., that affect the space.

ST : Thank you!


Christian Lhopital
“Chritian Lhopital”. Multilingual Archive.

Christian Lhopital is one contemporary artist French born in 1953 with Lyon where it saw and works. It is represented by the galleries Polaris (Paris) and Domi Nostrae (Lyon).
It is an artist who likes the repetitions, the doubles and variations. Between the horror, it terrifying and laughable the grotesque one, its universe is located in a space fantasmatic disturbing. It works on the frangible joint of balance between order and disorder, form and formless.

Christian Lhopital be interested to trace on paper the touches of the life, the fugacity of the movements, the fulgurance. Its works is composed characters of different universes, situations, movements which skid and seem to live lives parrallèles more than interfering. Its drawings of animals or cuddly toys refer in the world of childhood but especially the demons keep some where innocence left room to the ferocity of reality. When itartist cover the walls with exposures, its creatures amalgamate in a chaotic environment.

In disproportion, sharp-edged, nervous and compulsive gestures of Christian Lhopital gum and blur it drawing to create zones of turbulences, atmospheres misty and tormented. For the artist, the gum is not reduced to a small block of repentance under the pulp of the fingers: to erase, crumple, it is to draw. Manner of Christian Lhopital is that of that wears out of image, It polishes of them the direction closest being it, beyond the retina, just like [wished it Degas in the series of landscapes shown in Durand-Ruel. For Christian Lhopital, the use of wear is even sensitive through the choice of the one of its materials of election: graphite of any pencil is not only any more the heart, in dust it is worn beyond its "lifespan" solid normal.

As a whole " Broken shadows " (series of 27 drawings, 1998) and " Erased move " (series of 40 drawings, 2000), Christian Lhopital makes sensitive a certain kinematic prescience of the drawing. With " Erased move ", it gives us with reading from one side to another of the sheet, the gumming of the drawing of a small limed hairy small beast of acrylic resin white. The object which makes part with a series of drawings is strange, alone two black eyes emergent of the thorny whiteness of the body, ébaubis in front of their own drawn image but in the process of disappearance, tragic destiny of a semi-pictorial semi-sculptural creature
Just like the movement of a clock erases the seconds to reject them into nothing of the past, the movement of beam of gum with end of arm, is a compulsive gesture, usually betraying sinistrality, the desire to erase any trace of an unavowable drawing. This gesture of Christian Lhopital becomes the principle Re-constitutive of a intention, where a tool dedicated to the déconstruction by ordinary technical orthodoxy, is turned over here to give its thanks to the drawing.

With its manner, Christian Lhopital put the question of retinal persistence and questions the psychophysiology of human visual perception. It is in 1823 that the doctor Paris, an English doctor, discovers retinal persistence and its consequences. A visual sensory perception persists approximately a third of second after the retinal excitation took place. One sees better here, for the comprehension of the operation of the human glance, the importance and the need for a high degree of accuracy in the manner of measuring time…


Laura Lima
Jochen Volz. “Laura Lima”. Frieze. Nº 141. September 2011. On the exhibition “Grande” - Casa França-Brazil.

When entering the Casa França-Brasil, a former customhouse at the old Rio de Janeiro city port, for Laura Lima’s recent exhibition ‘Grande’, one immediately found oneself approaching an apparently anarchic workspace. Through awkwardly arranged shelves, erected between the building’s neo-classical Doric columns, a large number of work-in-progress situations could be identified. There were open books, paper rolls, boxes, maps, work gloves, bottles, pans, wood boards, files, rubber tires, paper objects, clay piles, textiles, half-finished ceramic sculptures, a large variety of tools and many other objects, not only laid out on work benches and shelves but also suspended from the ceiling, floatingly occupying the space as if the laws of gravity didn’t really apply here. And there was a man, dressed in a black, short-sleeved tuxedo and top hat; at times, he was sculpting in clay or building something before moving on to arbitrarily arrange and rearrange other objects; at others he was simply wandering through the space. His field of action seemed to be quite carefully organized in two zones: one of production, labour and, to a certain degree, order; and another of chaos, madness and decay. O mágico nu (The Naked Magician, 2008/10) clearly provoked a reading of the situation as a representation of an artistic process, balanced between creation and destruction, reflection and pause, affirmation and uncertainty. If this reading substituted the magician for the artist, from his bare arms we could clearly see that there were no tricks at play, hidden up his sleeves.

The work’s baffling beauty, though, was constituted in dialogue with the second piece in the exhibition, occupying the opposite site of the large dome-like hall. In a giant hammock, a naked man and woman reclined. She had artificially lengthened pubic hair and he had extended eyebrows, both subtly masked. The two occupied one common space, but it would seem wrong to describe them as a couple. The man and the woman were simply representing human flesh, without any other layered evocation.

Homem=carne/mulher=carne – Pelos + Rede (man=flesh/woman=flesh – Hair + Hammock, 1996/2010), is part of a body of works that Lima has been experimenting with since 1995, when she first used the formula as an expression of equality that turns living beings into raw material for sculptures. With these works, Lima instructs human bodies to execute a certain action, mostly equipped with specific utensils or costumes, or shaped by architectonic elements. In Marra (Fighting, 1996), for example, two naked men push each other with their hands, their heads stuck into one common hood. And in Dopada (Drugged, 1997), a woman in a white dress takes a strong soporific drug and sleeps for hours on the gallery floor, with her head connected to the gallery architecture through a long woven net. In Baixo (Flat, 1997–2010), part of the Rio de Janeiro exhibition, a person lies beneath a radically dropped ceiling next to a lamp, a body oppressed by the architectural space it inhabits.

Lima’s actions have little connection to performances, their nature is sculptural and continual, and there lies their irritating quality. There are no narrative moments, no excuses offered through scripts, no progress or closure. In Pelos + Rede, the man and the woman are evidently told to either rest or observe the magician and visitors to the exhibition, with attentive but indifferent facial expressions. This directness is what one senses when wandering between the magician and the two nudes in the hammock, a void charged by non-verbal dialogue, which seems to embrace the visitor. Who is the creator? Who watches? Who is the object? These are issues that have been repeatedly examined in art practice since the beginning of the 20th century, and which Lima gives a close and comprehensive cross-questioning. The final work in Lima’s exhibition was titled Escolha (Choice, 2010), a completely dark room, closed off by corridors of heavy textile curtains. Cautiously moving into the darkness, one is reminded of one’s own fear of getting lost, the question of what might be encountered and whether the air or what we touch are actual sensations or pure imagination.


Jorge Macchi
María Gainza. “El último verano". Catalog, Argentinian Pavilion at the Venice Biennale 2005. Buenos Aires.

A veces las obras de Jorge Macchi se nos aparecen como una larga carta de amor. De ésas que uno podría encontrar escondidas entre las páginas de un libro viejo en la biblioteca de una casa alquilada durante la temporada de verano. Son obras sobre la fragilidad de las cosas, sobre lo que queda del día, aleteos lejanos de quejumbrosa belleza. Hechas de ausencias que sobrevuelan la escena tan o más poderosamente que las presencias. Imágenes tristes que encarnan esa sensación inexorable de estar encerrado dentro de nuestra cabeza que es la soledad.

En el trabajo de Macchi la palabra clave es desprendimiento. Macchi empieza con poco, con lo que las olas dejan al romper sobre las orillas de nuestra conciencia, y termina con menos. Es un artista de la pérdida y de la nostalgia que ha construido una obra que nos provoca la sensación de estar en un lugar absolutamente privado y altamente secreto y, de golpe, sentir que alguien más está ahí. Es una presencia íntima sin ser personal. Como un antiguo amante a quien no veíamos hace años. O mejor dicho, como su fantasma.

O el instante en que la ola crece

Hay cosas en este mundo que hacen pensar en Macchi: la estela blanca que deja el avión a chorro al perderse entre las nubes, los círculos que reverberan en el agua una vez que la piedrita se hundió, el perfume evaporado que persiste pegado a las paredes de un frasco de vidrio. Es un efecto más que un resultado. Si fuera una viruela, no serían las marcas sobre la piel sino la sensación de debilidad en las piernas por haber guardado cama. Es lo que permanece, vibrando. Porque cada obra de Macchi captura algo que ha perdido solidez. Su material no es la síntesis, ni el esqueleto de una idea, sino su fantasma: el zumbido del mosquito en algún lugar detrás de la oreja, que al tiempo que nos paraliza, nos advierte que darnos vuelta sería inútil, tanto como intentar rascarnos nuestra propia espalda.
Es una sustancia que se escurre entre los dedos en el instante mismo en que intentamos cerrar el puño. En Macchi, nunca es la forma lo que hace el espacio sino el espacio lo que deshace a la forma, hasta pulverizarla. Las páginas de los avisos fúnebres de Monoblock fueron caladas hasta borrar, una a una, todas las palabras. El nombre, el último hilo que sostiene a las personas en el mundo, se esfuma. Quedan unas grillas filiformes tiritando sobre la pared, edificios, ciudades, cementerios que evocan el espectro escuálido de la existencia.

Y sin embargo el elemento fantasmal, el aliento en la nuca de sus obras, apenas asusta. No hay nada de siniestro ni de aterrador sencillamente porque ellas no han nacido del miedo sino de la tristeza. En Mar Muerto, laten sobre la pared, como la melancólica radiografía que registra una enfermedad, las sombras de unos vasos que contienen sal. En Vidas Paralelas, dos vidrios se han roto exactamente de la misma manera: marcas de nacimiento, líneas de la palma de una mano que se abren y cicatrizan en puntos idénticos, ríos de dolor que corren por cauces gemelos. Si el hombre es irremediablemente una isla, estas parejas se nos presentan no tanto como personajes separados de una misma vida, sino como elementos de una realidad en tándem, en la que ninguno podría existir sin el otro. En Still-song las luces de una bola plateada que giraba dentro de una habitación han perforado con agujeros la pared. Son las huellas de una fiesta que terminó y no volverá a suceder. Quizá una felicidad que se prolongó un minuto de más, tal vez una luz demasiado intensa que sobreexpuso el recuerdo sobre el muro como cuando el sol quema círculos en el césped.

Y ocurre que para encontrar su forma más acabada, cada una de las obras de Macchi ha necesitado de un corrimiento mínimo. Ese que sucede cuando, de repente, la ola comienza a trepar. No son los grandes cataclismos, los cambios bruscos de presión ni las descompensaciones abismales los que producen sus imágenes, sino más bien un sacudón imperceptible. Un desplazamiento silencioso. Tan aparentemente inofensivo pero implacable que recuerda la aguja del reloj que de a saltitos milimétricos va empujando los días.

Hay un clima de lluvia, de eterna lluvia irlandesa, como en Mercier y Camier de Beckett, que en la obra de Macchi alcanza el status de una idea metafísica. Una quietud misteriosa, una gravedad o calma. Un segundo antes: todo parecía desmoronarse. Un segundo después: la situación se ha estabilizado. En Les feuilles Mortes, las líneas de un cuaderno se vienen a pique. Precipitándose hacia el suelo capturan la irreversible propensión de los cuerpos a pasar del orden al desorden y luego, quizá, a desvanecerse en el aire. Y sin embargo, en The Speaker’s Corner, donde las comillas se hamacan sobre la pared mientras envuelven citas vacías, en Blue Planet, donde los continentes del mapa han sido barridos por el agua, el desorden no surge como la negación del orden, sino, y principalmente, como la condición ordinaria de todo movimiento: el resultado de la mezcla automática y azarosa de las moléculas que andan sueltas por ahí. La fuerza del mundo de Macchi estriba en que éste nace precisamente en el instante mismo en que asume su desequilibrio.

Curiosamente, la obra de Macchi no es sólo el registro de una emoción sino el espacio mental donde se desenvuelve una lucha: entre la destrucción de la imagen y la búsqueda de la imagen posible. Jacques Dupin, el poeta, decía: “En el bosque estamos más cerca del leñador que del caminante solitario. No es un espacio atravesado por los rayos del sol y el canto de los pájaros sino su futuro escondido: trozos de madera. Todo se nos da para ser forzado, para casi destrozarlo –y destrozarnos a nosotros mismos”. Como si la imagen sólo pudiera nacer cuando todas las chances para la vida han sido destruidas, Macchi explora los márgenes, los finales, los desechos, lo que queda atrás. Es una cuestión de mantener una vigilia silenciosa sobre el mundo hasta el último momento, hasta que éste comienza a quebrarse por la presión que se ha colocado sobre sus espaldas. Entonces Macchi recoge las astillas.

O el sonido del agua al romper contra la arena

Si uno de los fuertes del trabajo de Macchi es la rapidez y limpieza de pensamiento -cómo une dos puntos de una idea sin que el pulso le tiemble y sin necesidad de florete- el otro, a decir verdad, es su consecuencia inexorable: porque habiendo sido reducidas a lo esencial, despojadas de ornamento, las obras de Macchi dan el mismo placer formal que la música. Y entonces se comprende que en realidad el artista está interesado en problemas que se extienden fuera del campo de las artes visuales y que lo que él ha emprendido, desde hace ya varios años, es un enorme proyecto poético.

Por eso en sus obras, así como en la poesía, los cruces entre la imagen visual y la acústica se suceden. Hay obras silenciosas que aluden a la música de manera directa: en Nocturno los clavos sobre un pentagrama parecen el intento desesperado por retener una melodía; las hay abiertamente musicales: en La Ascensión, una cama elástica colocada debajo de un fresco veneciano registra la Ascensión de la Virgen María y, como el parche tirante de un bombo, evoca el golpe del mazo, mientras la música de una viola de gamba recrea tristemente el esfuerzo del ser humano por ganar la inmortalidad: el salto torpe, su breve estrellato y su inevitable caída a la tierra; y finalmente hay obras sin acompañamiento musical ni referencias directas, y que aún así parecieran esconder un metrónomo silencioso que marca su ritmo interior. Fuegos de Artificio captura la explosión de la huella de un zapato: una de esas obras en las que las pausas y los hiatos visuales parecieran, más que romper la cadencia musical, suceder bajo su influencia. O bien Horizonte, donde los resortes que sostienen una fotografía del mar se vuelven las ondas de un misterioso instrumento de cuerdas, y el horizonte, una fermata, la notación que en una partitura suspende o prolonga el sonido por más tiempo del establecido.

Cuando éramos niños nos decían que si colocábamos un caracol sobre nuestra oreja podríamos escuchar el rumor nocturno del mar. Más tarde, descubrimos que, en realidad, lo que sucedía era que, por su forma, el caracol podía amplificar las vibraciones de los sonidos más leves de un lugar: el aire que peina la hierba del jardín, la respiración de un perro durmiendo al sol, una cortadora de pasto a lo lejos. No serían otra cosa las obras de Macchi, amplificadores que captan y reproducen ruidos que en condiciones normales el oído humano pasaría por alto. Obras como noches que propagan a través de kilómetros el susurro más tenue, los roces ligeros que provocan las cosas olvidadas: la música ambiente del universo.

O lo queda cuando la espuma se retira

El filósofo Richard Wolheim solía pasar cuatro horas por reloj frente a una obra. Escribió: “Desarrollé una forma de mirar las pinturas que consumía enormes cantidades de tiempo pero a su vez era sumamente gratificante. Llegué a reconocer que generalmente me llevaba por lo menos una hora desembarazarme de todas las asociaciones dispersas y percepciones erróneas, de ahí en adelante cuanto más tiempo me quedaba, más parecía que la pintura me entregaba su secreto”. Las obras de Macchi, en cambio, no exigen de tanto tiempo frente a frente porque más que una mirada intensa son imágenes que necesitan una absorción. Y en eso se acercan poderosamente a la literatura. Tanto que al final uno comienza a presentir al artista como el creador de ficciones visuales.

Días después de ocurrido el encuentro sus obras crecen en la memoria. Rebotan por las habitaciones de la mente en cámara lenta como objetos dentro de una nave espacial. Son imágenes que podrían ser tapas de libros en su poder de condensar historias pero no, son más bien lo que encontraríamos al abrir el libro si uno pudiera, literalmente, destilar el relato hasta dar con su esencia.

Cada persona con una identidad coherente está, a cada momento, narrándose a sí misma la historia de su vida, siguiendo el hilo de su propio relato. En el amor olvidado, el tiempo que no volverá, las almas gemelas, las historias policiales, los derrumbes, los encuentros azarosos, los accidentes, Macchi encuentra imágenes para contar las historias que lo habitan. Y al hacerlo atrapa algo de su antiguo perfume.

Pero las buenas historias no tienen un principio, un medio y un desenlace sino que tienen un principio que nunca deja de empezar o más bien, un final que nunca deja de terminar. En el mensaje de feliz cumpleaños publicado en el diario de Historia de amor, flota desamparado el recuerdo, un barquito de papel en el océano del tiempo; la bolsa sobre el espejo de un armario busca desahuciada atrapar un reflejo sin darse cuenta que ese mismo gesto terminará por sofocarlo. Porque la de Macchi es indudablemente una ficción que medita sobre la incomunicación. Sobre lugares donde, más allá del lenguaje que refleja una concepción del mundo y que supone relaciones humanas, no queda más que la singularidad, lo inexplicable, lo indecible. Pero también la realidad incontestable de la existencia.

El universo está hecho de historias, no de átomos. Eso parecen murmurar las obras de Macchi. En Los sueños de Einstein, Alan Lightman relata cómo en 1905 un oficinista en Berna que está por terminar un trabajo al que llama Teoría especial de la Relatividad, cada noche, durante treinta días, tiene un sueño diferente: en cada uno de ellos el tiempo opera de manera distinta. En uno el tiempo es circular, las personas repiten sus triunfos y errores una y otra vez; en otro no hay tiempo, sólo momentos congelados. Es un libro que investiga la naturaleza de la posibilidad y del azar, algo que a Macchi también lo desvela. Pero alejado del pragmatismo de aquel protagonista de Lightman que describe la tristeza como “nada más que un poco de ácido transfigurado en el cerebelo”, Macchi ha decidido habitar un lugar donde una verdad emocional puede tener la misma solidez que una verdad científica.

O de espaldas al mar

Las obras de Macchi son lo que un instante después se vuelve pasado. En un episodio de la serie Twin Peaks de David Lynch, los demenciales hermanos Horn, echados en las cuchetas de una cárcel, recuerdan su infancia. Entonces sus ojos se pierden en la imagen nublada de Louise Dombrowski, una chica que con tan sólo una linterna revoloteando en su mano, baila como la llama embrujada de una vela en una habitación oscura. Ese recuerdo que años después sigue hipnotizándolos es el fantasma del amor. Y lo que hace que uno de ellos se pregunte acaso lo mismo que nos preguntamos cada vez que nos paramos frente a una obra de Jorge Macchi: Oh, hermano, ¿en qué nos hemos convertido?


Cildo Meireles
Julio Sánchez. “Cildo en Proa”. La Nación / adn. 17/2/2012.

Valija en la mano y acompañado por su hermano, Cildo Meireles llega al restaurante de la Fundación Proa. Saluda y se acomoda en la silla, lamenta no tener tiempo de conocer mejor esta ciudad. Recuerda haber venido hace cuatro años con su amigo el videoartista Antoni Muntadas; juntos habían pensado hacer una obra que se iba a llamar "Sin sal y sin azúcar " , dado que el brasileño es diabético y el catalán sufre de presión alta. Así, con un humor amable, discurre la conversación con un artista muy presente en los circuitos internacionales, mimado por la crítica y respetado por sus colegas artistas. Meireles nació en 1948 en la ciudad de Río de Janeiro, donde actualmente vive, y es considerado un pilar del conceptualismo, especialmente político; cuando apenas tenía 22 años creó una obra subversiva y sutil: imprimió la leyenda " Yankees Go Home! " en botellas de Coca-Cola y las devolvió al mercado para que circularan libremente.
Desde el 17 de marzo podrá verse en la Fundación Proa, en el marco de una selección de obras enviadas a la Bienal de Lyon de 2010, su obra Bruja , una escoba cuyas fibras se convierten en hilos kilométricos que parecen devorar el edificio donde se emplaza. Meireles llegó a Buenos Aires urgido por examinar el espacio donde instalará su bruja. Así se refiere a ella:"La obra data de 1979, y fue presentada por primera vez en la Bienal de San Pablo de 1981, habla del caos y el orden y la idea es que la gente confronte con un exceso de hilos, que vea una pieza de madera como lo es una escoba, un elemento doméstico que de repente adquiere una escala inmensa con dos millones quinientos mil metros de hilos."
-El concepto de un elemento que parece expulsar mucho más de lo que puede contener recuerda a la botellita que aparece en Desvío al rojo (1967), aquella instalación de un living atestado de objetos rojos: en un sector hay una botella tirada en el piso derramando un líquido que parece imposible haber sido contenido ahí.
-Aquélla fue una obra paradójica entre el contenido y el continente. Desvío al rojo es una colección de colecciones, ya que -por ejemplo- en la heladera hay botellas y otros objetos, en el escritorio hay otros y en la biblioteca otros más. Y también es una sucesión de falsas lógicas, en el primer sector hay un exceso de objetos y un solo color; en la fase siguiente hay una botella que vuelca más líquido del que puede contener y en la tercera, donde debería haber un horizonte perfecto, hay un lavatorio con una canilla de la que sale el agua roja de una manera inclinada a 30 grados. Lo primero que se percibe cuando entramos a la instalación es el sonido del agua que corre por la canilla.
-La obra fue presentada por primera vez en 1967 y vuelta a presentar varias veces, incluso hay ciertos guiños de actualización, en las fotos históricas se puede ver una maquina de escribir Lettera de Olivetti, y en las nuevas versiones hay una laptop .
-Ah sí, es una obra a la que siempre se le puede agregar algo, pero eso ya sería una enfermedad.
-Usted creó obras emblemáticas, de gran repercusión: Cruzeiro do Sul (1969) ese diminuto cubo de madera de roble y pino, las Inserciones en circuitos ideológicos (1970), Misión/Misiones. Cómo construir catedrales (1987) y varias más. ¿Hay alguna que lo haga más feliz, que le guste visitar frecuentemente?
Uno hace un trabajo para que empiece a caminar por sí mismo, para que se pueda defender solo. Hay cosas con las que hay que tener más cuidado, son más frágiles, pero es muy difícil para mí elegir un trabajo. Yo no tengo un método de producción, lo que me queda es una pequeña biografía de cada obra, pero a mi edad empiezo a olvidármelas, ya no me acuerdo cómo surgieron las ideas.
-Pero seguro que de algunas sí se acuerda.
-Sí, claro. Por ejemplo las Inserciones en los circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola . Estaba en Belo Horizonte, invitado por el crítico Frederico Morais para la inauguración del Palacio de las Artes en 1970. Yo había presentado Tiradentes: Tótem-monumento al preso político , en ese momento había una dictadura militar y la figura de Tiradentes (que organizó el primer levantamiento contra la corona portuguesa) fue usada por ellos de una manera muy cínica y decidí hacer algo contra esa manipulación simbólica. Tuve problemas con la gente de una asociación protectora de animales (había diez gallinas atadas a un poste que fueron rociadas con gasolina e incendiadas). Al otro día fuimos con unos amigos a la playa, estábamos comiendo en un restaurante y alguien mencionó un hecho sobre las botellas de Coca-Cola, si uno pone un carozo de aceituna en una botella, cuando vuelve a la fábrica la van a lavar mecánicamente, pero el carozo sigue adentro. Volví a mi casa y escribí el texto sobre las inserciones ideológicas, que es origen de los dos trabajos, uno sobre la Coca-Cola y otra sobre los billetes.
-Usted tenía 22 años y en aquel momento Brasil pasaba por una dictadura particularmente violenta.
-Una parte de mi obra tiene una lectura política. No me gusta que sea panfletaria, me gusta hacer algo más ligado a la historia del arte y no al panfleto, que no resiste el tiempo. La pieza Tiradentes hablaba de lo que pasaba en aquel momento, de la tortura, lo que me interesaba era el pasaje del tema -la muerte- al material. En Inserciones me interesa el hecho de la autoría, el anonimato, la escala institucional, trabajar con una botella, con la individualidad, poder darle voz a un individuo, y con el mimetismo de una botella vacía. Básicamente trabajaba con la idea de producción, circulación, distribución y control de información. La televisión o los diarios tienen un público muy grande, un gran alcance, y al mismo tiempo son muy fáciles de controlar; la policía o un grupo puede entrar a la imprenta y destruir las máquinas.
-¿Cuántas botellas de Coca-Cola hizo circular?
-Muchas, e iba agregando más. La botella es la metáfora del billete sellado con la pregunta "¿Quién mató a Herzog?", un periodista desaparecido durante la dictadura.
-Hay otra obra de la misma época, de 1973, El sermón de la montaña: Fiat Lux (126.000 cajas de fósforos marca Fiat Lux custodiadas por actores armados) que parece tener cierto humor bíblico.
-Es una constatación. Es legal en Brasil ir a una tienda y comprar cajas de fósforos, una, dos, tres o ciento veintiséis mil. Todas juntas se convierten en algo peligroso, es una contradicción, éste fue un discurso muy directo. Estaba presente el concepto de "neutralización por oposición o adición", un fósforo no parece peligroso, 126 mil, sí; una hojita de afeitar corta, pero si uno pone cuatrocientas juntas, ya no cortan más. La idea de Fiat Lux se remonta a algunas situaciones personales. Antes se podía fumar en los colectivos de Río, yo estaba fumando cuando explotó mi cajita de fósforos dentro del colectivo que va del centro a Copacabana.
-¿Ése fue el origen de la obra?
-Exacto, ahora que estoy hablando con usted me estoy dando cuenta. También se asocia otro recuerdo, el de una tienda en una pequeña ciudad, la tienda era muy pobre y en los estantes había sólo dos cosas, muchas cajitas de fósforos y latas de querosene. También recuerdo la imagen de tres o cuatro hombres de seguridad en el primer piso de un banco, todos hablando entre ellos, yo creo que fue una mezcla de estas imágenes.
-Por último, este concepto de individualidad y algo mayor que la contiene también parece estar presente en la obra de los helados de agua, Elemento que desaparece/Elemento desaparecido (pasado inminente) que presentó en la Documenta XI de 2001.
-Es una especie de inserción en los circuitos antropológicos, no ideológicos, pues ahí ya es una cosa existente; en el antropológico se pone algo que no está. Eran unos palitos helados que se vendían a un euro, y en el palito de plástico estaba la inscripción " disappearing element ": es una observación de algo que está pasando y pasa inadvertida. También esta obra se asocia a un recuerdo de infancia; cuando yo era niño visitaba a mi abuela en una ciudad cerca de Bahía, para una festividad religiosa, y en la terminal de ómnibus había unos veinte o treinta carritos de venta de helados, los vendedores eran niños, adolescentes, que jugaban entre ellos y estacionaban sus carritos como si fueran colectivos. Cuando me aproximé, vi que los helados tenían tres precios, le pregunté a un niño por qué, me dijo que el más caro era cremoso, tiene leche, costaba un cruzeiro con cincuenta; un cruzeiro, salían los de fruta, ¿y los de cincuenta centavos? "¡Ah! Ésos son solamente agua", me respondió el niño.


Garrett Phelan
Isobel Harbison. “Garret Phelan”. ICA.

Artist Garrett Phelan (born Dublin, 1965, lives in Dublin) often acts as an antagonist or anti-editor, combining disparate information together while refusing to draw distinctions or provide perspective. Phelan uses found objects, wall drawings, sculptural installations and broadcast radio to create expansive works that he titles in series according to both subject and mode of enquiry.

Phelan developed Reception of Information (2003-07) as one phase of a wider ongoing project entitled Formation of Opinion. Reception of Information explores the notion of 'expert' testimony as it is presented in the media. After meticulously collating articles and transcripts, Phelan reorganised and redistributed them, stripped of their context, in public forms such as radio broadcasts, large-scale offsite drawing projects and an online project. Part of this series is NOW:HERE (2003), a collection of erratically executed wall drawings sited in a derelict Dublin flat. NOW:HERE mapped rationalist philosophy and experimental science, hermeneutic theories and anti-rationalist belief systems. Black Brain Radio (2006), meanwhile, consisted of 24-hour independent FM broadcasts around Dublin. These broadcasts, transmitted over a one-month period, covered a range of randomly selected subjects. Instead of creating seamless links between sound bites or diagrams, these works make evident discrepancies between them and expose the disjointedness of Phelan's compilation, refusing to provide or perpetuate the 'expert' content of the original source material.

For Nought to Sixty Phelan addresses the complexity of what he calls "the absolute present", constituted by "real experience and real relationships". Phelan presents a series of works collectively titled IT, is not IT (2008). One work, Interruption, Between Two ITs (part 2), comprises a sculptural form made from wood and fabric, covered by a deluge of black spray paint. The work is symbolic of a confrontation, an interruption. Another work, IT will bring you light, contains an active radio encased within a black concrete cast. Despite its entombment, the radio continues to play. IT is dead, meanwhile, is assembled from dead radio batteries, now superfluous and oozing their chemical contents. Formerly fuelling the word, spoken or sung, as it passed invisibly from studio to speaker, their sticky materiality now charges silence but still refuses to be ignored.

From their production by submersion, decomposition or entombment, to the artist's interest in reversing the transmission of information and formation of opinion, Phelan's work straddles both sculpture and performance. Whether in the gallery, on the radio or in an offsite location, Phelan's obfuscations demand a personal response from the viewer – rather than a reliance on received opinion.


José Alejandro Restrepo
“Encuentro con José Alejandro Restrepo”. Encuentro Internacional Medellín 2007.

Hay dos temas que hay que plantear en primera instancia para abordar el trabajo de José Alejandro Restrepo. Uno, es su condición de pionero en el uso de la video-instalación en Colombia. Su obra Terebra (1988), alrededor de la terebración, práctica de abrir el cráneo, fue la primera que se hizo con esta técnica en el país. Y el segundo aspecto es su profunda investigación de la historia nacional. La conjugación de este medio con esta problemática es el motor de una obra que ha reflexionado al tiempo sobre los contenidos ideologizados y parcializados de la historia y sobre los mecanismos formales que la hacen posible.
La historia, para J A Restrepo no es una disciplina objetiva, sino, al contrario, altamente subjetiva, ficticia, acomodada a los intereses del poder. Hacer historia, ha dicho, es como editar una película. Es decir, se trata de coger unos datos, cortarlos, seleccionarlos, buscarles una linealidad artificial y silenciar todo aquello que se salga de este esquema. En este sentido, él ha querido arrogarse el derecho de hacer su propio montaje. Así, intenta una relectura que a la vez se materializa en una reedición de estos datos: hace otra selección, crea otros énfasis, cambia el foco de observación, invita al mito, busca los personajes, los hechos, que a pesar de los olvidos históricos se empecinan tercamente en permanecer.

Y lo hace a través de la video-instalación. Esta le permite realizar estos procesos de edición que a la vez se convierten en una reflexión sobre la misma construcción de la imagen: quien hace la imagen, la distribuye, la sacraliza, tiene el poder. Entonces a él no le bastan los registros de un grabado del siglo XIX, los textos "objetivos" de un libro de historia, las imágenes manipuladas de un noticiero. Sino que a partir de ellos indaga por cuestiones que se suelen obviar como quién produjo la imagen, para qué la produjo, a quién la dirige, con qué intención. Así en sus video-instalaciones hay tanto una pregunta por el contenido de la historia como por los mecanismos formales que la construyen. Y para estos efectos no le interesa tanto la estética ni la tecnología de punta del video, sino que se decide por una baja tecnología, más allá de los efectos especiales, que le permita decir cosas.

En este contexto ha realizado obras emblemáticas del arte colombiano de los últimos años como El Paso del Quindío, donde inspirado en un grabado del siglo XIX de un carguero humano que atraviesa las montañas transportando personas, se pregunta por quién en esa imagen tiene el poder: el hombre que va sentado o el hombre fuerte que va caminando, conoce el territorio y tiene al otro a su merced. Otra de sus obras es Musa Paradisíaca, (también inspirada en un grabado del siglo XIX), en la que combina racimos de bananos con televisores que penden de ellos. Estos presentan las imágenes en paralelo de una pareja desnuda en medio de fértiles platanales con otras de masacres ocurridas en la zona bananera. En medio del olor a podredumbre de los plátanos después de varios días de exposición, emerge el fantasma decadente y violento del banano, concebido más que en su aspecto económico en todo su universo político, social y cultural.

Decodificación de la imagen, del discurso histórico, remanencia del mito, preocupación por el transcurso real del tiempo, por las relaciones entre imagen, sonido, música y la posición del cuerpo en el espacio: todo esto se encuentra en la sólida y coherente obra de J A Restrepo, un artista que lleva sus reflexiones más allá de la estética a la antropología, y a la reflexión sobre los mecanismos visuales y culturales.


Tracey Rose
Jan Avgikos. “The Project – Reviews – Tracey Rose”. Artforum. 2002

History is constantly scoured for anything sufficiently passe to import to the present as currency of contemporary cool. A likely candidate would be early feminist art, for a more neglected genre you're not likely to find--but things have definitely begun to change. A new generation is producing a feminist art that is expansive in its attention to fractious subject positions occurring under social regimes that impose essentialist views of gender and race. At the forefront is Tracey Rose, a young South African artist who grew up under apartheid classified as "colored" and whose personal experiences and anger motivate a politically grounded, performance-based practice.

Part of Rose's appeal is her fluid referencing of '60s and '70s performance art. When pushing herself beyond the point of physical exhaustion, parodying racial stereotypes, or overlaying sex with violence and pleasure with pain, Rose locates herself among women who have previously confronted themselves (and others) in their art. Valie Export, Marina Abramovic, and Adrian Piper come to mind--all were inventing formal languages to "break through the frame" of gender and race around the time Rose was born.

Breaking through frames is a literal act in TKO, 2000, one of several DVD projections in Rose's second one-person show in New York. In the video, four cameras capture a nude Rose during a punishing workout. One camera was embedded in a boxing bag that spins under her punches; the other three were variously positioned inside the makeshift architectural structure in which the event occurs. The single-channel result is that Rose appears to box the camera and herself, while she also seems boxed in by the constantly shifting planes of the temporary walls that surround her. Although the work is projected onto a translucent scrim as a grainy black-and-white image--which creates a "vintage" look--editing technology sets Rose's art apart from anything predigital. Things are faster, more intricate, and way more self-consciously constructed. As a result, her feminine subject is flamboyant, fragmented, aggressively personal, and enormously desirous. It's her exhaustion, her agony, her appetite that's on display, amplifie d by a sound track that builds to an orgasmic crescendo.

The charm of Rose's style comes from her way with narrative abstraction. In Ciao Bella, 2001--a panoramic, three-channel color DVD projection produced for the most recent Venice Biennale--the chameleonlike artist plays each of a dozen or so characters convened along an enormous banquet table and introduced by the very prim and proper Mami. "All the world's a stage," she tells us, and in time one womb-man plays many parts." Her words are a prelude to mayhem. At the table's center squats a blond Cicciolina, a sexy dominatrix who flagellates herself. She's flanked by Lola, a little girl in whiteface; and by MAQE II, another girlish character who dishes out chocolate-mousse cake. There's also a cute Bunny, who ends up blowing everyone away in a shotgun massacre--everyone except Mami, who's on hand for the mopping-up operation.

This finale is straight out of comic opera--huge, over-the-top, relentlessly exaggerated. Yet the babble and delirium that pervade Rose's dinner party provide an analogy for the absurd social conditions that shaped the artist's life and her art. The characters may be oblivious to one another, with each one so porous and partial as to be beyond narrative. But that's an interesting place to begin to tell something that resembles a true story.


Alexander Schellow
Exhibition text “Frischzelle_06: Alexander Schellow”. Kunstmuseum Stuttgart, Germany. 2007.

When do the inkspots begin to take on meaning? How is reality reconstructed as memory? The Berlin artist Alexander Schellow uses Indian ink and fiber pencil drawings to compile recollective protocols dot by dot. In the series »collection«, he captures the faces of briefly glimpsed passers-by, allowing time to create some distance from the moment. His work »3 seconds« explores the gaps in our perception through a sequence of drawings of a group of pigeons. The sixth presentation in the exhibition series »Frischzelle« also presented Schellow’s short film series »spots«. In three seconds of animation, he attempts to discover the moment in which our imagination begins to create a story. We would like to thank the accounting and consulting firm KPMG for their support of this project.


Judy Werthein
“Judi Werthein ‘Cosa’”. NY Art Beat. 2011. On the exhibition at Y Gallery, New York.

Y Gallery New York presents Cosa (Thing), an object that gasps a big mouthful of thoughts as it inhales a breath of air from every city where it happens to visit. It lands in New York City this March after a world journey that has already include sojourns in Stockholm, Banja Luka, Miami, Madrid, Mexico City, and Köln. Cosa has been traveling since August 2009 inhabiting the negative space of several exhibition venues, never displaying its own full form.

Cosa, is the offspring of Argentinean artist Judi Werthein, who endlessly questions sociological and political aspects of her time. Cosa is an object intentionally made in China, where the global demand for products has strengthened their now robust economy. The artist ordered it through a phone call, Werthein's simple parameters were the possibility to inflate it, and that the weight of the piece should be no larger than the one FedEx would carry.

Cosa is conceived as an entity that alludes to our immanent relationship with consumption. To exist, Cosa needs to inhale and exhale air from and for every public showing. When exhibited, it suggests a familiar pachyderm form, yet as it deflates it appears to be in the shapeless realm of the uncanny. It bluntly references to the ontological materiality of the artistic object, but also to the viewer’s unconscious and constant relationship with items of the daily life, that are so familiar, yet stay in the realm of the unacknowledged. As a thing, Cosa is an entity that exists in space and time; it is also an idea thought to have its own existence. It is both an animate and inanimate object, perhaps some kind of creature.

Cosa, confronts us with its vast tangibility as it inhales the air of Y Gallery to remind us of a particularity: that it is awaiting its inception into the economy of the art system.