Curatorial texts:
- Paulo Herkenhoff. Introduction
- Rodrigo Alonso. Art of Contradictions

Curatorial texts:
- Pierre Restany. Buenos Aires y el nuevo humanismo (1965)
- Luis Felipe Noé. La coyuntura actual (1965)
- Lawrence Alloway. El rasgo singular del Premio Di Tella 1966 […] (1966)
- Oscar Masotta. El Pop-Art (1967)
- Jorge Romero Brest. Relación y reflexión sobre el Pop-Art (1967)
- Waldemar Cordeiro. Musa de la venganza y de la tristeza (realismo) (1967)
- Antonio Dias y otros. Declaración de principios básicos de la vanguardia (1967)
- Hélio Oiticica. Esquema general de la nueva objetividad (1967)
- Roberto Jacoby. Contra el happening (1967)
- León Ferrari. El arte de los significados (1968)
- Cildo Meireles. Cruz del Sur (1970)

Paulo Herkenhoff. Introduction

Original text published in the exhibition catalog. […] In the sixties, South America experienced specific sets of circumstances related to the Cold War: ideological confrontations, socialist utopia, social movements, armed struggle and resistance to military regimes, State terrorism, politicized art, dependence on foreign capital and artistic exchange between Argentina and Brazil.

The curatorial vision of this exhibition focuses on political resistance. It does not revolve around politically committed art in the sense of the Zhdanovian model of Communist parties, but on art as an experimental exercise of freedom, to use Mário Pedrosa’s term. Once it was understood that art could not change society, it took on the power to transform the critical understanding of the world. The international points of reference for this exhibition include mostly North American and English Pop Art, French Nouveau Réalisme, as well as Situationalism, the Argentine Otra Figuración tendency, and the Brazilian Nova Objetividade and Tropicália movements.

Popular culture ceaselessly manufactures myths that give shape to a symbolic universe and feeds the social imaginary. In Latin America, two highly ideological and internationally known pop culture myths were pivotal: from the local scene, the myth of Che Guevara and, from the multinational scene, the myth of Coca-Cola, the negative symbol of “Yankee Imperialism” and the denial of the region’s nuisances.

The Otra Figuración movement was an impetuous critical plunge into the condition of the modern subject in the social whirlwind of urban anonymity, the loneliness of the crowd, violence, individual phantasmagorias, the tear in subjectivity, the social deficit, political hopelessness and utopia. Macció, Noé, Deira and De la Vega formulated an “other” way to render this being in a time of social transformation and neglect. The impact that this group of Argentine artists had on their Brazilian counterparts was patent after its exhibitions in Rio de Janeiro in the sixties.

In opposition to the tragic Hollywood glamour of Warhol’s Marilyn, Berni created characters like Ramona the prostitute and the child Juanito Laguna, while Gerchman was working on his portrait of Lindonéia, all of which functioned as metonymy in relation to the individual’s connection to society.

The melancholy of the subject was based on its social obliteration. Contradictions riddled the juxtaposition of pop culture and its mass communication, on the one hand, and South American societies beset by censorship, high illiteracy rates (in the case of Brazil) and the expansion of television, on the other. These tensions tainted Pop Art from the region. In the context of the Cold War, Pop Art saw freedom of expression and the expansion of the mass media as an imperative of communication under liberal capitalism. Marshall McLuhan became a prophet of the society of global communication. In a society largely devoid of writing like Brazil in the fifties and sixties, the Cordel Cantoria1 took the form of small booklets with illustrations by professional xylographers. The coarseness of these publications and their inventive approach to form made the cordel a model of critical and popular illustration for Antonio Enrique Amaral, Anna Maria Maiolino, Manoel Messias and Samico.

During the Cold War, the Cuban Revolution gave rise to a rupture in socialist utopia. In 1964 in Brazil and in 1976 in Argentina, military dictatorships led to an art of crisis that became a holdout of resistance in the form of the symbolic guerrilla movement. The artist became either a banned homo sacer or the one who rendered visible the dark spectacle of political oppression.
Political intention demanded specific strategies for communication and the construction of the relationship between the signifier and the signified in the public sphere and in the ways art was circulated. The aim was to produce powerful and legible messages while establishing a form of communication that would ensure the survival of artists in the repressive State apparatus. Art in this period operated in the contradiction between advanced capitalism and the peripheral capitalism on the North-South axis. In extreme poverty, Pop Art’s consumer society existed alongside marginal consumerism and the “lumpenism” of Berni’s Juanito Laguna.

In Brazil, the debates between the social space and the limitations and potentials of art in peripheral countries brought together the interpretive efforts of Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Barrio and Haroldo de Campos around the issue of how to produce an autonomous language. Likewise, the geography of Milton Santos discussed the contradictions of the explosion of cities in underdeveloped countries. In Lygia Pape’s Divisor, the political mass emerged in painting and photography, manifesting collective power insofar as it engaged people in the experience of a shared space, a diagram of social life. It is, then, possible to conceive of an ethos of art from this period. […]

The San Pablo Biennial was the institution that provided Brazil with a broad vision of Argentine art. Major Argentine movements from the last sixties years have been presented there. Argentine art critic Romero Brest was the first international figure to support the San Pablo Biennial. Abstract-Concrete art from Buenos Aires was decisive to the consolidation of Brazilian Concretism. The Museu de Arte Moderna in Río de Janeiro (MAM/RJ), which holds the largest public archive on Latin American art in Brazil, was the institution with the closest ties to Argentina. In 1965, MAM held shows like “Otra figuración,”2 an overview of Argentine art, and a retrospective of Antonio Berni. Indeed, thanks to gallerists like Giovanna Bonino, Jean Boghici and Thomas Cohn, these ties continued into the nineties. In the second half of the 20th century, Brazil was the country that most benefitted from the exchange: Argentine influence on Brazilian production has always been more evident than Brazilian influence on Argentina. All the better for Brazil, with its anthropophagic tradition.

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Paulo Herkenhoff
Paulo Herkenhoff is a historian, art critic and freelance curator. He served as director of the Museu de Arte Moderna and the Museu Nacional de Belas Artes in Rio de Janerio. He was associate conservationist at MoMA’s Latin American Department and the director of the XXIV San Paulo Biennial (1998) whose theme was anthropophagia as strategy of appropriation. He has written numerous essays including The Contemporary Art of Brazil: Theoretical Constructs (1993), The Theme of Crisis in Contemporary Latin American Art (1993), Cildo Meireles (2000), Beatriz Milhazes (2001) and Adriana Varejao (2002). His most recent curatorial projects, which are characterized by an interest in pedagogy as well as historical revision, include: The trajectory of light in Brazilian art (2001), Lucio Fontana (2001), Tempo (2002), Guillermo Kuitca (2003) and Manobras Radicais (2006).

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Notes
1 Editor’s note: This is a reference to “Cordel Literature,” a popular rhyming literary genre reproduced in poorly printed booklets with woodcut covers. The booklets, which were hung from a cordel or string (hence the name), were sold at low cost at fairs, markets and street corners in northeastern Brazil. The authors or cordelistas would recite these verses in a rhythmic and melodic fashion to lure possible buyers.

2 Editor’s note: Also called “Nueva Figuración.”

 

Rodrigo Alonso. Art of Contradictions

Original text published in the exhibition catalog.

Tensions of a word

As its creator Lawrence Alloway said, the term Pop Art has no clear origin:

“Though I have been credited with inventing the term Pop Art, I am not entirely sure when I used it for the first time […] Furthermore, what I meant by it at that time is not what it means now. I used it, as well as the similar term pop culture, to speak of mass media products, not works of art based on popular culture.”1
[…] This displacement of the notion of the “popular” from the sphere of the traditional to the new capitalist culture of production and constant innovation is one of the most important events of the post-World War II period. […]

The displacement of old traditional popular cultures at the hand of new mass culture was an undeniable phenomenon in cities like New York and Los Angeles […] and in Lawrence Alloway’s England […]. In countries where processes of industrialization were less clear and in regions where economies had not reached the level of the countries at the forefront of global capitalism, this displacement was necessarily incomplete.

This was the case of Brazil and Argentina. […] the rise of populist governments under Getúlio Vargas in Brazil and Juan Domingo Perón in Argentina was the driving force behind nationalism, the image of a participatory people, and the persistence of local ideas and customs.

Thus, in Argentina, the intense industrial growth that took place during this decade was accompanied by a surprising rise in the popularity of folk music, which quickly became a major presence on the cultural scene. […] In Brazil, the bossa nova that grew out of street samba and markedly Brazilian rhythms gained instant popularity. As late as 1968, the tropicalismo of Caetano Veloso and Gilberto Gil was just one example of attempts to formulate traditional Brazilian music in a contemporary spirit. Thus, even in the cultural industry, ties with traditional roots meant that the masses took shape from another perspective.

At the same time, the political ideology of social struggle ensured the ongoing relevance of the notion of a central popular base. The Cuban Revolution, dream and model of a left that grew in resistance to political and economic authoritarianism, upheld the figure of the people—which was almost never conceived as a mass—as the engine of change and the cornerstone of history. […]

Essential to this period were the deep inequality and serious social problems that beset Third World countries, including Argentina and Brazil […]

Thus, the meaning of “the popular” implied by the term “Pop” varied greatly in the northern and southern regions of the planet. If in England and the United States the term was almost seamlessly identified with the imaginary of the thriving mass cultural industry, the gap in South America between the media-driven exaltation of consumerism, on the one hand, and the political and socio-economic realities of its inhabitants, on the other, gave rise to dislocations that yielded parody as well as outright critical resistance. The countless Pop-style portraits of Che Guevara that appeared in this period in Argentina and Brazil, with their blunt lines, saturated colors and flat paint, stand in tense contrast to the carefree glamour of Andy Warhol’s Marilyns. Cildo Meireles’s Inserções em circuitos ideológicos. Projeto Coca-Cola (1970), in which Coca-Cola bottles are carriers of anti-imperialist messages, is the counterpoint to the same bottles reproduced like a montage sequence in other works by Warhol.

Located Perspectives

It is not by chance, then, that though most South American artists accepted the importance and originality of Pop Art and its contribution, they felt compelled to locate their work in specific contexts.
 
[…] Argentine Pop artists did not extol consumerism or brand names as their North American counterparts did, perhaps because they did not fully belong to that world.

The Experimental Exercise of Freedom

[…] Most of the artists who called themselves Pop artists pursued similar ends. Steeped in controversy and scandal, their work eschewed the conventions of art disciplines; they disregarded forms and aimed to engage the viewer. The proliferation of happenings, parades, urban interventions, a range of celebrations and magazines (on current affairs, politics, topics of general interest, women’s concerns, etc.) put Pop artists at the forefront of a true revolution in ways of dressing, behaving and interacting.

Their bodies were also terrains of conflict. Miniskirts, men with long hair and disheveled women, clothing made from bright fabrics and in strident colors (often designed by those who wore them), dramatic makeup and even cross-dressing3 caused an upheaval in social norms and often led to problems with the police.4

[…] The need to experience new ways of behaving and living was probably one of the basic reasons that happenings became so popular in Argentina. While Oscar Masotta maintains that “very few [happenings] actually took place” in the country,5 the happening was more important to the Buenos Aires art scene than scenes in other cities around the world; happenings also gave rise to a great deal of theoretical writing.6 Even more curious was the widespread use of the word happening in a wide range of mass media. […] The radical nature of this production, which by definition could not endure over time, be categorized or, ultimately, occupy a niche in the progressive history of the eternal arts, is also significant.

Inhabiting the Mass Media

The spread of Pop Art, an art influenced by the mass media, in societies of the sort found in South America—that is, societies with high illiteracy rates, tight control of public information and censorship—gave rise to tensions and contradictions. In the context of the Cold War, artists understood that freedom of expression and the ability to grasp and co-opt the mass media were essential to ensuring the development of culture and their own practices.

[…] If Pop Art around the world was the result of the impact of the mass media on artistic production, the course of mass-media art was just the opposite: it set out to inhabit those media, to operate directly on their inner workings, to upset and violate them. That undertaking was not only challenging but also risky in the context of a military dictatorship that tightly controlled public circulation of information. To grasp the functioning of the mass media also meant grasping its potential as a circuit of alternative and counter information. And that was understood by the group of artists from Rosario and Buenos Aires involved in Tucumán Arde (1968), one of the most radical experiences in Argentine history in which avant-garde art, the mass media and politics converged.7

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Rodrigo Alonso
Rodrigo Alonso has a degree in art, with a specialization in contemporary art and new media. He is a theorist and researcher in the field of technological art, and a point of reference on its history and contemporary production throughout Latin America. He has written a number of essays and books, and he is a regular contributor to newspapers, art magazine and catalogues. As a freelance curator, he has organized exhibitions in important institutions in Argentina and abroad, including: Sistemas, acciones y procesos, 1965-1975 and Imán: Nueva York (Fundación Proa, Buenos Aires, 2010-11), Situating No Land (Slought Foundation, Philadelphia, 2011), Tales of Resistance and Change (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2010) and ¡Afuera! Arte en espacios públicos (Córdoba, Argentina, 2010, with Gerardo Mosquera). In 2011, he was the curator of the Argentine participation in the 54th Venice Biennial. He is a professor in graduate and post-graduate programs at universities in Argentina, as well as other countries in Latin America and Europe. He is also a frequent juror and consultant for art competitions, prizes and international foundations.

Notes

 

Pierre Restany. Buenos Aires y el nuevo humanismo

Publicado en Revista Planeta. Nº 5. Buenos Aires, 1965

Buenos Aires está en vísperas de una gran mutación.
P.R.

Buenos Aires me fascinó. En Brasil y en Europa numerosos ami­gos se sorprendieron ante mi reacción. ¿Y Río, y San Pablo? Sin embargo, es bien sencillo. A mí me gustan las grandes ciudades: en su seno se elaboran la psicología colectiva y los valores espirituales del mañana, pero las verdaderas grandes ciudades, las verdaderas metrópolis. Buenos Aires es una de ellas; no es el caso de San Pablo ni de Río de Janeiro: la primera, enajenada por la actividad, trepidante de dinamismo, es una Chicago que todavía no ha encontrado su Nueva York; la segunda, lánguida, abigarrada, sabrosa, es una inmensa Niza sin París. […]

Lo que me apasiona de Buenos Aires es la en­vergadura del fenómeno urbano, las dimensiones a la vez físicas y psicológicas del cosmopolitismo. La vocación portuaria de Buenos Aires no se ha desarrollado verdaderamente hasta después de la colonia, con la Indepen­dencia; su crecimiento está ligado al de la nación. Uno de cada tres inmigrantes no ha hecho sino transitar por Buenos Aires: allí se ha quedado o allí ha vuelto. La ciudad es el museo viviente de la población argentina. Cada ola, cada experiencia, cada aventura humana ha dejado sus huellas, marcando la fisonomía de todo un barrio, de una plaza o de un rincón de calle. […]

Nuestra civilización de la imagen nos había destinado a un profundo desgaste del ojo. He aquí una nueva fiesta para nuestros sentidos, otro nivel de la comunicación. En este estado la misma naturaleza de la morfología de base se esfuma ante la calidad y la efectividad de la participación. Esas proposiciones de espacio, folkloristas y realistas, se reúnen con otras, de inspiración directamente geométrica: se piensa en las búsquedas de integración espacial llevadas a cabo por Le Parc y Sobrino en el seno del Grupo de Investigación de Arte Visual, y antes que ellos en ciertos intentos de los grupos Arte Concreto y de Arte Madí, en Kosice especialmente. Toda la tradi­ción del concretismo argentino desemboca actualmente en ese problema-clave de la participación del espectador en la obra de arte. Y las soluciones propuestas, inspiradas en la tecnología más actual, así como las premisas de la búsqueda operacional conducen al mismo punto: la discusión de la imagen bidimensional (luego, de su soporte funcional, el cuadro de caballete) y la definición de un espacio de síntesis, no ya en el nivel de la pintura o de la escultura, sino de la arquitectura. […]

[…] Queda a los jóvenes investigadores renunciar a la atracción egoísta del diploma extranjero. Verdaderamente ellos pueden hacer algo mejor que alimentar los sectores marginales de una emigración desarraigante: elevar a Buenos Aires a su verdadera potencia espiritual, hacer de ella junto con Nueva York y Londres, París y Moscú, Pekín y Tokio, el coagulante activo, el hogar resplandeciente del nuevo humanismo.

Luis Felipe Noé. La coyuntura actual

Publicado en Antiestética. Buenos Aires: Ediciones Van Riel, 1965.

 

[…] El Pop Art. ¿Qué es en sí misma esta tendencia? ¿En qué consiste su nove­dad ya que de hecho cayó como una bomba en los medios artísticos?

Me aventuro a decir que más que voltear determinados valores para afirmar otros, es una toma de conciencia de cambio de criterio valorativo. Esto es lo particular de su revolución. Es como la aceptación de una revolución ya hecha, y, en cierto modo, es su institucionalización. Pero el hecho de que, por primera vez, comienza a aplicarse sistemáticamente una nueva forma de visión del mundo-entorno, hace su novedad. El Pop Art tiende a dar la visión social ya modificada.

Es la primera tendencia clara en este siglo hacia una visión orgánica de la sociedad […].

Ante todo: El Pop no es nada trivial. Le hallan trivialidad los observadores triviales. […]

Los datos interesantes aquí son que la “cosa real” se traslada de contexto y que adquiere otra dimensión. Estos hechos solos hacen la simbolización. Esta simbolización no es esquemática, es cruda y real. ¿Qué simboliza? ¿Su forma? No, porque la cosa está allí con toda su evidencia de significado. ¿Simboliza la misma cosa? No, porque si bien un pan es un pan, un monumento al pan indica ya una idealización de este.

La cosa adquiere un valor estético al imponer sobre ella la visión abstracta y reconocer su validez formal. Toda cosa por ser tal impone su validez formal y sigue siendo lo que es en la vida diaria. Esta es la importancia de su traslado, jerarquizándolo estéticamente.

¿Qué significa esta idealización de determinadas cosas, ya que no es cualquier cosa (aunque potencialmente puede serlo)? Hay una selección social. Son los elementos que hacen una cultura en el sentido sociológico de esta palabra, una cultura popular. Este significado lo tiene respecto a una determinada sociedad. Es fundamental la selección de estos elementos. La hamburguesa, el helado o las cosas de la “vida confort”.

La cosa vale por su significado social.

Al mismo tiempo no hay una modificación de la visión de esas cosas. La magia del artista residiría en el traslado de la visión de determinadas cosas.

Es evidente que detrás de todo esto existe consciente o no una voluntad de visión orgánica y global, pero no ya del mundo, sino de la manera de ver el mundo de una determinada sociedad. […] Se trata de una sociedad cifrada en las cosas. A través de los objetos habla la sociedad. Es una sociedad que se va objetivando; es una sociedad cifrada en los símbolos gregarios o nacionales (la bandera, por ejemplo, tan explotada por la sociedad norteamericana y por muchísimos de sus pintores), o que va convirtiendo todo aquello que se generaliza en un símbolo de ella misma (la Coca-Cola, por ejemplo). […] La sociedad, esa sociedad está dominada por el caos, por una juventud que irrumpe locamente por todas partes pero que como un adolescente en su locura ya registra un cansancio vital. Le pesa demasiado lo social. ¿A quién? A cada hombre de esa sociedad. El objeto, lo despersonalizado, es un símbolo de ese peso.

[…] Así muchos hablan de la irrupción del mal gusto en el arte. O mejor dicho, de una revolución en el gusto. Sin embargo, no sé en qué medida verdadera se puede hablar de cambio en el gusto. Aparte de una jerarquización social del gusto popular, que no es el del pueblo, sino el de difusión popular (diferente al tradicional europeo, un tanto aristocrático –hablar de una persona de buen gusto es como hablar de un título de nobleza), no creo que lo cotidia­no se pueda señalar realmente como de mal gusto. Ya muchos pintores del pasado así lo hacían, pero cuando pintaban lo coti­diano lo jerarquizaban con una forma de visión educada. Aquí en el Pop Art, en cambio, lo que permanece es la forma de visión popular. Pero esta visión popular está educada, también, a través de la publicidad. […]

[…] Otro artista, Andy Warhol, que hace hincapié en la “estandarización” pero, en su caso, de los objetos industriales, en las latas de conserva, en las cajas que los contienen, en lo seriado, ha dicho muy conscientemente que cualquier cosa puede ser obra de arte. O sea que basta proponerse esto, para el artista Pop, para conseguirlo. […] No hay valoración de la cosa por lo formal –lo informal del informalismo consistía en destacar nuevos aspectos de lo formal– sino por lo social. ¿Acaso el arte no está dirigido a aquello que trasciende sobre cada individuo? La definición del arte que trae implícita el Pop Art es que el hecho social es un hecho artístico por sólo ser social, por ser la imagen de una determinada cultura. […]

[…] La nota original de los artistas del Pop Art consiste, justamente, en la desaparición de lo individual para mostrar una sociedad como máximo fruto del individualismo. […]

El Pop Art […] es idealista. La lata de conserva o Superman hacen lo que para otra cultura hacía la Venus de Milo, con la diferencia de que pinta un ideal con escepticismo. Es una idealización de algo en lo que no se cree pero que tiene una evidencia real. Pero eso sí: la visión es armónica, como si esa sociedad lo fuera.

Es la realidad del símbolo ante todo, del símbolo societario. La cosa es mucho más que ella misma. Por esto no estoy de acuerdo con quienes indican la extraña coincidencia realista entre la sociedad proletaria y la capitalista, entre el realismo socialista y el Pop Art. […] El Pop Art en cambio refleja una sociedad concentrada en los datos reales. Esta es su trascendencia. […] El realismo reside en su trascendencia. Pero evidentemente el Pop Art, si bien no tiene nada que ver con lo que se suele entender por realismo socialista, es realista y es socialista. El socialismo del capitalismo. […]

Recuerdo que en una primera aproximación al Pop Art yo decía que la magia del artista pop consistía en un hecho muy semejante al  de un mago que en lugar de sacar un conejo de su galera, la muestra vacía, sin posibilidad alguna de conejo, y que allí, en esa actitud, existía su magia. Lo que sale de la galera es el vacío, la nada. Camnitzer me corrigió muy felizmente el ejemplo. El artista pop es un mago que, en lugar de extraer el conejo de una galera, lo saca de una conejera. La evidencia se transforma en magia. Cuando le contaba esto a De la Vega, este señaló que lo bueno que tiene esta afirmación es que destaca que aun para extraer un conejo de la conejera se necesita un mago. O sea, que la magia existe como un potencial de lo cotidiano. Pero hay que ser consciente de ello. O sea, que el arte está al alcance de cualquier individuo y no sólo de los “elegidos”. Solamente hace falta que se dé cuenta de ello. A partir de ese momento, todo lo que hace adquiere potencial mágico. […]

En resumen. El Pop Art es una revolución en los contenidos de la realidad. En ella entra a jugar la ley del absurdo. El artista simplemente testimonia esto.

Sus implicancias son muchas. Es una voluntad de orden ce­rrado, de visión orgánica de una sociedad. Es un cambio absoluto sobre el concepto de lo social en arte. Aplica una visión formalista, pero, al mismo tiempo, señala su absurdo. Cuando lo sublime de la geometría, su máxima pureza, es equiparable a la realidad más común, aquella pierde su encanto.

No implica de ningún modo una revolución formal pero sí respecto a la jerarquía del arte en Occidente. El arte aquí se cepilla los dientes. Todo comienza a tener su magia. En este sentido implica un cambio en las formas de ver.

Es la imagen de una sociedad moviéndosele el piso, estrellándose contra la realidad.

Pero quizá su consecuencia más importante es la derivada de su “norteamericanismo”, de su nacionalismo. […]

[…] A nosotros mismos, a los objetivistas y Antonio Berni, por ejemplo, por confusión, y por falta de buena aplicación de la palabra Pop, se nos quiere aplicar, aunque contadas veces, este nombre. Existen muchos intentos de acercarse al caos pero siempre se hace con una visión general armónica, aunque ya no romántica, y guardando deta­lles de la realidad. Lo que se quiere dar es la realidad del caos y el caos de la realidad, pero no se obedecen aún sus leyes.

[…] El Pop es de otro orden. No nos muestra el caos sino el absurdo, la idealización de la realidad hecha por una sociedad caótica pero que quiere salvar los valores del orden. El Pop habla de la generalidad de la realidad a través de su particularidad, pero en definitiva, a través de la realidad mis­ma. La acepta. No cree en ella pero es el único dato cierto. […]

Su concepto de la realidad le da un carácter exclusivamente americano al Pop.

Lo que interesa aquí es que la famosa afirmación […] de que el arte es internacional y, sobre todo, en un mundo como el actual donde las fronteras están borradas, ya no puede sostenerse más. El arte es internacional en la medida de su difu­sión, como resultado, no como creación. Como creación es nacional, o sea es el producto de un hombre condicionado por una sociedad.

[…] La pretendida internacionalización del arte no era otra cosa que la internacionalización de lo europeo. […] el Pop es ahora, una vez difundido, también un supuesto internacional, pero de ningún modo es un movi­miento internacional. No tiene ningún sentido hacer Pop en otros países. Tal vez sí, aplicar la visión Pop. Pero aun ello es peligroso. El hecho de que en lugar de la Coca-Cola sea un elemento de otro país el sujeto no implica más que una traducción de una visión norteamericana de una determinada saturación de la realidad. […] La visión Pop de la realidad está educada en una determinada realidad Pop. No sirve para otra. Pero, evidentemente, el Pop significa una revolución sobre la realidad, válida internacionalmente, y sobre todo constituye un ejemplo de un pueblo que se asume, asimismo, en todas sus posibilidades y da una imagen de ello. Su nacionalismo es una lección para nosotros, pero no es cuestión de que ahora cam­biemos europeísmo por norteamericanismo […].

Moraleja. […] cinco consecuencias importantísi­mas del Pop Art.

Primero. La revalorización de la realidad social. […] No se dirige a la realidad objetiva para atraparla en sus leyes. Es objetivado, como todo el arte contemporáneo. Objetiva una forma de ver la realidad. No es una realidad parcial y anecdótica sino orgánica la que nos da el Pop. Cada obra nos habla de toda una sociedad, de sus valores. […] Pero en él no es el hombre, el protagonista del absurdo, como en Europa. Es la propia sociedad.

Segundo. La nacionalidad del arte. […]

El Pop es simultáneamente una realidad norteamericana y una realidad de Occidente. Ahora es Estados Unidos el rector de Occidente. En cuanto realidad de Occidente nos envuelve a todos como nos envolvía el arte europeo. En cuanto realidad norteamericana puede señalarse que no es más que una va­riante de Occidente.

[…] Tercero. Cambio de óptica de la visión artística. […] El Pop Art (pensemos en los ejemplos aludidos de Oldenburg y Lichtenstein, y, en especial, el significado de las copias de éste a copias de cua­dros de Picasso, y pensemos en la afirmación de Andy Warhol de que cualquier cosa puede ser obra de arte, no ya en su representación sino en sí misma) no es, en cambio, más que la adopción de una forma de ver popular. El cambio reside en una idea del arte. En su concepción. […]

Cuarto. La tendencia a un arte no individualista.

[…] la quinta consecuencia del Pop Art nos advierte de no caer en su error y puede estar enunciada en la obser­vación de Henry Miller que señala que todo aquello extraído del contexto del caos pierde significado.

Lawrence Alloway. El rasgo singular del Premio Di Tella 1966 […]

Texto inédito, Archivo del Instituto Torcuato Di Tella, UTDT, Buenos Aires.

[…] Buenos Aires ha sido desde hace algunos años una ciudad con una im­portante actividad de los artistas Pop y con un potencial mayor aún. Es claro que con el Premio Di Tella 1966 ahora es uno de los más vi­gorosos Centros del Pop Art en el mundo. Los artistas de la más joven generación, que dominan la muestra, han hecho una síntesis de dos posibilidades estilísticas. Los elementos folklóricos, persis­tentes en el arte argentino, se han fusionado con las formas ytemas internacionales del Pop Art. El resultado es que la exuberancia de la herencia local ha sido asimilada en un estilo genuinamente inter­nacional. El arte Pop argentino tiene una nueva claridad y poder. […]

Oscar Masotta. El Pop-Art

Publicado en El “Pop-Art”. Buenos Aires: Columba, 1967.

 

La aparición del movimiento pop (si es que la palabra “movimiento” cabe aquí) en Inglaterra y en los Estados Unidos principalmente transforma de manera radical el grueso de los problemas plásticos que permanecían planteados en la línea de la tradición europea y replanteados a partir de principios de siglo. Esa transformación es, a mi entender, tan verdaderamente radical, que no sería ocioso preguntarse si quedará aún algo, después de este estallido de los años sesenta, de los problemas espaciales y visuales planteados en la línea de la antigua “abstracción”. El antiguo pleito, por otra parte, entre “abstracción” y “figuración”, carece, al menos, completamente de sentido. Ahora es posible comprender claramente el corto alcance de una polémica que no se asentaba más que sobre prejuicios realistas, sobre una manera hoy completamente deteriorada de concebir la relación de la “obra” con la “realidad”.

Los pintores pop han mostrado hasta qué punto las artes plásticas reproducen “símbolos” y no “cosas”. Quiero decir: hasta qué punto el realismo, en estética, constituye una posición débil. “Antes” de la obra, en efecto, no existe “realidad” alguna que no haya sido, ya, simbolizada. Y no podría ser de otra manera, puesto que los hombres no han esperado nunca a los artistas para generar significaciones. Desde el momento mismo que viven en sociedades y que, como explica Lévi-Strauss, cambian mensajes y objetos entre sí, esto es: desde el instante mismo en que entran en comunicación, producen tanto las condiciones como los medios que hacen posible ese intercambio. Y tales medios y tales condiciones no son, en fin, otra cosa que símbolos. […]

Crítica a todo realismo, entonces: en Lichtenstein, en Indiana, en Warhol, no se trata ya de “informar” sobre la realidad, y menos de reproducirla. Se trata en cambio de informar sobre una información preexistente, o si se quiere, de representar lo representado. Lo que está “fuera” de la pintura, en esta perspectiva, era ya pintura; lo que preexistía a la imagen plástica era ya imagen plástica. Y en el mundo sobreurbanizado que vivimos, se sabe, esos resultados de la información y esas imágenes plásticas preexistentes no son sino los productos de las comunicaciones y de la cultura de masas. El arte pop, en efecto, no podría ni haber na­cido ni ser explicado sino en referencia al ensanchamiento de la información masiva que sobreviene a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Se trata entonces de un arte vuelto a los productores de la cultura popular; y en este sentido, de un arte popular. Y si bien el consumo de las obras pop se realiza todavía en el interior de los mismos grupos que habían consumido la producción del período anterior, el proceso se realiza en términos perceptiblemente diferentes. En el interior de culturas como las nuestras, fuertemente trabajadas de imáge­nes producidas por la TV, por el cine, los “afiches”, la publicidad, los artistas pop nos han enseñado a afirmar eufóricamente esta realidad visual –que sólo es real a condición de ser simbólica– para aprender, al contacto mismo con los objetos de la producción social y del consumo, los principios de un cambio histórico del gusto y de una ruda y valedera revolución estética. […]

[…] Así, uno de los momentos de mi tesis consiste en afirmar, en la corriente de la crítica existente, e intentando dar contenido a esta afirmación, que en el arte pop es preciso ver menos un movimiento colérico contra la sociedad de hecho, que una crítica a las estructuras que, en el área de la obra de arte, tienden a una cultura de imágenes y cuyo pundonor consiste en pensar la subjetividad como subjetividad centrada. Pero por el momento retengamos esta expresión: subjetividad centrada. Y esta tesis: que el pop constituye una crítica radical a una cultura estética como la nuestra, que ve a la subjetividad o al yo como centro de las significaciones del mundo. […]

[…] Un arte cuya estructura sería simétrica y al revés de la estructura de la máscara. Un arte de la máscara al revés cuyo sentido profundo consistiría en la percepción y en la aceptación de una intencionalidad que no va ya del hombre a las cosas, sino que, según la expresión de Merleau-Ponty, viene de las cosas hacia el hombre... Como en esos cielos de D’Arcangelo que avanzan hacia el primer plano, o esas vigas y puentes que se hunden hacia acá, hacia el espectador o hacia el conductor del automóvil. Un movimiento que no está en las cosas, como en el futurismo, sino que viene de las cosas hacia el hombre. Una “intencionalidad de las cosas”.

Jorge Romero Brest. Relación y reflexión sobre el Pop-Art

Publicado en Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60. Buenos Aires: The Museum of Modern Art; Fundación Proa; Fundación Espigas, 2007.

 

La primera vez que vi un cuadro de Rauschenberg (Castelli Gallery, Nueva York, febrero de 1960) el asombro fue menor que cuando vi por primera vez cuadros de Lichtenstein (Galerie Sonnabend, París, junio de 1963). Las experiencias dadá y las obras surrealistas que conocía bien y sobre las que había escrito sendos capítulos de mi libro La pintura europea contemporánea (1952) me ayudaron a comprender la inclusión de una jaula con pájaro embalsamado entre pinceladas de óleo, mas no la reproducción agrandada de una historieta. […]

Por lo que me dije, ya entonces, que la extraña originalidad del pop art no se debía sólo a los contenidos de la imagen pintada o esculpida, como muchos siguen creyendo, sino a su rehabilitación como imagen cuando nos estábamos acostumbrando a fraccionarla, deteriorarla y hasta excluirla. Además, porque al imponerse de nuevo a nuestra consideración ella instauraba un “ser” en el mundo que no era similar al instaurado por las imágenes de antes, y al que por cierto se debía abordar para comprenderla. […]

Para seguir fantaseando apunto que, así como Lucy R. Lippard pudo decir que el pop art se dio en los Estados Unidos porque la exposición de imágenes populares es una experiencia compartida por todos los norteamericanos, incluso el Presidente, así puedo sostener que el arte frío de los hombres-dioses se dio en la Grecia clásica porque la exposición de tales imágenes populares también era una experiencia compartida por todos los griegos, en el gimnasio y la palestra, en el templo y en el teatro, en las Olimpíadas, en la calle tal vez. En ambos casos, una experiencia colectiva y ejemplarizante. […]

¿Y en nuestro país? El pop art se pareció al principio más al de Europa que al de los Estados Unidos, pero las consecuencias han sido distintas, no sólo porque los creadores de por aquí dejaron de ser pop rápidamente, sino porque derivaron hacia el “arte de los medios” y las “experiencias visuales”. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cancela-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani son pop en la actualidad.

De todos modos, los norteamericanos y los otros han permitido las creaciones más libres de la hora actual, liberándonos de la hidra que se llama retórica y acercando el arte a la vida, acercamiento que nunca llegará a ser completo, pero que es la grande y única meta a la que se puede aspirar.

Waldemar Cordeiro. Musa de la venganza y de la tristeza (realismo)

Publicado en Revista Habitat. São Paulo, mayo – junio 1967.

 

[…] El Pop-Art americano, el Nouveau Réalisme francés, el arte popcreto brasileño, etc., no solo encajan en su realidad nuevas manifestaciones, las cuales requieren un análisis crítico adecuado, sino que también imponen una revisión del juicio ya hecho.

El realismo, después del arte no-figurativo, es un fenómeno original que no puede ser abordado con el mismo instrumental crítico que sirvió para el figurativismo histórico. La cuestión del "arte participante", tradicionalmente postulada en términos moralistas aunque sin una conciencia clara de la peculiaridad de la naturaleza del arte, no puede ser exhumada viva, así como tampoco puede ser resucitado el figurativismo histórico.

Las conquistas del arte no-figurativo son irreversibles. […] A mi juicio, el realismo actual, en sus manifestaciones más positivas, no solo no ignora ese conocimiento, sino que más bien lo complementa en el ámbito semántico.

[…] Redimensionado el dominio de la imagen con respecto al del concepto, estructurado el lenguaje visual de acuerdo a las necesidades comunicativas del hombre moderno en las condiciones de la revolución industrial, el arte de vanguardia se compromete ahora en la lucha por un nuevo humanismo.

Esa nueva actitud del artista de van­guardia es justificable ante el fracaso de todas las utopías de fundamento tecnológico. El fetiche tecnológico creó una razón monstruosa. El irracionalismo del racionalismo abstracto ya le costó muy caro al hombre de nuestro tiempo. Es un hecho: el progreso técnico en sí no resuelve los problemas sociales individuales, y, a veces, los agrava hasta la ruina.

El arte no-figurativo, sintáctico y programático, cuya expresión más elevada fue el arte concreto y continúa siéndolo en sus más recientes pesquisas al nivel de la automatización, fundamentahistóricamente su existencia en la evolución de los medios de producción. Es la característica de la producción industrial la que influye en las características de hechura de tales obras de arte. […] Tales amores con la técnica industrial son, sin embargo, platónicos ya que, a pesar de las apariencias, todo es hecho artesanalmente o por lo menos en base a un objeto único; esto es no en serie. […]

Actualmente, el desarrollo extraordinario de la tecnología no está amparado por un desarrollo tecnológico paralelo que dé suficientes garantías de orden moral para que dicho proceso no lleve al mundo hacia la ruina total. A esta altura, se impone una aproximación total entre todos los hombres. De parte del artista, eso exige capacidad dialéctica, que capte la posición real del interlocutor, su conciencia, sus intereses e intenciones relacionados con un determinado contexto social, el cual la fisiología no puede explicar de manera satisfactoria. Solo una nueva visión humanística puede realizar aquella aproximación espiritual entre todos los hombres.

[…] Un nuevo realismo presupone una nueva formulación, la cual solo es posible dentro de un nuevo lenguaje visual. Siendo coherente, el nuevo realismo -que no tiene nada que ver con la Nueva Figuración- tanto en las manifestaciones americanas (más empíricas y directas) como en las europeas (más ideológicas) trasciende los límites de la representación característica del figurativismo partiendo hacia la presentación directa de las cosas de la producción industrial en serie. El retirar las cosas del espacio físico y colocarlas en un espacio cultural es transformarlas en signos expresivos. Surge entonces una idea de “cosicidad”, la cual coincide con la semiótica.

[…] De acuerdo con nuestra premisa inicial, las nuevas posiciones artísticas, las cuales pueden ser englobadas en la denominación genérica de nuevo realismo, alteran el sentido del arte no-figurativo. El nuevo realismo convierte al arte concreto (aún en las cronológicamente actuales manifestaciones del Op-Art, a mi juicio consumidas implícitamente hace ya años), y en la mejor de las hipótesis, en un materialismo naturalista. En algo impotente frente a ciertos fenómenos visuales que solo pueden ser explicados por las relaciones sociales y no por la fisiología.

Antonio Dias et ál. Declaración de principios básicos de la vanguardia

1. Un arte de vanguardia no se puede vincular a determinado país: ocurre en cualquier lugar, mediante la movilización de los medios disponibles, con la intención de alterar o contribuir a que se alteren las condiciones de pasividad o estancamiento.

Por eso la vanguardia asume una posición revolucionaria clara y extiende su manifestación a todos los campos de la sensibilidad y de la conciencia del hombre.

2. […] Este ejercicio necesita de un lenguaje nuevo capaz de entrar en consonancia con el desenvolvimiento de los acontecimientos y de dinamizar los factores de apropiación de la obra por el mercado consumidor.

3. […] Existe esfuerzo creador, audacia, oposición franca a las técnicas corrientes agotadas.

4. En el proyecto de vanguardia es necesario denunciar todo cuanto fuera institucionalizado, una vez que este proceso incorpora la propia negación de la vanguardia. […]

5. Nuestro proyecto [se opone] inequívocamente a todo aislacionismo incierto y misterioso, al naturalismo ingenuo y a las insinuaciones de la alienación cultural.

6. Nuestra propuesta es múltiple: desde las modificaciones inespecíficas del lenguaje, a la invención de los nuevos medios capaces de reducir la máxima objetividad de todo cuanto debe ser alterado, del sujeto al colectivo, de la visión pragmática a la conciencia dialéctica.

7. […] niega la importancia del mercado del arte en su contenido condicionante […].

8. Nuestro movimiento […] adoptará todos los métodos de comunicación con el público, del diario al debate, de la calle al parque, del salón a la fábrica, del panfleto al cine, del transistor a la televisión.

Antonio Dias
Carlos Augusto Vergara
Rubens Gerchman
Lygia Clark
Lygia Pape
Glauco Rodrigues
Sami Mattar
Sonlange Escosteguy
Pedro Geraldo Escosteguy
Raimundo Colares
Zilio
Mauricio Nogueira Lima (San Pablo)
Hélio Oicticica
Ana Maria Maiolino
Rentao Landin
Frederico Morais
Mario Barata

Hélio Oiticica. Esquema general de la nueva objetividad

Publicado en Nova Objetividade Brasileira. Río de Janeiro: Museu de Arte Moderna (MAM), 1967.

 

“Nueva Objetividad” sería la formulación de un estado típico del arte brasileño de vanguardia actual, cuyas principales características son:

1. voluntad constructiva general; 2. tendencia del objeto a ser negado y superado el “cuadro de caballete”; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc.); 4. abordaje y toma de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos; 5. tendencia a las propuestas colectivas y consecuente abolición de los “ismos” característicos de la primera mitad del siglo en el arte actual (tendencia que puede ser englobada en el concepto de “arte post-moderno” de Mario Pedrosa); 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto antiarte.

(…) La “Nueva Objetividad” al ser un estado, no es pues un movimiento dogmático, esteticista (como por ejemplo lo fue el cubismo, y  también otros ismos constituidos como una “unidad de pensamiento”), sino una “llegada”, constituida por múltiples tendencias, donde la “falta de unidad de pensamiento” es una característica importante. La unidad de este concepto de “Nueva Objetividad” es, sin embargo, una constatación general de estas tendencias múltiples agrupadas en tendencias generales (…).

Punto1: Voluntad constructiva general
En Brasil, los movimientos innovadores presentan, en general, esta característica única, de modo bien específico, o sea, una marcada voluntad constructiva. (…) la condición social aquí reinante, en cierto modo aún en formación, haya colaborado para que este factor se objetivase más aún: somos un pueblo en busca de una caracterización cultural, en la que nos diferenciamos del europeo con su peso cultural milenario y del norteamericano con sus pretensiones super-productivas. Ambos exportan sus culturas de modo compulsivo. Necesitan asimismo que esto se produzca, pues el peso de las mismas las hace rebosar compulsivamente. Aquí, subdesarrollo social significa culturalmente la búsqueda de una caracterización nacional. (…)

Punto 3: Participación del espectador
(…) Hay (…) dos  maneras bien definidas de participación: una es la que envuelve “manipulación o participación sensorial-corporal”; la otra, que envuelve una participación “semántica”. Estos dos modos de participación buscan una participación fundamental, total,  no-fraccionada, envolviendo a los procesos, significativa, es decir que no se reducen al puro mecanismo de participar, sino que se concentran en significados nuevos, diferenciándose de la pura contemplación trascendental. Desde las propuestas  lúdicas, a las del acto, desde las propuestas semánticas de la “palabra pura” a las de la “palabra en el objeto”, o a las de obras ‘narrativas” y las de  protesta política o social, lo que se busca es un modo objetivo de participación. (…) el individuo, a quien llega la obra, es solicitado para completar los  significados propuestos en la misma – ésta  es pues una obra abierta. Este proceso, tal como surgió en Brasil, está íntimamente ligado al de la ruptura del cuadro y al de la llegada al objeto o al relieve y anticuadro (cuadro narrativo). (…)

Punto 4: Toma de posición en relación a los problemas políticos, sociales y éticos
(…) Es pues fundamental para la “Nueva Objetividad” la discusión, la protesta, el establecimiento de connotaciones de ese orden en su contexto, para que se caracterice como un estado típico brasileño, coherente con otras démarches. Con esto se verificó, acelerando el proceso de llegada al objeto y a las propuestas colectivas, un “volver al mundo”, o sea, un resurgimiento de un interés por las cosas, por el ambiente, por los problemas humanos, por la vida en última instancia. El fenómeno de la vanguardia en Brasil no es más hoy cuestión de un grupo procedente de una elite aislada, sino una cuestión cultural amplia, de gran alcance, tendiendo a soluciones colectivas. (…)

Punto 6: El resurgimiento del problema del antiarte
(…) Se ve pues que ese artista siente una necesidad mayor, no solo de crear simplemente, sino  de comunicar algo que para él es fundamental, pero esa comunicación tendría que darse a gran escala, no en una elite reducida a expertos sino incluso contra esa elite, con la propuesta de obras no acabadas, ‘abiertas’. Esta es la tecla fundamental del nuevo concepto de antiarte: no  solo arremeter contra ese arte del pasado o contra los conceptos antiguos (como antes, aún en una actitud basada en la trascendentalidad), sino crear nuevas condiciones experimentales, en  las que el artista asume el papel de “proponente”, o “empresario” o “educador. El problema antiguo de hacer un “nuevo arte”, el de destruir culturas, ya no se formula así. La formulación cierta sería la de preguntarse:¿a qué propuestas, promociones y medidas se deben recurrir para crear una condición amplia de participación popular en estas propuestas abiertas, en el ámbito creador en el que se eligieron estos artistas? De esto depende su propia supervivencia y la del pueblo en ese sentido.

Conclusión
Mario Schembcrg, en una de nuestras reuniones, señaló un hecho importante para nuestra posición como grupo actuante: hoy, hágase lo que se haga, sea cual sea nuestra démarche, si somos un grupo actuante, realmente participante, seremos un grupo contra cosas, argumentos, hechos. No predicamos pensamientos abstractos, sino comunicamos pensamientos vivos, que  para que lo sean tienen que corresponder a los puntos citados y sucintamente descritos arriba. (…)

Roberto Jacoby. Contra el happening

Publicado en Happenings. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1967.

 

Dentro del campo de la creación de obras en el interior de los medios de comunicación masivos, la ejecutada es solo una posibilidad. Para su realización fue necesario obtener la adhesión de los supuestos participantes, y de los periodistas. A cada uno le aclarábamos nuestros objetivos adecuándolos a la explicación que cada uno quería oír. Si alguien pensaba que todo no era más que una gran broma, lo convencía­mos de que efectivamente lo era (técnica de las relaciones públicas). Estas explicaciones ad hoc se confundían con las verdaderas intenciones que teníamos al crear la obra: más tarde contribuyeron a complicar su inteligibilidad.

Una de esas explicaciones consistía en reducir la intención de la obra a demostrar que la prensa engaña o deforma. Este fenómeno que es obvio y de sentido común es, en realidad, sólo tocado tangencialmente. Lo que había en nuestro trabajo de fundamental es algo más complicado: un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas; con la materialización, por obra de los medios de información masivos, de hechos imaginarios, el de un imaginario construido sobre un Imaginario; el juego de construir una Imagen mítica y el trabajo de buscar la adhesión imaginante de la audiencia para tirarla abajo y dejarle solo “el espectáculo de su propia conciencia engañada”.

Se podría decir también que aquí millares de espectadores construyen literalmente la obra; pero esto no como sucede generalmente a partir de un estímulo concreto sino a partir del relato de la obra. El relato de algo que no había ocurrido (y por lo mismo falso, ficticio) no era sin embargo una simple ficción literaria –lo sería si estuviera incluida en un libro de cuentos– ya que el contexto comunicacional le daba una materialidad táctica y no literaria. Otra idea, la de que se trataba de jugarle una broma al público, entusiasmó a alguna gente que piensa que el arte de vanguardia debe ser, ante todo, divertido. Esto no es en sí desechable; pero no hay en esta obra el menor sentido del humor. En cuanto a la explicación de que se trata de una experiencia sociológica, no es del todo correcta, puesto que es evidente que no cumple con los requisitos de un verdadero experimento sociológico. Pero como nos escribió Harold Rosenberg: “Es una obra sociológica y esto no la hace menos valiosa”. Pero por lo mismo, como experimento sociológico carece de rigor, en tanto que co­mo obra de arte es sociológica. Su misma “materialidad”, los medios de comunica­ción masivos (las revistas y diarios concretos, materiales), es más social que física.

Para poner nuestra idea en práctica recurrimos a ciertas técnicas usadas en “relaciones públicas” y no a ninguna técnica “artística”. Debimos entrevistar a personas que “son noticia”, ser corteses con ellos, granjearnos la adhesión de periodistas, en fin, movernos en el interior de los grupos según una estrategia que consiste en robarle al grupo su dinámica, en congelarlo: tratábamos de ofrecer a cada uno la imagen de la totalidad de la situación que cada uno tenía en la cabeza. Era correcto, según esa estrategia, que el tema sobre el que íbamos a informar fuera un mito: el del Happening. Para referirnos a ese mito procedimos al revés de lo que hoy hacen los artistas plásticos: extraer un segmento del contexto para valorizarlo estéticamente. En nuestro caso, en cambio, homogeneizábamos una serie de hechos reales pero mitificados por el lenguaje (el de las noticias de la prensa), un hecho que solamente existía a través del lenguaje. El lenguaje se convertía así en factor de homogeneización tanto como de mitificación. […]

[…] La existencia de los medios de comunicación masivos por un lado, y de medios estéticos por el otro, acarrea una escisión entre dos culturas paralelas, una de masas y otra “superior”: de élites. La conciencia de la separación entre los valores de la cultura masiva y la de élites se acentuó entre los artistas e intelectua­les en los últimos diez años. El pop pareció querer borrar esa separación, reproduciendo en sus obras las imágenes producidas por los mass-media. Es como si estos artistas hubieran intentado romper los límites de su propio medio para convertir sus obras en mensajes masivamente distribuidos y aceptados. Lichtenstein o Warhol, al reproducir historietas o etiquetas, convirtieron los productos de la comunicación de masas en contenido de un medio estético. Para el artista pop es posible con­templar los productos culturales masivos como bellos, pero a través de una media­ción: el medio estético. En contraposición a esta idea pienso que los medios de comunicación de masas poseen una materialidad susceptible de ser elaborada es­téticamente. […] Hoy los nuevos medios son los de la comunicación masiva. Y como nuevos medios, plantean un nuevo modo de percibir y de actuar. El cine (un medio que se comporta en algunos casos como medio estético y en otros como de masas; y en algunos casos logra superar esa dicotomía) requirió crear nuevos equipos humanos y técnicos; del mismo modo el arte de los medios de comunicación de masas exige que, colocados en su interior, los artistas, si hemos de llamarlos así, descubran su funcionamiento y sus técnicas.

Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en el control de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados –no menos que la escritura, en otro tiempo– por los grupos que hoy detentan el poder. “Su manejo encierra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de su actividad por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante complejos como para que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en el momento mismo en que se cree estar denunciándolas.”1 Esto exige por un lado a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van a trabajar, y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes culturales sean escuchados. Esto nos obliga a pensar de un modo totalmente diferente sobre palabras como “artista” y “arte”; y a replantear todo el pro­ceso de la creación. […] No se tratará ya, seguramente, de ex­presar las emociones del artista ni de “mostrar la realidad” sino de actuar sobre el receptor, de “hacer hacer”. El predominio de la función conativa acercará el arte a la propaganda y al estudio de las estructuras de la persuasión, tal como a principios de siglo se acercó a las matemáticas y a las técnicas industriales. Además, el viejo con­flicto entre arte y política (“El arte debe reflejar la realidad”; “Todo arte es político”; “Ninguno lo es”, etc.), al que siempre se quiso superar introduciendo “contenidos” políticos en el arte, tal vez sea superado por el uso artístico de un medio tan político como la comunicación masiva. Los “momentos” de un arte de los medios de comunicación de masas serían entonces:

            a) el emisor, construido en el interior de equipos conocedores de las técnicas comunicacionales;
            b) el mensaje, cuya materialización sería más social que física. Obra discontinua (mensajes televisivos, oleadas de información gráfica, posters, afiches, proyecciones, transmisiones radiales, manifestaciones, etc.). La función predo­minante del mensaje será tal vez la conativa: impulsar a hacer. Desaparición de los límites entre cultura de masas y cultura de élites.

[…] la historia del happening es la historia de la búsqueda desesperada de un nuevo me­dio estético de comunicación. Hoy sabemos que si hay una salida para el arte actual, esta no se encuentra en el happening; puesto que el happening, en vez de cons­tituirse en un nuevo género independiente y totalizador (que absorbiera todas las de­más artes), está siendo incorporado como una experiencia enriquecedora por artistas que siguen trabajando en sus géneros tradicionales. Pese a este fracaso, quienes pensamos en la posibilidad de crearlo o descubrirlo, creemos que pueden sacarse de él algunas conclusiones valiosas.

 […] El happening, en cambio, es una“obra abierta”, en cuanto literalmente abre las relaciones de tiempo y de espacio y los diferentes niveles de materialidad con que trabaja. Además, y esto forma parte ya de su mitología, el happening intenta modificar la relación entre espectador y espectáculo. No se trata de tirar lechugas y pollos. Se trata de lograr una comunicación sin mediaciones o con las menores mediaciones posibles. Esto se realiza en niveles tan diferentes como los que van desde el modo de actuar, llamado performing, hasta la ubicación y los roles de los espectadores. […]

El happening es en este caso un arte anti-ambientacional, su estructura es exactamente opuesta a la creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los medios masivos y nuestra misma obra […] es entonces un anti-happening, ya que el happening es un medio de lo inmediato y en cambio “el medio masivo de co­municación es un medio de lo que de inmediato hay en la mediatización del objeto”.2

 Notas
1. N. del E. Sin referencia en el texto original.
2. Lacitas de Masotta pertenece a su seminario sobre “Arte de vanguardia y medios de información”, dictado en el Instituto Di Tella durante 1966

León Ferrari. El arte de los significados

Publicado en Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60. Buenos Aires: The Museum of Modern Art; Fundación Proa; Fundación Espigas, 2007.
 

[…] Nues­tra van­guar­dia, en efec­to, co­mo ca­si to­das las van­guar­dias con­tem­po­rá­neas, di­ri­gió sus obras a los crí­ti­cos, teó­ri­cos, co­lec­cio­nis­tas, mu­seos, ins­ti­tu­cio­nes, mues­tras in­ter­na­cio­na­les, pe­rio­dis­tas, etc., que los com­pren­dían, alen­ta­ban y da­ban pres­ti­gio. Es­te pri­mer pú­bli­co al que se di­ri­gía el ar­tis­ta, es­ta suer­te de eli­te cul­tu­ral de la plás­ti­ca, hi­zo en­ton­ces las ve­ces de in­ter­me­dia­rio y ex­pli­ca­dor de las nue­vas ten­den­cias, in­tro­du­cién­do­las en los sec­to­res más pu­dien­tes: ya sea con los ar­gu­men­tos que es­gri­me el in­te­rés co­mer­cial de los co­mer­cian­tes de ar­te; ya sea con los a me­nu­do her­mé­ti­cos y es­pe­cia­li­za­dos ra­zo­na­mien­tos de los teó­ri­cos que sue­len li­mi­tar sus es­tu­dios a lo que ellos mis­mos en­cuen­tran en las obras des­car­tan­do lo que las mis­mas sig­nifi­can pa­ra el co­mún de los mor­ta­les; ya sea por las char­las y con­fe­ren­cias de di­vul­ga­ción rea­li­zadas en aso­cia­cio­nes de aman­tes del ar­te o de sos­te­ne­do­res de mu­seos; ya sea a tra­vés de artícu­los pe­rio­dís­ti­cos que sue­len des­car­tar de la obra to­do lo que no sea ra­ro, cu­rio­so o di­ver­ti­do, de­te­nién­do­se en cam­bio en de­ta­lles y as­pec­tos se­cun­da­rios que pue­den ser­vir pa­ra dar­le a la pu­bli­ca­ción la “agi­li­dad pe­rio­dís­ti­ca” o el “ci­nis­mo so­fis­ti­ca­do” que ase­gu­re su ven­ta.

[…] De mo­do que la van­guar­dia, cu­ya ca­rac­te­rís­ti­ca es la de rom­per re­gla­men­tos, nor­mas y le­yes es­té­ti­cas, se li­mi­tó a des­truir le­yes for­ma­les sin dar­se cuen­ta qui­zá que su afán de cam­bio se li­mi­ta­ba a un as­pec­to de la obra, que su des­truc­ción de aca­de­mias es­ta­ba go­ber­na­da por una aca­de­mia in­vi­si­ble e in­vio­la­da: la aca­de­mia de la re­vo­lu­ción for­mal, la aca­de­mia del sig­ni­fi­ca­do li­bre o del no sig­ni­fi­ca­do.

[…] La van­guar­dia obe­de­ció a esos prin­ci­pios co­mo si se lo hu­bie­ran or­de­na­do: de los co­lo­res no usa­rás el ama­ri­llo. Ol­vi­dan­do que no hay ab­so­lu­ta­men­te na­da que no pue­da ser usa­do pa­ra ser ar­te y que quien afir­me que el ro­jo, el tiem­po, el sig­ni­fi­ca­do, la po­lí­ti­ca, no son com­pa­ti­bles con el ar­te, no son ma­te­rial es­té­ti­co, des­co­no­ce lo que es van­guar­dia.

[…] El ar­te no se­rá ni la be­lle­za ni la no­ve­dad, el ar­te se­rá la efi­ca­cia y la per­tur­ba­ción. La obra de ar­te lo­gra­da se­rá aque­lla que den­tro del me­dio don­de se mue­ve el ar­tis­ta ten­ga un im­pac­to equi­va­len­te en cier­to mo­do al de un aten­ta­do te­rro­ris­ta en un país que se li­be­ra. […]

Cildo Meireles. El arte de los significados

Publicado en ARTE brasileira contemporânea. Río de Janeiro: Espaço ABC: Funarte, 1980. Publicado originalmente en Information. Nueva York: MoMA, 1970. Catálogo de la exhibición

[…] Considero que cada región tiene su línea divisoria, imaginaria o no. Me refiero a la que se llama TORDESILLAS. Ustedes más o menos conocen la parte Este por postales, fotos, descripciones y libros. No obstante, me gustaría hablar sobre el otro lado de esa frontera, con la cabeza sobre la línea del Ecuador, caliente y enterrada en la tierra, lo contrario de los rascacielos, las raíces, dentro de la tierra, de todas las constelaciones. El lado salvaje. La selva en su cabeza, sin el brillo de la inteligencia o el raciocinio. Sobre esa gente, y sobre la cabeza de esa gente, sobre esos que buscaron o fueron obligados a enterrar sus cabezas en la tierra y en el lodo. En la selva. Sus cabezas dentro de sus propias cabezas. Los circos, los raciocinios, las habilidades, las especializaciones, los estilos, se terminan. Sobra lo que siempre existió, la tierra. Sobra la danza que puede ser hecha para pedir lluvia. Así, pantano. Y de ese pantano van a nacer gusanos, y otra vez la vida. Otra cosa. Crean siempre en rumores. Porque en la selva no existen mentiras, existen verdades personales. Los precursores. Pero, ¿quién osó intuir el Oeste de Tordesillas sino sus propios habitantes? Mala suerte para los hippies y sus playas esterilizadas, sus tierras desinfectadas, sus plásticos, sus cultos eunucos y sus inteligencias histéricas. Mala suerte para el Este. Mala suerte para los omisos: tomaron sin querer el lado de los débiles. Peor para ellos. Porque la selva se propagará y crecerá hasta cubrir sus playas esterilizadas, sus tierras desinfectadas, sus sexos ociosos, sus caminos, sus earth-works, think-works, nihil-works, water-works, conceptual-works and so on […]. Quiero que […] cuando oigan la historia de ese Oeste escuchen también las leyendas y fábulas fantásticas. Porque el pueblo cuya historia está compuesta por leyendas y fábulas es un pueblo feliz.

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