Radical de nacimiento /  John L. Tancock (fragmentos)

Traducción Martín Gambarotta

Ningún artista contemporáneo es más conocido en el mundo entero que Ai Weiwei y, sin embargo, en China no se puede mencionar su nombre. Siguiendo su carrera a través de tres décadas, parece casi inevitable que este tenga que ser el caso, ya que en varios asuntos primordiales —la importancia de los derechos humanos, la libertad de expresión y lo que él llama “modernismo”— no ha vacilado. Hubo momentos en los que esto era menos aparente de lo que es hoy. Durante la década que pasó en Nueva York (1983-93) sus fotografías revelan una aguda percepción de lo que sucede en la política estadounidense, aunque no tenía poder para realizar ningún cambio.

Durante los primeros años luego de su regreso a Beijing en 1993 desvió esta convicción hacia canales artísticos pero siempre estuvo presente. Cuando Ai regresó a Beijing en 1975 —había crecido en la remota provincia de Xinjiang, donde su padre el poeta Ai Qing (1910-1996) fue enviado al exilio durante la Revolución Cultural (1966-1976)—, inmediatamente gravitó hacia el círculo de jóvenes creativos, personas de todas las disciplinas —poetas, cineastas, pintores y escultores— que estaban intentando establecerse en un clima cultural y político en el que todas las certezas de las tres décadas anteriores se habían esfumado. Las academias de arte que habían sido cerradas durante la Revolución Cultural reabrieron en 1978 pero el mundo oficial del arte tenía muy poco atractivo para las minorías con ideas afines que valoraban la autoexpresión por encima de todo.

Ai entró en la Academia de Cine de Beijing en 1978, junto a Chen Kaige y Zhang Yimou —que más tarde ganarían celebridad como dos de los más destacados directores de cine chinos—; y también participó del Muro de la Democracia donde el 5 de diciembre de 1978 Wei Jingsheng publicó un ensayo declarando que las "Cuatro Modernizaciones" propugnadas por Deng Xiaoping debían ser expandidas para incluir una quinta, llamada “Democracia”. El interés de Ai por las artes visuales comenzó hacia la misma época. Amigos artistas de su padre le habían brindado una enseñanza básica y, como miembro de una distinguida familia intelectual que había sido rehabilitada, tenía acceso a muchos libros sobre maestros modernos como Picasso y Matisse, que era algo extremadamente raro en la China de ese entonces. En su falta de experiencia y conocimiento, sin embargo, no era muy distinto a ninguno de sus contemporáneos.

Para el club de pintura underground  Wuming (Sin nombre), había sido un acto de coraje durante la Revolución Cultural pintar paisajes y naturalezas muertas lo suficientemente pequeñas para ser escondidos en un bolsillo si un guardia de seguridad poco amistoso andaba cerca. En 1979, el pintor Huang Rui (n.1952) sintió que había llegado el momento para un enfoque más público. Con Ma Desheng (n. 1952), Wang Keping (n. 1949) y Qu Leilei (n. 1951), seleccionó un grupo de 23 artistas incluido Ai Weiwei que participaron en la primera exhibición del Grupo Stars (Estrellas), que fue considerada como el primer evento significativo en la corta historia del arte contemporáneo chino. Debido a que era una exhibición no oficial, las obras se colgaron en la reja que rodeaba la Galería de Arte de China (hoy Museo Nacional de Arte de China) en Beijing el 27 de septiembre de 1979 y atrajo a un público numeroso y entusiasta. Cerrada luego de dos días, la exhibición reabrió el 23 de noviembre en un lugar distinto. Una segunda exhibición Stars en la que Ai también participó se llevó a cabo al año siguiente dentro de la Galería de Arte China, del 24 de agosto al 27 de septiembre.

Creyendo en la autoexpresión luego de años en que ésta había sido suprimida como una indulgencia burguesa, los artistas pintaban en una variedad de estilos. Las acuarelas de Ai revelaban una preferencia por una manera colorida y expresiva. Cuando se le pidió que nombre a los artistas que más le importaban al Grupo Stars en ese momento, el escultor Wang Keping mencionó a Käthe Kollwitz y Picasso, una extraña pareja para un público occidental pero no para uno chino, para el cual Kollwitz había sido una figura reverenciada desde el tiempo del influyente escritor de izquierda Lu Xun.

Este periodo de idealismo juvenil no duró mucho tiempo. A la temporaria tregua en la censura que había permitido la breve existencia de Stars, el grupo fue objeto de una represión cultural, y Wei Jingsheng fue condenado a trece años de prisión. Ai estaba desilusionado: “Me fui porque los activistas de nuestro mismo grupo fueron encarcelados. La acusación era que eran espías de occidente, lo que era una pavada total. Los líderes del Movimiento Democrático fueron encarcelados por trece años, y todos conocíamos a esta gente, y todos nos pusimos como locos y hasta asustados, sabes, ‘este país no tiene esperanza'”.

Ai Weiwei llegó a los Estados Unidos en 1981 y vivió en Nueva York desde 1983 hasta 19937. Llegó con escaso dinero y pocas pertenencias, durante la mayor parte de la década siguiente se sustentó a través de una serie de improbables empleos temporarios, desde niñero a pintor callejero. Absorbió mucho de lo que estaba sucediendo a su alrededor—más por ósmosis que por contacto directo con artistas estadounidenses—, y estableció una actitud hacia el proceso creativo que estaba del todo formado cuando regresó a Beijing. No formó parte de sucesos clave como el movimiento de Arte New Wave de 1985 o la exhibición China/Avant-Garde de 1989, en el Museo Nacional de Arte de China en Beijing. Aunque el conocimiento chino acerca de los sucesos en el arte contemporáneo de occidente estaba severamente limitado, había una proliferación de grupos de artistas por toda China durante ese periodo, como el de orientación conceptual Xiamen Dada y la Pond Society de Zhejiang, que ofrecían alternativas radicales al arte oficial y académico. Ciertas obras como La historia del arte chino y Una concisa historia de la pintura moderna luego de dos minutos en el lavarropas, de Huang Yong Ping (1987), y Libro desde el cielo de Xu Bing (1987-91) ahora son reconocidas como hitos en la temprana historia del arte contemporáneo chino. Acontecimientos en la pintura al óleo fuera de las academias oficiales también tuvieron lugar, una tendencia que el crítico Li Xianting (n. 1949) iba a nutrir y eventualmente a ser identificados como Realismo cínico y Pop político. Ambos habían ganado reconocimiento internacional para cuando Ai regresó a Beijing.

Durante este periodo el pequeño departamento de Ai se volvió una parada obligada para los numerosos escritores y compositores chinos que estaban de visita en Nueva York. El director de cine Chen Kaige (n. 1952), el compositor Tan Dun (n. 1957), Wang Keping (un colega que exhibió junto a Ai en la exposición de Stars), Xu Bing (n. 1955) y Liu Xiaodong (n. 1963): todos aparecen en la extensa documentación fotográfica de Ai. También hizo nuevos conocidos, como el riguroso artista performático Tehching Hsieh (n. 1950), que terminaría siendo un amigo cercano, y el poeta Allen Ginsberg (1926-1997), un vecino que había sido recibido por el padre de Ai cuando visitó China en 1984. A diferencia de sus contemporáneos en China, que estaban descubriendo los acontecimientos recientes en occidente a través de periódicos difíciles de conseguir y documentos fotocopiados, Ai pudo ver todo lo que las galerías de Nueva York podían ofrecer de primera mano. Como puede verse en sus pinturas, el neoexpresionismo actualmente popular de artistas como Julian Schnabel y David Salle le resultó indiferente. Por el contrario, el abordaje cerebral de Marcel Duchamp, y los dos artistas que se beneficiaron de un modo completamente distinto de su mentor, Andy Warhol y Jasper Johns, encontraron en Ai un admirador entusiasta. Los readymades  de Duchamp lo inspiraron para realizar un pequeño número de obras tridimensionales durante este periodo, que en definitiva lo llevarían a una práctica basada principalmente en materiales preexistentes y la creencia de que cualquier cosa podía ser material readymade  para su arte. Todavía de mayor alcance fue el reconocimiento de Ai que “después de Duchamp...ser un artista tiene más que ver con un estilo de vida y actitud que producir algún producto”. Como resultado, había abandonado la pintura a comienzos de los años 90, para nunca retornar a ella.

Al mismo tiempo de esta gradual evolución en su definición de lo que se supone que es un artista, llegó la revelación de que había alternativas al fatalismo con el cual había reaccionado a las realidades políticas de China antes de su decisión de irse a los Estados Unidos en 1981. En los enfrentamientos entre los manifestantes y la policía alrededor de Washington Square Park y Tompkins Square Park en 1988, y en la protestas de act up  por el sida de 1989, vio la democracia en acción, aunque tenía que mirar desde lejos el terrible desenlace de la confrontación entre estudiantes desarmados y el Ejército Popular de Liberación en la Plaza Tiananmén en Beijing, el 4 de junio de 1989. Ai permaneció en Nueva York por otros cuatro años después de eso y, a pesar de que ahí se sentía aislado, no tenía intención de regresar a China. El deterioro en la salud de su padre lo llevó a cambiar de parecer a principios de 1993.

...

La instalación de Ai Semillas de girasol, en el Turbine Hall de la Tate Modern en 2010, tiene como antecedente lejano el Earth Room  (Habitación de tierra, 1977) de Walter De Maria, ahora instalada permanentemente en 141 Wooster Street en Soho, Nueva York, que consiste en 250 yardas cúbicas de tierra en 3600 pies cuadrados de superficie. Al colocar la tierra dentro de un interior cercado, relativamente pequeño en escala, De Maria remarcó sus cualidades en llenar espacio, en vez de llamar la atención sobre cualquier asociación metafórica. En contraste, al optar por llenar el interior gigante del Turbine Hall con cien millones de semillas de girasol de cerámica pintadas a mano, Ai estaba operando en muchos niveles, entre ellos el asunto no menor de la enorme tarea colaborativa requerida para orquestar las labores de 1600 trabajadores/as en la capital de la cerámica Jingdezhen. Además de ser un snack popular en China, las semillas de girasol eran en un tiempo comparadas al pueblo chino siguiendo la luz emitida por Mao Tse-Tung cuando estaba en la cima de su poderío.

Desde la detención por 81 días de Ai en 2011, sus obras han adquirido una dimensión más debido a que ya no puede ser considerado como un observador desentendido de los sucesos sociales y políticos sino más bien como un participante activo cuya postura basada en principios lo vuelven excepcional entre los artistas visuales. Exhibidas juntas, Cangrejo (2011) pertenece al grupo de obras de porcelana en las cuales Ai desafía a los artesanos en Jingdezhen a producir formas aun más complicadas, mientras que Souvenir de Shanghai (2012), una gran pila de ladrillos y escombros en un marco de madera, parece ser una continuación de su preocupación con la destrucción continua del desarrollo urbano. En este caso, sin embargo, Ai fue la víctima. Souvenir de Shanghai  es todo lo que queda del estudio que había sido invitado a construir por las autoridades locales en las afueras de Shanghai, mientras que los 3600 cangrejos de porcelana conmemoran el banquete que organizó el 7 de noviembre de 2010 para difundir la noticia de que iba a tener que ser demolido debido a una supuesta falta de permiso de construcción. Un año para planificarlo, un año para construirlo y un día para demolerlo, el estudio de Ai en Shanghai nunca fue utilizado por el artista pero sobrevive de forma fragmentaria como un testimonio vívido del desequilibrio de poder entre el individuo y un estado totalitario. Admirador de Franz Kafka, Ai revela la naturaleza de la sociedad en la que vive tanto a través de la reconstrucción exacta de circunstancias horríficas, como en S.A.C.R.E.D. (2011-2013), y metafóricamente en la pila de cangrejos de porcelana y esposas de jade (2011).

Sin dudas, Ai Weiwei es un artista profundamente controvertido y polarizante. Recientemente, en 2009-2010, fue el cocurador con Luc Tuymans y Fan Di’an de una exhibición de arte contemporáneo de Bélgica y China, que tuvo lugar en Bruselas y en el Museo Nacional de Arte de China en Beijing. Hoy eso ya no sería posible aunque este año hubo indicios que muestran que en algún punto la situación ha comenzado a cambiar. Hasta junio, Ai era esencialmente una no-persona en China, su nombre era demasiado peligroso para colgar en las paredes de exhibiciones en institucion es públicas y hasta fueron removidas de la edición china de The Art Book  (El libro de arte), que celebrara a los “pintores, fotógrafos y escultores más grandes desde el medioevo hasta el presente”. Agostino di Duccio tal vez no sea la opción más obvia como su sustituto.
En junio, sin embargo, cuatro exhibiciones de la obra de Ai se inauguraron en Beijing, tres en galerías comerciales y una exhibición de un día en un estudio de artista: es la primera vez que esto se ha permitido desde 2009.

Inspirado por el ejemplo de su padre, Ai no titubea ante las dificultades causadas por su rechazo a la componenda, entre ellas la herida en la cabeza que sufrió a manos de la policía en Chengdu, su encarcelamiento de 81 días en 2011 y la subsecuente frustración causada por la negativa del gobierno chino a devolverle su pasaporte. Aunque su situación dio lugar a tremendas demostraciones de apoyo internacional, la enorme disparidad dentro de China entre la actitud de muchos miles de sus partidarios online, mayormente desconocidos para él, y la comunidad artística, era una fuente de gran decepción personal. Nada de esto le ha impedido producir una impresionante cantidad de obra y convertirse en protagonista de exhibiciones individuales en Asia, Europa, los Estados Unidos y actualmente en la Academia Real de Arte de Londres. Se destaca también la inclusión de su gran instalación Bang en el Pabellón Alemán de la 55ª Bienal de Venecia en 2013.

 

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Su camino en este mundo. The Wei of this World / Marcello Dantas

 Traducción Martín Gambarotta

La historia de este proyecto se remonta a 2010. Mi interés en la obra de Ai Weiwei comenzó cuando comprendí las conexiones que él había hecho al comprometer la producción artística con la transformación social y colectiva. Cuando vi la experiencia que Ai Weiwei había desarrollado en China, sentí que esta obra podía funcionar en América Latina si se la aplicaba con audacia, creatividad y una iniciativa enérgica. El modelo de utilizar a los más vulnerables para centralizar la acción y empoderarlos, y así provocar un cambio fundamental de percepción me parecía una transformación radical. Así que con esto en mente, me contacté con Ai Weiwei. Sin embargo, apenas unas semanas después él fue encarcelado y el proyecto quedó en suspenso. Durante estos años, los contactos que mantuve con él, las conversaciones y mis lecturas me hicieron darme cuenta de que estaba tratando con un hombre con una misión distinta. El arte no era la cosa más importante para él: era la vida.

América Latina brama por un cambio social, pero aunque tenemos un montón de teorías, muy pocas prácticas efectivamente han tenido éxito en generar algún tipo de cambio. La posibilidad de inocular alguna especie de virus creativo en este contexto parecía muy atractiva. Tanto en lo social como en la historia del arte, muchas veces el agente de cambio viene de un elemento remoto que se pone en contacto con el nuevo territorio.

Entender a Ai Weiwei requiere comprender su pasado y origen. Su padre, el poeta Ai Qing, al mismo tiempo un libertario y un miembro de la Revolución China, cayó en desgracia y fue enviado a los campos de trabajo forzoso de la China rural inmediatamente después del nacimiento de Ai Weiwei. Los primeros años en la vida de Ai Weiwei transcurrieron en un agujero en la tierra. La influencia de su padre sobre su vida es inmensa. Hasta el día de hoy él está altamente motivado por el conocimiento de lo que le sucedió y los motivos detrás de sus castigos. Ai Qing viajó a Chile a principios de los años 50 en una misión cultural y forjó una amistad con el poeta chileno Pablo Neruda. Este viaje y la amistad se transformaron en algo icónico en la imaginación del joven Weiwei. Su padre habló de la tierra, el pueblo y los poemas. ste proyecto marca la primera vez de Ai Weiwei en América Latina. Es un viaje de descubrimiento muy emocionante hecho con su hijo Ai Lao, conectando generaciones de recuerdos rotos, que reúne piezas que se habían perdido.

Durante sus años de castigo por el régimen de Mao en China, Ai Qing produjo una de las imágenes más potentes que me relató Ai Weiwei. Fue el momento en que decidió quemar sus libros delante de su hijo, para evitar más castigos por si la policía de la Revolución Cultural decidía ir a su casa y los descubría. Principalmente eran libros de arte y poesía. Entonces, padre e hijo hicieron una fogata y comenzaron a quemar los libros página por página, como diciéndole adiós a esas imágenes y palabras. Un acto de profunda violencia para un poeta y erudito pero, creo, un acto fundacional para su hijo como artista y activista.

Una obra importante que surge de ese concepto es Derecho . Esta obra usa barras de metal rescatadas de la escuela en la provincia de Sichuan, en el suroeste de China, donde cientos de niños murieron en un terremoto en 2008. La escuela colapsó, no debido al terremoto sino por la baja calidad de la construcción hecha por el gobierno. La mayoría de los otros edificios sobrevivieron, pero aquellos construidos por el gobierno se derrumbaron. Weiwei se dedicó a un proceso de recuperación para enderezar las barras retorcidas y volverlas a su forma original. Un largo y laborioso proceso necesario para restaurar memoria y pérdida. Muy parecido a salvar del fuego a los libros de la memoria de su infancia.

En la vida de Ai Weiwei, sus sueños de niño, los dramas que ha vivido y los traumas que ha enfrentado han emergido fuertemente como arte. Este tipo de materia prima es la fuente de gran parte de su obra. De muchas maneras, esto resuena con la historia de la Argentina, Chile y Brasil donde las dictaduras fueron responsables del trauma que nuestros artistas todavía están digiriendo como una fuente importante de sus iniciativas creativas. Sobreponerse al trauma es un proceso permanente de darle cuerpo a los recuerdos que nos atormentan. Esto sucede tanto a nivel personal como colectivo. Drama, Sueño (Dream) y Trauma comparten la misma etimología.

Otra obra esencial de esta exhibición es Semillas de girasol. Esta pieza empleó a 1600 mujeres de la ciudad china de Jingdezhen para producir cien millones de réplicas en cerámica de semillas de girasol. Estas semillas representan a las mujeres silenciosas de la sociedad china y son una metáfora de China creando réplicas artificiales de elementos naturales. Pero al mismo tiempo representan un proceso de cambio radical en el ámbito social del pueblo, que brinda a las mujeres un rol protagónico y la oportunidad de transformarse en generadoras de ingresos a nivel local, cambiando puntos de vista y la organización social de la comunidad. Weiwei aplicó un modelo de activismo social en la producción de arte, silenciosamente, haciendo del proceso de replicar cada semilla de girasol una acción transformadora en la autoestima, los ingresos y el poder: y a su vez atrajo la atención mundial a una escena que es tan frecuente en todas partes. Pero también estaba llevando al arte al escenario central de esta acción. ¿Puede la práctica del arte provocar un cambio? Esta fue la pregunta.

El tiempo que Weiwei pasó en prisión también produjo una serie de obras que se han vuelto icónicas, desde los dioramas a las esposas de madera y cámaras de mármol. Su tiempo bajo vigilancia, ya sea en prisión o en su hogar, produjo algunas de las obras que son una metáfora del poder del estado sobre sus ciudadanos. Estas obras encarnan al estado sin rostro buscando una oportunidad para ejercer el poder que ha desarrollado. Weiwei denunció estas prácticas y se volvió una solitaria voz disidente contra el opresivo régimen chino. En una conversación que tuve con él en China, sin embargo, estuvo de acuerdo en que los cinco años que permaneció en la cárcel le habían brindado una oportunidad extraordinaria de concentrarse en su arte y producir una gran cantidad de obras, como así también ganar proyección internacional, aunque había desaparecido por completo de los medios chinos. A veces uno puede transformar lo malo en bueno.

No fue hasta que le devolvieron su pasaporte en 2015 que Ai Weiwei pudo viajar de nuevo. En su primer viaje a Europa, le prestó atención a la situación actual de la inmigración y los refugiados. La crisis humanitaria agravada por una secuencia de desastres políticos ha producido el éxodo más grande desde la Segunda Guerra Mundial. Weiwei abrazó este asunto como un feroz activista y como una plataforma para el arte. Estableció un estudio en Lesbos, Grecia, empleó a refugiados y produjo obras seminales con los chalecos salvavidas de los balseros; realizó la ahora histórica y polémica fotografía de él mismo acostado como el niño ahogado Alan Kurdi. Y finalmente realizó una película definitiva, Marea humana , sobre la crisis de inmigración. Un poema visual y el retrato más dramático de la situación de nuestros tiempos.

Este último momento en la investigación de Weiwei se presenta, en esta muestra, con la instalación Ley del viaje (Prototipo B): un bote inflable negro con figuras a gran escala, igualmente negras e inflables. La obra representa el primer punto de contacto de los refugiados con las costas europeas, y el primer encuentro de Ai Weiwei con la gente que más inspirará su activismo y obras de su actual período. En sus propias palabras: “No hay crisis de refugiados, sino crisis humanitaria (…) Al tratar con refugiados hemos perdido nuestros principios más básicos. En este momento de incertidumbre necesitamos una mayor tolerancia, compasión y confianza en el prójimo ya que todos somos uno. De lo contrario, la humanidad enfrentará una crisis aún mayor”.

Una de las herramientas esenciales que ayudan a entender a Ai Weiwei es comprender sus múltiples puntos de vista como intérprete de las culturas china y occidental al mismo tiempo. El hecho de haber vivido el impacto de la Revolución Cultural de Mao Tse-Tung en primera persona, y de haber vivido en los Estados Unidos como artista joven y ser un activo participante en la creación de la sociedad moderna china, le ha brindado un particular modo de comprender los códigos de ambas culturas. Encuentra modos de presentar ideas que son explícitas para una cultura mientras que están vedadas para la otra. Su consolidación como un artista chino arraigado con una audiencia global le permite hacer esto, e ir y venir entre ideas a su manera.

Por ejemplo, las hipericónicas y muchas veces reproducidas fotografías y empapelados de Dedo♦  tienen un significado muy directo en la mayoría de las culturas occidentales pero no tienen ningún sentido para los chinos, porque en China no es común la utilización de gestos; y este en particular no tiene significado alguno. En otro plano, su profundo conocimiento de la antigua carpintería con madera en China le ha permitido crear verdaderos rompecabezas visuales con estos materiales, que para la mayoría de los públicos occidentales, acostumbrados al uso de clavos y pegamentos en madera, no parecen ser particularmente complejos, pero para un chino educado estas piezas son de una complejidad deslumbrante. Las imágenes inaugurales de Ai Weiwei dejando caer una urna de la Dinastía Han son para cualquier occidental una perturbadora imagen de falta de respeto y una atrocidad en relación a la historia y la memoria, pero para un chino acostumbrado a las atrocidades de la Revolución Cultural, esto no es algo fuera de lo ordinario.

Estas imágenes nos presentarán un retrato insospechado de nuestra propia situación, cómo de verdad no podemos comprendernos entre nosotros. Nuestros códigos, nuestros símbolos y nuestros valores son esencialmente diferentes y ese es el sitio en el que existe un comerciante cultural de poemas visuales como Ai Weiwei. El poeta chileno Pablo Neruda, amigo del padre de Ai Weiwei, alguna vez fue interrogado por su cartero acerca de la receta para sus poemas y dijo: “Son todas metáforas”. Al discutir el título propuesto para esta exhibición con Ai Weiwei, le expliqué el concepto de inoculare  que significa inocular en el sentido viral, pero su etimología original en latín se traduce como “en tus ojos”. Y él me despabiló diciendo que el nuestro es un tiempo de emergencia y acción, y así es que deberíamos llamar las cosas por su nombre, sin metáforas: EN TUS OJOS.

El audaz pragmatismo de Ai Weiwei lo vuelve un poeta de la acción.

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Entrevista Ai Weiwei y Marcelo Dantas(fragmentos)
Traducción Jaime Arrambide

Entonces, Weiwie, remontémonos al principio. ¿Cuáles son sus recuerdos más tempranos de China, antes de la Revolución Cultural?

Nací en 1957. El mismo año en que nací, mi padre fue purgado por derechista. En aquel entonces, unos 300.000 intelectuales fueron castigados y enviados a trabajos forzados y acusados de derechistas, sólo porque el líder Mao quería deshacerse de todos los intelectuales. Esas personas siempre fueron consideradas totalitarias, y a Mao no le gustaba. La idea general era castigar a todos los intelectuales. En 1957, habían pasado ocho años desde el establecimiento de la nueva nación, y durante el primer año, mi padre fue enviado al noreste, cerca de la frontera con Corea. Más tarde lo trasladaron al noroeste. 

¿Y usted dónde vivía?

Vivía con él, en el campo de trabajos. Y su situación no era tan mala como la de otros, porque había un general que lo protegía. Esa zona estaba bajo su protección, pero cuando llegó la Revolución Cultural, nadie estuvo a salvo, ni siquiera aquel general. Así que mi padre fue enviado a una ciudad muy remota. Tenía que servir, limpiar los baños públicos, que eran muy primitivos, sin agua ni papel higiénico. Todo era muy malo.

Esos fueron los años de la hambruna en China, ¿no es cierto?

Sí, esos fueron los años de la hambruna en China, años muy difíciles. Yo creció con mi padre así que…

¿Y su madre dónde estaba?

Mi madre también… se negó a abandonar a mi padre. La mayoría de las familias se rompían, las parejas se divorciaban porque nadie quería vivir como vivía mi madre. Mamá era una mujer muy buena, muy valiente, así que nunca abandonó a mi padre.

Usted tenía un año de vida.

Era un recién nacido.

OK. Pero me imagino que en algún momento empezó a ir a la escuela.

Sí. Empecé la escuela cuando tenía seis o siete años.

¿Y en ese momento exacto se produjo la Revolución Cultural?

Sí.

Entonces debe haber sido importante para los chicos que iban a la escuela durante la Revolución Cultural.

La escuela dejó de funcionar un tiempo. Básicamente, nos mandaban a aprender de los granjeros y los obreros. Nos enviaban a las zonas rurales o de obras, para que aprendiéramos a trabajar.

Veo la importância que tuvo para usted la relación padre-hijo. Tanto en cuanto a la relación entre su padre y usted como en la relación suya con su hijo. ¿Qué es para usted la paternidad?

Como mi padre se encontraba en una situación tan deprimente, no teníamos mucho contacto, y no recuerdo que me haya abrazado una sola vez. Hasta que vi una foto donde sí. Parece tan preocupado, bajo tremendas presiones, por ser considerado un enemigo del Estado. Pero fue mucho más tarde, cuando me arrestaron… cuando uno está detenido, sin nada que hacer, uno intenta memorizan todo lo que le pasó, desde el primer recuerdo hasta el último. Todo ese proceso me llevó alrededor de una semana. Porque no tenía otra cosa en qué pensar. Mi vida entera, todo.

¿Se refiere a su reciente encarcelamiento, cuando estuvo en prisión?

Sí. Llegué a la conclusión de que no sabía nada sobre mi padre. Por más que pasamos juntos más de veinte años, nunca le hice ni una pregunta, nunca supe que le pasaba realmente, cuáles eran sus emociones ni qué le pasaba por la cabeza. Por supuesto que lo veía actuar. Era un hombre maravilloso que amaba la poesía, siempre hablaba de poesía y siempre nos contaba sus recuerdos, pero no hablaba de sus sufrimientos. Así que me arrepiento mucho de no haberle hecho preguntas. Así que después de que me liberaron, empecé a pasar mucho más tiempo con mi hijo, porque no quiero que sienta lo mismo que yo. Quiero llevarlo conmigo en mis viajes, y también quise averiguar todo sobre mi padre, así que me puse a investigar: le pedí a la gente que lo conoció que escriba sobre él, sobre las personas que frecuentaba y sobre los lugares adonde había estado. ¿Por qué vino a Chile y Sudamérica? Siempre fue algo que estuvo en mi cabeza y que quise averiguar.

¿Por qué vino?

Según creo, llegó aquí en 1951, justo después del establecimiento del régimen. Le llevó más de un mes llegar a Chile y el motivo era reunir a los poetas sociales o comunistas para que vinieran. Era el cumpleaños de Neruda. Así que vino con una delegación oficial, era un gran acontecimiento. Neruda es un símbolo para todos los pueblos del tercer mundo, peor esto fue mucho antes de que ganara el Premio Nobel. Así que como verán, China tomó una decisión importante cuando envió la delegación. Supongo que también querían usar el vínculo cultural para construir una especie de puente con Sudamérica en contra del imperialismo.

…

Pasemos a otra etapa de su vida, cuando estuvo en Nueva York, en la década de 1980. ¿Qué importancia tuvo esa estadía para la construcción de su marco mental y sus ideas?

Bueno, digamos que considerando lo que estoy haciendo hoy, puede pensarse que fue irrelevante o la cosa más importante del mundo. Toda mi formación y experiencia en lo contemporáneo las adquirí a lo largo de mis 12 años en la ciudad de Nueva York. Iba a ver las exhibiciones y las muestras en las galerías, pero estaba solo. Abandoné rápidamente los estudios, no bien advertí que no me sería posible convertirme en un artista exitoso. Empecé a trabajar y ya no renové mi matricula de estudiante, así que pasé los últimos siete años de mi estadía como inmigrante ilegal. Había bajado los brazos. Y nunca hice el menor intento de convertirme en ciudadano estadounidense o de establecerme ahí, pero como decía antes, no quería hacer nada. Tenía pagar el alquiler del sótano donde vivía, y me la pasaba deambulando por ahí…

Por lo general, deambular termina siendo algo fundamental…

Resultó ser así, pero también podría haber desperdiciado mi vida. Fue entonces que volví a China a ver a mi padre, que estaba internado.

¿Cuándo murió su padre?

Tres años después de mi regreso a China, en 1996. Y como no tenía nada que hacer, pasaba mucho tiempo en el mercado de antigüedades, porque esa era una parte de la historia de la que nunca nos enseñaban nada. Por entonces China estaba en proceso de apertura, pero antes, durante la Revolución Cultural, las cosas viejas eran destrozadas y nadie hablaba del pasado. Las condiciones de vida eran muy, muy duras, pero de pronto, todas esas cosas salieron a la luz y empecé a saber lo que era el bronce, el jade, la seda, y a aprender sobre esas cosas. Podía identificar los materiales y su época. Fueron 6 años de una educación igualmente importante. Todo sobre el pasado. Me convertí en un experto en antigüedades chinas de todas las épocas y de todas las categorías. Entonces empecé a hacer algunas obras. Empecé a publicar algunos libros sobre arte chino, porque no había galerías, ni museos, ni arte contemporáneo. El arte contemporáneo es visto como una conspiración de Occidente. Entonces hice libros para documentar, hacer circular y ser la plataforma del arte de los artistas jóvenes. Fue la publicación más importante de arte chino. En 1998, abrí mi primer espacio de galería con Hans Van Dijk, y decidí llamarlo “depósito”. Así que ese espacio de arte también se convirtió en un lugar emblemático, donde el arte contemporáneo chino realmente se hizo público.
Después, en 2000, organicé una muestra llamada “Fuck off”, una muestra muy agresiva. Incluso hoy sería controvertida, con más de 40 artistas de toda China, con mucha sangre, y performances…Así que yo curaba muestras y publicaba libros, pero nunca llegaba a hacer mi propia obra, porque sentía que no podría sobrevivir en esa sociedad censurada. Me limitaba a difundir el arte contemporáneo, y eso ejerció una gran influencia. Muchísimos jóvenes pasaron por mi galería. Mi primera exhibición de arte fue en 1999, cuando Harald Szeeman vino a Pequín para ser jurado del premio del Centro de Arte Contemporáneo Ullens, del que yo también era originalmente jurado. Ahí conocí a Szeeman y como él estaba seleccionando artistas para la Bienal de Venecia de 1999, me preguntó si no quería mostrarle mi obra. Le expliqué que yo mucha obra no tenía, pero él insistió en echarle un ojo. Así que vino a mi taller y… bueno… había dos obras… No me gusta exhibir mi trabajo. Si ven mi taller actualmente, ahí no hay obra. Así que vio esas dos fotos sobre la luna, apoyadas sobre una vieja mesa ceremonial china, y me dijo que debería mostrarlas en Venecia. Yo le dije, “¿En serio?”, y él me contestó: “Sí, estás adentro”. Yo estaba feliz, porque Szeeman es un tipo increíble. Apenas había visto dos obras mías, y le estoy muy agradecido por haberme comprendido tan bien. Así que fui a Venecia para montar esa muestra y llegué un día antes de la inauguración, porque sentía que no pertenecía al mundo del arte. ¿Conocé a algún artista que llegue a montar a Venecia un día antes de la inauguración? Solamente yo. Hice la performance del dedo en la Plaza San Marcos, en París, en diferentes locaciones. Así fueron mis inicios. En 2004, hice mi primera muestra y después de eso ya no paré. Actualmente, ya hice más de cien exhibiciones individuales y participe de entre 300 y 400 muestras colectivas.

Estudió cine, ¿no? Y ejerció la arquitectura en Pequín durante mucho tiempo. Yo visité los barrios en los que usted trabajó. Mi pregunta sería, ¿Cómo llegó a usted el arte, o cómo salió de usted el arte?

Para ser honesto, no es una elección natural. O sea, para ser pintor o escultor, uno necesita desarrollar ciertas habilidades, pero mi relación con el arte empezó con la poesía, porque los poemas que leía mi padre y porque amaba los libros y las librerías incluso antes de saber leer. Me encantaban las tapas de los libros y suelo decir que aún hoy las tapas de los libros me siguen hablando: siempre son simples, siempre son encantadoras, la mayoría de las veces exhiben el gusto del poeta. Todavía tengo frescos algunos recuerdos de Maiakovski, Rimbaud, Baudelaire, Walt Whitman, Hikmet, y por supuesto Pablo Neruda, García Lorca y muchos otros. Su imagen, sus rostros son tan especiales… Y su escritura tiene tanta potencia. Eso es arte, no es una elección. Algunas formas técnicas del arte no son realmente lenguajes naturales. Por supuesto que está el cine, pero el cine es un arte demasiado privativo. Hay que saber un montón de cuestiones técnicas y a mí eso no me interesa. Me encanta ver películas, pero hacerlas… Yo antes fabricaba cosas, hice una estufa, aprendí a construir una cama, podía hacerme una biblioteca… aunque no tuviera libros… Los libros de mi padre, todos esos hermosos libros, tuvimos que quemarlos. Mi padre amaba los libros del renacimiento, y también tenía libros de Rodin, de los impresionistas, tan bien impresos, de tapa dura, con ese olor exquisito, pero si no los quemábamos y un día de esos entraba en casa el ejército rojo nos habrían castigado, así que los prendimos fuego. Todos libros buenos, bien impresos, que olían bien.

…

¿Qué le causa temor?

Mi miedo más profundo sería perder la consciencia, no poder ser crítico, perder compasión por la humanidad.

¿Qué temas lo movilizan actualmente? O sea, por supuesto que los refugiados, ¿pero en qué otras cosas tiene puesta su mirada?

Sigo mirando a la humanidad. Los refugiados son simplemente una parte que refleja una situación social y política más abarcadora. La humanidad es el gran tema, y todos los seres humanos deberían ser considerados. Si permitimos que existan las bombas nucleares, quieren decir que nuestra racionalidad y nuestra inteligencia tienen algunos problemas críticos. Estamos en el siglo XXI. No podemos permitir que esas cosas existan, y nadie lo discute. Ni los políticos, ni toda esa gente que se dice inteligente, ni de derecha ni de izquierda, pueden llegar a un acuerdo para destruirlas. Esas bombas nucleares son una muestra de nuestra estupidez, una muestra de que en realidad nunca nos civilizamos. No hay razón que justifique que un país le venda miles de millones de dólares en armas a otros país, eso es un crimen, eso es absolutamente un crimen. En lo personal, no necesito mucho para vivir. Tengo una vida relativamente cómoda y feliz. Pero en tanto ser humano hay que considerarse parte de la sociedad, y hay que ser muy responsable, porque si no la sociedad entera se corrompe y arruina la vida de los demás. Las generaciones futuras enfrentarán situaciones muy graves a causa de nuestra generación.

….

La percepción que se tiene de usted es complicada, porque es dual. Por un lado, en China su nombre es un nombre manchado, y por otro lado, es aclamado en todo el mundo, y vaya donde vaya hasta los chicos lo reconocen por la calle ¿Cómo lo hace sentir todo eso? ¿Qué hay con sus orígenes, con su hogar? ¿A dónde espera volver?

Lo lamento muchísimo y me hace sufrir muchísimo, toda mi vida he sido y sigo siendo muy rechazado. Ya nací siendo enemigo del Estado. La gente te mira mal, de la peor manera. Y cuando era un extranjero en Nueva York, con todo ese capitalismo y ese materialismo tampoco había nada para festejar. Después, cuando volví a China, era un extranjero de nuevo, porque era un país al que yo odiaba solamente porque aplastaba todo lo que es humano y porque no había ni libertad de expresión ni derechos humanos.

Usted habla de libertad de expresión, y me parece fantástico, pero hay algo más que me llama la atención y es el modo en que la vigilancia sobre nuestras vidas está afectando nuestra libertad de pensamiento. Ahora se sabe todo, dónde estamos, quiénes somos, qué hacemos en el mundo, y se monitorean nuestras ideas, incluso en las redes sociales. Hay libertad de expresión, pero creo que hay otro tema, que es la libertad de pensamiento. La gente ya ni se pone a pensar, y eso viene incluso antes de la expresión.

Creo que el peligro siempre está ahí. En tanto seres humanos, nacemos con emociones y ciertas capacidades a desarrollar, que son mayormente destruidas por la escuela y por la desconexión social de esta sociedad de vendedores y compradores. La sociedad nos impone un montón de cosas. Ni siquiera hay forma de bajarse de esa autopista, porque la próxima salida está muchos kilómetros más adelante. Por lo general, la gente vive con miedo, y en nuestra sociedad, no hay nada más productivo que el miedo. Y por supuesto que todos saben de la libertad de expresión pero casi nadie hace uso de ella. Porque no saben cómo usarla y porque no les enseñaron a usarla. Por eso necesitamos el arte. El arte es único. El arte crea una forma de libertad de expresión que no existía antes, y por eso lo llamamos arte. Si ya existía, no es arte. El arte va en contra de la repetición, y nos conduce a formas más riesgosas de experimentar y de expresarnos a nosotros mismos. Por eso el arte poderoso, tanto como la filosofía.

¿Cuál es su relación con el mercado del arte?

Mi relación con el mercado del arte es bastante parecida a mi relación con el mercado del pescado o el mercado bursátil. Es una completa locura. No creo obras para que se vendan, pero tengo que ser parte de ese mercado porque tengo que sobrevivir y porque me puede beneficiar, porque puedo usar el dinero para hacer más obra, ese es sólo es aspecto positivo. Y tenemos la idea de abrir una fundación o hacer donaciones para la gente necesitada.

A lo largo de los años, usted ha desarrollado sistemáticamente proyectos que en sí mismos son plataformas de activación social o transformación social para hacer arte. ¿Fue un proceso deliberado e intencional o se dio naturalmente?

Es parte de la producción. Una parte de la producción puede ser apretar un pomo de color sobre el pincel en medio de la noche, o puede involucrar a una fábrica y a una masa de gente, lo que para ellos implica ganar un poco de dinero y alimentar a sus hijos, aunque la mayoría de las veces no entiendan realmente lo que están haciendo y a veces piensen “¿por qué tenemos que hacer dos metros de esto?”, pero igual lo disfrutan, y eso es importante y están usando sus manos para hacerlo. Esa práctica imprime una marca que modifica el significado de la obra: es la maraca colectiva de un grupo de humanos.

¿Qué impresión le dejó Latinoamérica?

Para mí, Latinoamérica sigue siendo como la novela de García Márquez, 100 años de soledad. Es surrealismo fantástico. Las cosas son reales, pero hay algo fantástico en el aire. La naturaleza, la gente, su propia comprensión del tiempo y del espacio, tan distinta de la de la sociedad industrial. Pienso que se trata de una cultura muy rica.

Pregunta final. ¿Cómo quiere ser recordado?

Quiero ser recordado como alguien que es olvidado

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Entrevista de Ai Weiwei con Hans Ulrich Obrist (fragmentos)
Agosto 2016 Fuente: Artspace

¿Podría contarme un poco sobre su infancia y cómo empezó todo-su despertar como artista? 

Nací en 1957. Mi padre, Ai Qing, era poeta. Él era criticado como escritor y fue castigado y enviado a realizar trabajos forzados al desierto de Gobi. Entonces básicamente viví dieciséis años de mi infancia y juventud en la provincia de Xinjiang, que es una zona remota y alejada de China, cerca de la frontera con Rusia. Las condiciones de vida allí eran extremadamente severas, y la educación casi inexistente. Pero crecí durante la Revolución Cultural, donde debíamos estudiar y ejercitar la crítica constantemente, desde la autocrítica hasta la lectura de artículos políticos de Mao, Marx y Lenin, entre otros. Se trataba de un ejercicio diario que conformó y formó constantemente el entorno político circundante. Luego de la muerte de Mao comencé a estudiar cine en la Academia de Beijing.

A pesar de las extremas condiciones de vida en esta provincia, supongo que gracias a su padre, que era un poeta extraordinario, también estaba rodeado por su conocimiento y literatura. ¿Cómo era su relación con él?

Mi padre era una persona que realmente amaba el arte. Estudió esa disciplina en la década del 30, en París. Era un artista muy bueno. Pero apenas regresó fue enviado a la cárcel por el Kuomitang, a Shanghai. Entonces mientras estuvo preso, por tres años, no pudo pintar, pero se transformó en escritor. Estuvo fuertemente influido por los poetas franceses (Apollinaire, Rimbaud, Baudelaire, etc) y se convirtió en una figura principal en lenguaje poético contemporáneo (…) Pero como escritor fue acusado de ser anti-revolucionario, antiComunista, y eso era un crimen grave. Durante la Revolución Cultural se vio obligado a limpiar baños públicos en una aldea de alrededor de 200 personas. Un castigo realmente extremo considerando lo que había hecho. Tenía casi 60 años de edad y jamás había realizado trabajo físico. Por cinco años nunca tuvo la posibilidad de descansar, ni siquiera un día. Solía bromear “Sabés, ¡la gente no para de cagar!” Si él dejaba de trabajar por un día, al siguiente la labor sería exactamente el doble y no podría manejarlo. Solía ir a visitarlo a esos baños para observarlo trabajar. Era muy pequeño para ayudarlo. Él dejaba estos espacios públicos extremadamente pulcros, y luego pasaba al siguiente. Esa fue mi educación infantil.

¿No discutían sobre literatura o arte?

Sí, él hablaba con frecuencia sobre estos temas. Nosotros debíamos quemar muchos libros que podían meterlo a él en problemas. Al fuego iban unos hermosos libros de tapa dura que él coleccionaba, y preciosos catálogos de museos. Sólo le quedaba un libro en su poder: una gran enciclopedia francesa. Todos los días tomaba notas de ese texto. Escribía historia de Roma. Usualmente nos enseñaba lo que hacían los romanos (qué hacían, quién mataba a quién) ¡en el desierto de Gobi! Era una locura. Luego comenzó a perder la vista en uno de sus ojos por problemas de nutrición. Pero hablaba sobre poesía contemporánea y sobre arte, sobre los Impresionistas. Amaba a Rodin y a Renoir.

(…)

¿Cómo eran aquellos tiempos, a fines de 1970, en relación al arte occidental? ¿Cuáles eran sus influencias? , ¿Había libros o ilustraciones?

Prácticamente no había libros. Obtuve mis primeros textos sobre artistas (Van Gogh, Degas, Manet, Jasper Johns) de un traductor que estaba casado con una alemana que tenía acceso a ellos. Él pensaba “como a este chico le gusta el arte”. Y esos libros fueron muy valiosos para mí. Había un pequeño círculo de artistas que leían y hacían circular estas escasas copias. Es muy interesante que a todos nos gustaba el Pos-Impresionismo pero descartábamos a Jasper Johns porque no lo comprendíamos.

¿Iba a la basura?

Directo a la basura. Por la educación que recibíamos en ese entonces, no teníamos idea de lo que significaba. No había educación universitaria en la Revolución Cultural. Se seguían las normas socialistas al estilo ruso. El conocimiento finalizaba en el Cubismo. Picasso y Matisse eran los últimos héroes de la historia moderna.

Es fascinante: había un saber limitado y prácticamente ninguna información o libros y, sin embargo, entre fines de 1970 y los 80s, se formó una vanguardia dinámica en China de la cual usted fue un protagonista central. De alguna manera, en muy pocos años, se fue de la nada al todo. ¿Qué ocurrió durante ese período? No había información, existía todavía mucha opresión y dificultad…y, sin embargo, en esta resistencia, de alguna manera se formó una generación increíble que fue para China lo que la generación del 60 fue para Europa y América, donde el mundo occidental experimentó una tremenda expansión del arte: Andy Warhol, Joseph Beuys.

Me alegra que destaque ese punto. Somos una generación que tenía un sentido del pasado, que es la época de la Cortina de Hierro y de la lucha comunista. Fue una lucha compleja- contra el Humanismo y el individualismo y había también, como usted sabe, una fuerte censura de cualquier cosa no proveniente de China. 5 Era incluso más severo que la actual Corea del Norte. La única poesía que se podía recitar era la que hablaba sobre Mao. Cada clase, cada periódico que leíamos mencionaba de Mao, su lenguaje y su imagen. Pero todos sabíamos lo que había sucedido antes de eso en 1920, 1930. Todos estábamos al tanto de la lucha de nuestros padres por una nueva China, una China moderna con democracia y con ciencia. Y de repente tuvieron una oportunidad, a finales de 1970 y principios de 1980, de repensar esa parte de la historia. Comenzamos a darnos cuenta de que la falta de libertad y libertad de expresión es lo que provocó la tragedia China. Entonces este grupo de gente joven empezó a escribir poesía y realizar revistas, adoptando un pensamiento democrático. Empezamos a actuar con plena conciencia intentando lograr esto: luchar por la libertad individual. Era como si hubiera llegado la primavera. Todo el mundo leía cualquier libro que tuviera a mano. No había fotocopiadoras, entonces copiábamos libros enteros a mano para dárselos a nuestros amigos. Había una cantidad limitada de “nutrición” e información, pero era transmitida y comunicada con tanto esfuerzo y pasión por el arte y un pensamiento político racional. Aquél fue el primer momento genuino de nuestra democracia.

Sentí que fue como un nuevo movimiento de vanguardia, como Fluxus o el Dadaísmo en Europa. ¿Cómo se conocía la gente? ¿Había algún bar o escuela?

Había un muro. Lo llamábamos “El Muro Democrático”. La gente podía publicar sus escritos o pensamientos ahí. Solía ser nuestro punto de encuentro. Y había un pequeño círculo-China tiene una población enorme, pero había menos de cien personas que eran activas en este sentido. Había alrededor de veinte o treinta revistas que escribíamos nosotros todas las noches, y teníamos que imprimirlas y publicarlas en el muro. (…) Pero luego, en 1980, llegó Deng Xiaoping y reprimió el movimiento. Denunció el Muro. Estaba tan asustado del cambio social. Querían algo de cambio, pero no deseaban que nadie denunciara la lucha comunista. (…)

¿Qué lo motivó a ir a los Estados Unidos?

En mi cabeza yo ya pensaba que Nueva York era la capital de arte contemporáneo. Y yo quería estar en la cima (…) Decía “Tal vez, en diez años, cuando regrese, ¡verán a otro Picasso!” Todos reían. Era tan ingenuo, pero tenía tanta confianza en mí mismo. Me fui de China porque los activistas de nuestro grupo eran enviados a la cárcel, acusados de ser espías para Occidente, lo cual era una tontería. Los líderes del Partido Demócrata eran apresados y todos conocíamos a esa gente, y nos llenaba de rabia y de miedo. Pensábamos “Esta nación no tiene esperanza”.

Y entonces llegó a EEUU. En ese momento, había diversas tendencias allí: una ola Neo—Expresionista, Neo-Figurativa y, al mismo tiempo, Neo-Geo y Appropriation Art. ¿Cómo encajó en este mundo artístico neoyorquino?

Al principio estudié inglés. Estaba tan seguro de que iba a pasar el resto de mi vida en Nueva York (…) Cuando alcancé un nivel aceptable, me inscribí en la Parsons School of Design. Mi profesor era Sean Scully. A él le gustaba Jasper Johns, que acababa de exhibir en Leo Castelli. El primer libro que leí fue The Philosphy of Andy Warhol: From A to B and Back Again. Me encantaba ese libro. El lenguaje es tan simple y hermoso. Me convertí en fan de Johns y luego me adentré en el pensamiento de Duchamp, que fue mi introducción a historias modernas y contemporáneas como el Dadaísmo y el Surrealismo. Estaba tan fascinado con ese período y con lo que estaba sucediendo en Nueva York en ese momento (…) Mi mente trabaja más con ideas, entonces me gustaba mucho el Conceptualismo y Fluxus. Pero por supuesto aquello no era popular. Los 80s eran todo sobre el NeoExpresionismo. Había que asistir a las galerías y al East Village. Y había tanta mezcla y tanta lucha. Empezabas a preguntarte qué tipo de artista querías ser. Luego Jeff Koons y los otros llegaron con un abordaje muy fresco. Todavía recuerdo la primera muestra de Koons con todos aquellos baloncestos en peceras. Me gustaba mucho ese trabajo, me fascinaba.

¿Cuándo comenzó a trabajar con esculturas e instalaciones?

Realicé mi primera escultura en 1983 (si es que podemos llamarlo escultura). Luego emplée una suerte de percha para hacer un perfil de Duchamp (Hanging Man, 1985). Para ese momento ya había realizado violines (Violin, 1985) y había sujetado condones a un impermeable del ejército (Safe Sex, 1986). Hablaba del sexo seguro porque en ese momento todo el mundo estaba entrando en pánico por el SIDA, con más miedo que información sobre la enfermedad. Quería trabajar con objetos cotidianos-influencia de Dadá y de Duchamp-pero no hice demasiado. Sólo quedan pocos objetos porque cada vez que me mudaba- lo hice como diez veces en diez años viviendo en Nueva York-debía tirar todos los trabajos. (…)

Su blog y su trabajo hacen públicos muchos aspectos. ¿Tiene algún secreto? ¿Cuál es el suyo mejor guardado?

Tengo una tendencia a develar los secretos personales. Creo que, al ser humanos, tanto la vida como la muerte tienen un lado secreto, pero está la tentación de revelar la verdad y de ver el hecho de que uno necesita cierto coraje o entendimiento sobre la vida o la muerte. Entonces incluso si intentas revelar o abrirte, sigues siendo un misterio, porque toda persona es un misterio. Nunca podemos entendernos a nosotros mismos. Entonces, en ese sentido, no tiene importancia. (…)

Pienso en sus libros Black, White y Grey: hoy aparecen como manifiestos vanguardistas, en cierto punto. Vivimos en un tiempo en donde hay cada vez menos manifiestos. Tanto el Dadaísmo como el Futurismo, por ejemplo, tuvieron sus manifiestos a comienzos del siglo veinte; pero incluso en los 60s existía esta gran nueva idea vanguardista. Benjamin Buchloh siempre hablaba sobre la idea del manifiesto. ¿Cree que hay todavía espacio para este tipo de movimiento?

Creo que todo buen arte siempre tiene un manifiesto, como el Dadaísmo, o el Constructivismo ruso, o Fluxus en los 70s. Es un anuncio de lo nuevo, un anuncio de ser parte de una nueva posición o una justificación, o para identificar las condiciones posibles. Creo que eso es lo más excitante sobre el arte. Una vez que haces un manifiesto, realmente tomas algunos riesgos.

Tiene una producción muy heterogénea: arquitectura, curaduría, escultura, instalación. Hay tantos aspectos fascinantes que comenzaron a desplegarse en los últimos años. Recuerdo haber visto Bowl of Pearls (2006) por primera vez en su estudio. Vivimos en la era digital, en donde acumulamos más y más material de archivo pero no necesariamente memoria. Mucho de sus trabajos son sobre la memoria (Coca Cola Vase, 1997) pero, al mismo tiempo, hay mucha producción con muebles (Table with Two Legs on the Wall, 1997) que retoma el tema de la memoria de una manera muy interesante. ¿Podemos hablar de la memoria? Eric Hobsbawm me decía el otro día que debemos protestar contra del olvido.

Sí, porque nos movemos tan rápido que la memoria es algo que podemos atrapar. Es lo más sencillo a lo cual sujetarse durante un desplazamiento veloz. Cuanto más rápido nos movemos, más seguido volteamos nuestras cabezas para ver al pasado, y todo esto es así porque nos movemos tan rápido. El trabajo en el catálogo puede representar sólo un décimo de mis actividades. Me tomo el arte muy seriamente, la producción jamás ha sido tan seria, y la mayoría de eso se trata de un acto irónico. Pero de todas maneras, necesitas rastros, necesitas que la gente sea capaz de localizarte, tienes una responsabilidad de decir lo que tienes que decir y de estar donde sea que debas estar.
Eres parte de la miseria y no puedes hacerlo más o menos, a media máquina. Todavía sigues siendo parte de esta condición fascinante. Ahora trabajo en otras direcciones, pero en realidad son sólo rastros. No es importante. No es el trabajo en sí. Es un fragmento que muestra que hubo una tormenta que pasó. Esos pedazos han quedado porque son evidencia, pero realmente no pueden construir nada. Es un desecho.

¿Un desecho? Porque los llamas fragmentos, ¿son fragmentos, no es así?

Es raro, porque llamas a una cosa como otra cosa. Por ejemplo, un templo viejo y destruido: sabes que ese templo era hermoso e impecablemente construido. En un momento, tal vez todos hayamos creído en él. Pero una vez que ha sido destruido, no es nada. Se convierte en el material que otro artista emplea para construir algo completamente contradictorio de lo que era antes. Entonces está repleto de ignorancia y es también una redefinición o reconsideración. Todas esas vasijas Neolíticas son de 4000 años atrás y han sido sumergidas dentro de pintura comercializada por la industria japonesa, y se transforman así en una imagen completamente nueva, con la imagen original escondida en gruesas capas de esta pintura. La gente todavía puede reconocerlas, y por ese motivo las valora, porque se desplazan desde el museo tradicional antiguo hacia un entorno artístico contemporáneo, y aparecen en subastas o como parte de una colección particular.

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Weiwei-isms (fragmentos)

Textos Ai Weiwei. Editado por Larry Warsh 
Traducción Josefina Bianchi

SOBRE ARTE Y ACTIVISMO

Todo es arte. Todo es política.
-

El arte siempre gana. Puede pasarme cualquier cosa,

pero el arte prevalecerá.

-

La vida es arte. El arte es vida. Nunca lo separé.  No

siento tanta ira.  Igualmente tengo

mucha alegría.

-

La creatividad es parte de la naturaleza humana.

No puede ser enseñada.

-

Creo que mi postura y mi forma de vida es mi

arte más importante

-

Nunca se trata de mí. (Mis seguidores) me usan

como una marca de sí mismos para reconocer su

propia forma de vida. Me convierto en su medium.

Siempre lo tengo muy en claro.

-

"¿Por qué estás tan preocupado por la sociedad?"

Esa es siempre la pregunta. Y mi respuesta es

simple: "Porque sos un artista,

tenés que asociarte con la libertad

de expresión".

-

Creo que es responsabilidad de cada artista

proteger la libertad de expresión y usar cualquier

forma de extender este poder.

-

Si no hay libertad de expresión, entonces

la belleza de la vida está perdida. Participar en una sociedad

no es una elección artística, es una necesidad humana.

-

Mi trabajo siempre ha sido político

porque la elección de ser un artista es

política en China.

-

Las autoridades chinas piensan a los artistas como

prostitutas. Y en realidad es verdad: en el

sistema comunista los artistas solo representan lo que

la estructura de poder busca que representen. Eso

es prostitución.

-

Creo que todos los juicios estéticos -todas

 las elecciones estéticas que estamos tomando- son

elecciones morales. No pueden escapar de la moral

en el sentido más amplio. Esto tiene

que relacionarse con la comprensión filosófica de

quiénes somos y con cómo lo llamado "arte y

cultura" funciona en el mundo de hoy.

-

Llegué al arte porque quería escapar de

otras regulaciones de la sociedad. Toda

la sociedad es tan política. Pero la ironía

es que mi arte se vuelve cada vez más

político.

-

Mi activismo es una parte de mí. Si mi arte tiene

algo que ver conmigo, entonces mi activismo es

parte de mi arte.

-

I spend very little time just doing “art as art.”

Paso muy poco tiempo simplemente haciendo "arte como arte".

-

Para mí, estar politizado significa que asociás

tu trabajo con un mayor número de personas

y sus condiciones de vida, eso incluye

condiciones mentales y físicas. Así

intentás usar tu trabajo para cambiar

la situación.

-

Ser un artista es un tipo de mentalidad, una forma de

ver las cosas, ya no se trata tanto de

producir algo.

-

Se convirtió en algo simbólico, ser "un

artista." Después de Duchamp, me di cuenta de que ser un

artista se trata más bien de un estilo de vida y actitud

que de producir algún producto.

-

Estoy muy interesado en el llamado

objeto inútil. Quiero decir, requiere un trabajo

perfecto, materiales preciosos cuidadosamente

medidos y moldeados, pero  al mismo tiempo es

realmente inútil

-

Muy poca gente sabe por qué el arte vende tanto. Yo

ni siquiera lo sé.

-

Las antigüedades existen como evidencia de las huellas

culturales que dejamos en el pasado.

-

Soy un artista que siempre está buscando lo que es

posible. Siempre estoy buscando extender los

límites.

-

Creo que el arte es, con seguridad, el vehículo para que

desarrollemos nuevas ideas, para que seamos creativos,

para expandir nuestra imaginación, para cambiar

las condiciones existentes.

-

Siempre estoy queriendo diseñar un marco que esté abierto a

todo el mundo. No veo el arte como un código secreto.

-

El arte siempre se trata de superar obstáculos

entre el mundo interior y la habilidad para

expresarse.

-

Mi definición de arte siempre ha sido

la misma. Se trata de la libertad de expresión, de una

nueva forma de comunicación. Nunca se trata de

exhibirlo en museos o colgarlo en

la pared. El arte debe vivir en el corazón de

la gente. La gente común debería tener

la misma capacidad de entender el arte que cualquier otra persona.

No creo que el arte sea elitista o misterioso. No

creo que alguien pueda separar el arte de la política.

La intención de separar el arte de la política es

en sí misma una intención muy política.

-

El arte contemporáneo junto y el Partido (Comunista)

son una situación imposible. Son como el aceite y

el agua; nunca pueden mezclarse. 

-

Las personas que controlan la cultura en China

no tienen cultura.

-

Vemos mucho trabajo artístico que refleja

condiciones sociales superficiales, pero muy poco

trabajo que cuestiona valores fundamentales.

-

Proteger el derecho a expresarse es

la parte central de la ocupación del artista ... En China

muchos derechos esenciales están faltando, y yo

quiero recordarle esto a la gente.

-

Necesitás (hacer algo) y que las personas puedan

darse cuenta de que es arte. De lo contrario, ellos piensan que estás demasiado

politizado. A veces tenés que decir "Ah,

soy un artista, ¿sabés?. Puedo hacer esto".

-

Definitivamente conozco personas  tan desvergonzadas

como para renunciar a valores básicos. Veo este tipo

de arte, y cuando lo veo me siento avergonzado. En

China tratan el arte como una forma de

decoración y autoindulgencia. Pretende

ser arte. Parece arte. Se vende como arte. Pero

es realmente una mierda.

-

No poseo este concepto que separa

mi arte de mi vida diaria. Ambos son una cosa

para mí. Son siempre uno. ¿Cómo encontrás

el modo de expresarte

y comunicarte con otros?.

-

Yo mismo trato de buscar una forma nueva, siempre

estoy tratando de establecer nuevas posibilidades y de encontrar

nuevas herramientas para expresarme. Alcanzar

un público más amplio.

-

No estoy seguro de ser bueno en el arte, pero encuentro

un escape en él.
-

EN REFERENCIA A SU TRABAJO  DROPPING

A HAN DYNASTY URN (1995):

Creo que al romperla podemos crear una nueva forma,

un nuevo modo de mirar lo valioso-  

y de cómo decidir lo que es  valioso

-

El arte no es un final, sino un principio.

 

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