Crear Mundos

PALABRAS DE ARTISTAS
{NOTA_BAJADA}

“Me interesaba utilizar un delantal, como tipo de trabajo, y en ese delantal iba a empezar a llenarlo de estas mujeres. Viste que yo trabajo con “Mis favoritos”, también. Estas, son mis favoritas. Entre esas mujeres, hay una artista que se llama Rita Renoir, ¿qué artista es Rita Renoir? En realidad, era una stripper de los años 60, que yo la había visto filmada. Me encantaba la idea de hacer un stripptease, soy demasiado tímida, y nunca lo hice. (...) Son mujeres. De golpe está Agnes Varda, también hay pintoras; y así comenzó, tengo una lista enorme, enorme, de artistas, pero bueno, fue eligiendo y faltan…. Todo esto es un work in progress. Somos tantas, todavía no llegué a ahora, a las contemporáneas. Me falta seguir con todo esto.”

Delia Cancela

 

“Soy hija de una diseñadora de moda y un cirujano, esas dos cosas estaban muy presentes. Uno empieza a trabajar con lo que mejor sabe hacer, lo que más dominás, y para mi, era la moda. Creo que no fui consciente en ese momento, yo no entendía por qué despertaba tanto interés y me invitaban a muestras internacionales. Claro después me daba cuenta que el peso, lo diferente, era que eran objetos, algo escultórico un objeto que te podes poner, de uso, una cosa real y en ese momento, incluso hasta ahora, no había la producción de objetos, y escultura es mucho menor a la digital y de fotografía. Creo que eso hizo la diferencia por la que valía la pena incluir mi trabajo y no el de otros que estaban en el tema del cuerpo. Era la época del cuerpo y la identidad.”

Nicola Costantino

 

“Me interesaba prestar atención en aquellos objetos que están todo el tiempo alrededor de nuestro cuerpo, objetos que, al generarse una pequeña distancia con ellos, al ponerlos bajo una luz, al tomar perspectiva, forjan una composición equis en un espacio artístico, y comienzan a arrojar otros simbolismos.”

Alicia Herrero

 

“Encajes-paisajes pensados por mí y hechos por ellos. Dibujos-retratos. Las guaridas, de tierra amasada, hogar de las termitas, reflejo del paisaje.”

Mónica Millán

 

“Bajando el ADN de la doble plataforma desaté el silencio alborotado de los arty-shoes. Resultaron ser un objeto del mañana en un contexto de redefinición. Nunca fueron tomas errantes en el paisaje moderno; fueron de tonalidades flúor indecisas en ese mundo previo a los años 60. Asumí que debían desaparecer los zapatos blancos de verano y los marrones de invierno. Aprendí que las alturas estaban en mis sueños. Antes había pintado el vacío oriental, le había arrancado los yesos ortopédicos a los pacientes antes de curar, ironicé con las coronas mortuoria, inventé gestos, sentimientos y objetos que habitan luego de cincuenta años la mitología que, sin duda, no ha sido pensada como una ciencia exacta. Mis autorretratos, las dobles plataformas, el póster panel ¿Por qué son tan geniales? despertaron y despiertan pasiones fulminantes. Lo he comprobado físicamente también, han trascendido el estatus de fetiches para transformarse en íconos, a veces imperdonables. A través de estos años pareció que cambié, pero en todas las obras que realicé en arte, arquitectura o moda sobrevino siempre sin excepción, una tozudez que me permitió reflejar una realidad como es hoy y cómo va a ser mañana, una combinación de presente, pasado histórico e individualismo en un alerta continuo. Mi deseo es deslumbrar para sobrevivir en el planeta con mitos manufacturados que debemos descubrir y usar.

Dalila Puzzovio

 

 

“Por la naturaleza misma de la región de donde provengo o por la imagen que esta ha proyectado sobre el imaginario occidental las imágenes patagónicas me sirvieron para poner en escena una sensación muy clara del cuerpo vacío. Tracé así una analogía entre mi cuerpo y el cuerpo de la Patagonia. Ahora entiendo que, desde 1997 en adelante, estuve trabajando para descubrir cómo llenar el cuerpo. Un cuerpo lleno y vivo no necesita referirse a sus orígenes o a su pasado; le basta con actualizarse a sí mismo, aunque siempre haya alusión a algún contexto.”

Mónica Giron

 

“No tengo ninguna estrategia específica; No me siento allí y digo: ‘Oh, esto va a significar esto’. Estoy interesada en explorar la fenomenología del espacio y los materiales. Realmente he mantenido una actitud muy experimental. Me gusta sorprenderme y, con suerte, de esa manera, seguir sorprendiendo a otras personas. Creo que el trabajo está abierto a interpretación. Y me gusta mantenerlo así.”

Mona Hatoum

 

“En un principio pensé en hacer algo historicista, pero después al investigar los trajes de Un Ballo in Maschera en el Colón ví que, aunque hubo ocho puestas de la obra en Argentina, había poco material porque desde la primera producción (en 1913), mucho no quedó documentado. Se me empezó a ocurrir otra cosa, decidí mostrar en la instalación tres grandes momentos: una puesta de los años cuarenta, que es la más antigua que pudimos recuperar, una de los setenta que son cinco trajes de Titus Vossberg, muy rigurosos, y otra de 1994 de Franca Squarciapino, que estaba perfecta y, a mi entender, bellísima. Son vestuarios bien diferentes entre sí, los elegí por su calidad, por las telas y el modo en que están hechos. Al curar la selección me propuse mostrar que el traje por sí solo tiene muchísima fuerza dramática. El mural, con los vestidos que funcionan como desprendimientos del dibujo de línea en la pared, habla de esa fuerza que se apodera del espacio. Los maniquíes que diseñé son muy aéreos, como cuerpos ausentes, y la iluminación, que alude al ballo de Verdi, completan la propuesta. Por último, me di el gusto de diseñar una colección de zapatos que conforman el segundo mural.”

Mini Zuccheri

 

“Esa gran caja acumuladora que se llama cultura –dice el primer apunte del libro, de 1967– es nuestro lugar habitual de referencia, la madrealimentadora y opresora; a ella le gusta eso del trauma porque es demarcatorio, clasificable, encasillable y simplemente práctico. Si decidiéramos que la cultura es más opresión que libertad y eligiéramos vivir sin acumular nada y quizá luego quisiéramos regresar a ella, ¿cómo la veríamos? Por supuesto distinta a la primera vez de mirada ingenua; esto es ni más ni menos lo que debieran realizar los jóvenes, surgiendo al mundo con un cúmulo de apreciaciones distintas; pero hay muchos jóvenes artistas que nacen viejos, que es la mejor manera de durar y no oponerse. Nuestra tierra de nadie artística –sigue aquel texto del ‘67– puede ser, a la postre, muy positiva; sin obligaciones de mercado, de venta, de galeristas y museos, podríamos llevar nuestra mirada al punto cierto de libertad o a un cierto punto de libertad. De lo que se trata es de la búsqueda de un lenguaje donde el método sea el retirar todos los dogmas, desconfiarles por lo mismo que son certezas heredadas. Todos estos factores, aparentemente negativos, podría ser que nos conduzcan irremediablemente al uso de objetos, palabras, imágenes, pensamientos o ideas, especulaciones, proyectos y reflexiones, desechando las palabras sin pensamiento y la despreocupada inmovilidad de las imágenes sin contenido; se expresen con una libertad aún no vista y positiva; marquen un nuevo estilo, resultado de la conmoción, el estremecimiento y la colisión, el shock, entre los conceptos opuestos del antes y del después, mucho más ágil y dinámico. Esa aparente dispersión, hasta ahora constreñida a márgenes severos de censura, se vería así liberada de sus códigos de representación instaurados, donde la estética corre peligro de ser confundida para muchas personas con la belleza, la ilusión de realidad y el arte clásico, sin pensar que se pueden crear otras sensaciones que antes no fueron pensadas como artísticas.”

Margarita Paksa

 

“Comencé mis primeras experiencias con la palabra, pero ya en ese entonces, influenciada por la poesía concreta, me preocupaba el aspecto visual, sonoro y material de los signos, y cómo enfatizar y expresar estos aspectos formalmente. Publico mi primer libro, Onde se se (Dónde se ve), en 1983. Son 12 poemas visuales, algunos de ellos producidos previamente en videotexto para una exposición organizada por Julio Plaza en el MIS de San Pablo (1982). Dejar el espacio bidimensional del papel y trabajar con videotexto fue fundamental para mí, es decir, experimenté nuevas posibilidades formales con palabras, hasta entonces “desconocidas” para mí: el uso del color, la luz, el volumen y el movimiento como elementos constitutivos de poema. Esta experiencia, sin duda, fue una de las cosas que me impulsó a aventurarme en el espacio propiamente dicho. También he desarrollado, desde mediados de la década de 1970, algunas experiencias con la fotografía, es decir, “representaciones fotográficas”, en las que aparezco como un “personaje”, agente de una acción. En estas obras, la palabra no siempre está presente. En general, a medida que uso el recurso de secuencia, termino creando significados que solo se pueden entender visualmente. En cualquier caso, la palabra es, de hecho, una dimensión fundamental dentro de mi proceso creativo. Crea enlaces, sentido entre los elementos visuales. Es la “costura” de posibles significados. Desde 1994, cuando participé en la exposición “Arte e Cidade - la ciudad y sus flujos”, con la instalación “Ácida Cidade”, comencé a desarrollar el aspecto sonoro de la palabra de manera más vertical, a través de oralizaciones como la que muestro en RioArte. Esta dimensión del lenguaje verbal, el sentido de sonoridad X, me ha interesado mucho y es el camino que he estado tratando de desarrollar, especialmente cuando trabajo con instalaciones, donde puedo expandir estos problemas más completamente.”

 

Lenora de Barros

 

“Tengo una fascinación con la poesía, el texto como imagen y concepto, los diagramas, el jardín de mi casa y de otras casas. El papel como soporte, generalmente fino, traslúcido, como el de calco, que me sugiere aire, agua o luz. O las telas suaves sobre las que realizo acciones mínimas acentuando su fragilidad y el paso del tiempo. Sobre ellas dibujo, dibujo. Para mí bordar es dibujar. En estos trabajos soy una especie de recolectora de sombras y poesía. Están los bordados de poemas (como marcas) y la captura de las sombras sobre las ventanas, que traduzco en dibujos. Y esa relación de imágenes sobre las cortinas. Cada trabajo propone un poema propio o ajeno, una frase, un pensamiento que surge de la relación con otros y dibujos que surgen en el momento presente, como la sombra. Las sombras tienen una hora y las palabras un instante. Todo es tiempo y transcurre en el tiempo. Todo está sucediendo ahora. A las 12 el sol refleja en la ventana de mi cocina su luz y proyecta la sombra de las ramas del rosal que, además, se mueven con el viento. Apoyo una cortina sobre el vidrio y la sombra aparece como un dibujo; allí voy con un lápiz y la copio. En algún lugar, alguien dice algo, repite un texto, recita un poema, subraya un libro. Ese texto llega a mí de alguna manera y me detiene, me hace algo. Lo pongo en una lista de textos que voy juntando y más adelante lo bordo, es algo que merece ser bordado. Bordar es dibujar”

 

Inés Drangosch

 

“Es este sentido de magia, conocimiento y poder, que se encuentra en el arte primitivo, lo que ha influido en mi actitud personal hacia la creación artística. Durante los últimos cinco años he estado trabajando en la naturaleza, explorando la relación entre mí, la tierra y el arte. Usando mi cuerpo como referencia en la creación de las obras, soy capaz de trascender en una inmersión voluntaria y una identificación total con la naturaleza. A través de mi arte, quiero expresar la inmediatez de la vida y la eternidad de la naturaleza. Los espectadores de mi trabajo pueden o no haber tenido las mismas experiencias que yo, pero quizás mis imágenes pueden llevar a la audiencia a especular en función de su propia experiencia o de lo que puedan sentir que yo he experimentado. Sus mentes pueden entonces activarse para que las imágenes que presento retengan parte de la calidad de la experiencia real.”

 

Ana Mendieta

 

“Nuestro cuerpo está siendo influenciado por nuestra vida. Y sin embargo, nuestro cuerpo es más que la suma de sus partes. Después de todo, somos más que la suma de nuestras experiencias. Somos tan maleables como la cera. Descartes escribió sobre lacera. Somos sensibles a los recuerdos de lo que sucedió antes y aprensivos a lo que sucederá después. En consecuencia, todo es energía. Experimento con personas que son como el hierro, que no son maleables en absoluto. No tengo confianza en mi capacidad para manipular a otras personas. La tira de Moebius es una estructura topológica fascinante. Es sinónimo de la danza del deseo.”

 

Louise Bourgeois

 

“La realidad es lo que prevalece. La realidad es la falsedad. La realidad también puede ser verdad. Lo importante es que te des a ti mismo la posibilidad de mantener abiertos todos los medios, todas las técnicas que sean necesarias para el tratamiento de la realidad.”

 

Rosemarie Trockel

 

“Es este sentido de magia, conocimiento y poder, que se encuentra en el arte primitivo, lo que ha influido en mi actitud personal hacia la creación artística. Durante los últimos cinco años he estado trabajando en la naturaleza, explorando la relación entre mí, la tierra y el arte. Usando mi cuerpo como referencia en la creación de las obras, soy capaz de trascender en una inmersión voluntaria y una identificación total con la naturaleza. A través de mi arte, quiero expresar la inmediatez de la vida y la eternidad de la naturaleza. Los espectadores de mi trabajo pueden o no haber tenido las mismas experiencias que yo, pero quizás mis imágenes pueden llevar a la audiencia a especular en función de su propia experiencia o de lo que puedan sentir que yo he experimentado. Sus mentes pueden entonces activarse para que las imágenes que presento retengan parte de la calidad de la experiencia real.”

 

Ana Mendieta

 

“Nuestro cuerpo está siendo influenciado por nuestra vida. Y sin embargo, nuestro cuerpo es más que la suma de sus partes. Después de todo, somos más que la suma de nuestras experiencias. Somos tan maleables como la cera. Descartes escribió sobre lacera. Somos sensibles a los recuerdos de lo que sucedió antes y aprensivos a lo que sucederá después. En consecuencia, todo es energía. Experimento con personas que son como el hierro, que no son maleables en absoluto. No tengo confianza en mi capacidad para manipular a otras personas. La tira de Moebius es una estructura topológica fascinante. Es sinónimo de la danza del deseo.”

 

Louise Bourgeois

 

“La realidad es lo que prevalece. La realidad es la falsedad. La realidad también puede ser verdad. Lo importante es que te des a ti mismo la posibilidad de mantener abiertos todos los medios, todas las técnicas que sean necesarias para el tratamiento de la realidad.”

 

Rosemarie Trockel

 

“El valor de las ideas. Me parece que la idea es a dónde apunta más mi arte. Son las ideas. Y aparte a hacer un arte único, por ejemplo irrepetible. Nadie puede copiarme, porque si me copian se hace demasiado evidente. Hacer un obelisco de pan dulce o hacer esos cuadros proyectados que hago, o la Torre de Babel, la pueden llegar a copiar, pero yo creo que un artista siempre tiene que crear algo único. Y las obras tienen que ver con lo milagroso; si pensamos en la economía, cómo se logra financiar una obra así, nunca se sabrá. Nunca podrán lógicamente saber cómo hice la “Torre de pan de Joyce” en Irlanda, el “Carlos Gardel de fuego” en Colombia, el “Obelisco acostado” en San Pablo, el “Obelisco de pan dulce” acá, o el “Partenón de libros”. Ni yo misma sé cómo todo eso se juntó milagrosamente para que esa obra exista y después desaparezca. Yo creo que es lo mismo que le pasó a Eiffel con la Torre Eiffel, que de pronto hacer una cosa para una cosa efímera queda para el resto de la existencia.”

 

Marta Minujin

 

Fuentes[1] :

 

Bourgeois Louise, 2017. I Donʼt Need an Interview to Clarify My Thoughts: An Interview with Louise Bourgeois en Artspace Editors
Disponible en: https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/louise-bourgeois-phaidon-folio-54962
Cancela, Delia, 2020. Entrevista a las artistas de sala 1 de la exhibición Crear Mundos por Mayra Zolezzi en Fundación Proa
Costantino, Nicola, 2020. Entrevista a las artistas de sala 1 de la exhibición Crear Mundos por Mayra Zolezzi en Fundación Proa
de Barros, Lenora, 2014. Lenora de Barros: Deve haver nada a ver en Bliss nao tem bis. Disponible en: http://blissnaotembis.com/blog/2014/11/lenora-de-barros-deve-haver-nada-a-ver-parte-1-de-2.html
Giron, Mónica, 2010. Algunos apuntes sobre mi trabajo en Monia Giron, ZavaletaLab Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina. Disponible en: http://monicagiron.obliqua.com.ar/2010_Monica_Giron_ESP.pdf
Hasper, Gachi, 2016. Graciela Hasper – “Parto siempre de la pintura y soy una pintora” en Fundación tres pinos. Disponible en: http://www.fundaciontrespinos.org/graciela-hasper-entrevista/
Herrero, Alicia, 2019. QUIÉN SABE ALICIA. Entrevista a Alicia Herrero por Agustina Paz Frontera. Disponible en: https://www.elcohetealaluna.com/quien-sabe-alicia/
Hatoum, Mona, 2016. Mona Hatoum: It’s about shattering the familiar en The Talks en The Talks. Disponible en: https://the-talks.com/interview/mona-hatoum/
Mendieta, Ana, 1978. “Ana Mendieta” In Intermedia, Iowa City, Iowa : Corroboree: Gallery of New Concepts, University of Iowa School of Art and Art History, 119-120
Millán, Mónica. Entrevista con Mónica Millán, 10 de mayo de 2009
Minujin, Marta, 2011. Conversando con Marta Minujín. Entrevista a la artista plástica y entrega del Premio Carreras Creativas, p.17.
Disponible en: https://ucema.edu.ar/publicaciones/download/revista_ucema/revista_ucema17_nov2011.pdf
Puzzovio, Dalila, 2011. El Deslumbre, Buenos Aires, Argentina. Disponible en: http://www.dalilapuzzovio.com/el-deslumbre-dalila.html
Trockel, Rosemarie, 2015. Rosemarie Trockel - Press Kit, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina, p.11.
Disponible en: http://proa.org/images-exhibiciones/exhibicion_archivo_esp_675.pdf
Zuccheri, Mini. Entrevista por Eva Grinstein. Disponible en: http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/verdi/salas/id_zuccheri.html

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LA INVENCIÓN DEL ARTE. UNA HISTORIA CULTURAL (FRAGMENTOS)
Larry Shiner

{NOTA_BAJADA}

No es extraño que la división entre las bellas artes y la artesanía se haya usado con vistas a la apropiación de las artes de otras culturas; lo sorprendente es que se haya usado para la división de los oficios que, según confiaba Morris, debía superarse. Aunque los defensores de lo que se ha llamado el movimiento de los oficios como arte pretendían haber dejado atrás la barrera entre las bellas artes y la artesanía, el efecto actual del movimiento ha sido el de dividir los propios estudios sobre la artesanía en abordajes artísticos o artesanales. La asimilación de los medios técnicos en las bellas artes empezó a finales de los años cincuenta desde dos flancos: por una parte, el de los artistas, quienes empezaron a apropiarse de los materiales identificados con los oficios y, por la otra, el de los artesanos que empezaron a apropiarse a su vez de los estilos y los propósitos no funcionales de las bellas artes. Después de la Segunda Guerra Mundial, muchos departamentos universitarios de bellas artes empezaron a ofrecer programas de estudio de los oficios, lo cual implicó que los estudiantes de cerámica, textil y carpintería que de otro modo hubieran tenido que ir a hacer de aprendices o a una escuela donde realizar su vocación, quedaron bajo el influjo del mismo tipo de historia del arte y de ideas del mundo del arte que sus compañeros, estudiantes de pintura o de escultura. Así, a finales de los años cincuenta, cuando el dadaísmo y los artistas pop empezaron a experimentar con madera, arcilla, fibras, resinas y plásticos, algunos ceramistas, como Peter Voulkos, empezaron a incorporar elementos estilísticos del expresionismo abstracto a sus piezas y a moldear múltiples tubos y extrañas formas abultadas en las vasijas, o a practicarles agujeros de manera que fueran inútiles como -recipientes-. Voulkos y sus seguidores muy pronto fueron denominados -escultores e ceramica- en lugar de -alfareros- o “artesanos” (Slivka, 1978).

Transformaciones similares tuvieron lugar con otros medios usados por los artesanos. Lo que antes había sido la “costura” ahora era “arte de la fibra” merced al trabajo abstracto y tridimensional de Lenore Tawney, Sheila Hicks y Claire Zeisler. Los muebles hechos a mano se transformaron en “el arte de la ebanistería” por obra de gente tan variada como Sam Maloof, Wendell Castle y Richard Artschwager, cuyas aproximaciones se incorporaron a lo hasta entonces funcional para llevarlo a lo raramente útil. En el ámbito del cristal, el gran cambio se produjo en 1962 cuando Harry Littleton introdujo un pequeño horno cuyo tamaño permite tenerlo en un estudio y el “arte del vidrio” emergió, alcanzando luego algo parecido a la apoteosis de la pura forma gracias a la obra de Dale Chihuly.

Con un impulso extraordinario por parte de las feministas, la artesanía de los tapices también pasó a formar parte del movimiento de los oficios como arte; el museo Whitney dedicó una exposición en 1971 al tapiz americano, y otros museos importantes hicieron lo mismo poco después. Con el afán de agrupar viejos tapices como piezas de arte, los tapices Amish eran especialmente valorados por algunos comisarios de exposiciones y coleccionistas, porque sus formas geométricas simples les recordaban a las pinturas abstractas. Pero lo que inicialmente era el auge experimental de un oficio, fue muy pronto invadido por artistas profesionales y llevado a exposiciones tales como El arte del tapiz o El artista y el tapiz (MacMorris y Kile, 1985). Muchas mujeres artistas influenciadas por el feminismo se sintieron atraídas por la artesanía del tapiz como un modo de conectar con mujeres creativas del pasado, aunque ocasionalmente los artistas profesionales tan solo diseñan los dibujos originales y pagaban a otros para que los trasladasen a los tapices. Aun así, también hubo artistas que ya conocían o aprendieron las técnicas necesarias y empezaron a centrar sus carreras en crear tapices para colgar en las paredes hechos con estilos artísticos contemporáneos, tamaños diversos y materiales inusuales. Aunque estos tapices de pared eran una subclase de arte textil, llamarlos “tapices” fue una manera de conectarlos con las cálidas asociaciones de un viejo modo de vida rural y con las actividades comunitarias en las que se inscribía su origen, especialmente en el caso del tapiz de abeja. Concebidas estrictamente como obras de arte en vez de como cubrecamas o colchas, los tapices artísticos se encontraron en ocasiones con una doble resistencia. El prejuicio contra las labores estaba aún muy arraigado, a tal punto que algunos comisarios de museos se opusieron a los tapices de pared, aunque muchos artesanos de tapices y grupos de tapiceros se quejaron de la gestión de esos museos, que no atendían las formas tradicionales y el uso de la costura manual (Huitt, 1998).

A pesar de los numerosos obstáculos con los que topó en el mundo de las bellas artes y en el de las artesanías, muy pronto la nueva aproximación de la artesanía como arte acabó dominando las principales organizaciones de artesanos, así como los departamentos en las escuelas universitarias de arte. En los años setenta, tal y como ha señalado el crítico John Perrault, la línea divisoria entre arte y artesanía se habían hecho “discontinuas” (Manhart y Manhart, 1987, 190).

(...)
 

Shiner, Larry, 2010. La invención del arte. Una historia cultural, Paidós, Barcelona/Buenos Aires/México, p.371

 

Vista de la exhibicin Algunos Artistas / 90 HOY. Fundacin Proa, 2003

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ARTE ARGENTINO DE LOS 90: UNA CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA (FRAGMENTOS)
Valeria González


{NOTA_BAJADA}

En los primeros noventa tiene lugar un fenómeno sin precedentes en Argentina. Un conjunto de prácticas estéticas relativamente dispersas y marginales, y carentes de programa explícito, es constituido, en el plano del discurso, como referente de una década. Por primera vez la emergencia de una categorización histórica se da de modo tan correlativo y con tal grado de eficacia pragmática. Consideramos que la fase de formación de este nuevo paradigma abarca desde 1989 hasta fines del año 1991: hemos constatado que en ese momento ya están enunciados los argumentos necesarios y suficientes para definir una nueva etapa en la historia del arte argentino. En el segundo período, a partir del año 1992, se observa una creciente amplificación de los lugares institucionales de reproducción de este nuevo objeto discursivo, así como una tendencia hacia la homogeneización de las modalidades de enunciación. (...) La etapa final, que se abre con el año 1997, es propicia para el desarrollo de dimensiones metadiscursivas y de “géneros” retrospectivos. (...). En mayo de 1997, afirma Fabián Lebenglik a propósito de la gran muestra retrospectiva El Tao del arte: “La galería del Rojas ha sido lo mejor que surgió en las artes visuales argentinas en los años 90”. La reunión con Página 12 no es casual porque este diario fue el lugar privilegiado desde el cual se difundió activamente lo que pasaba, de primera mano, no en diferido, como sucedió con los demás medios. A través de artículos de la mayoría de las exposiciones realizadas en el Rojas desde 1989, este diario fue el único que supo ver el fenómeno estético que allí se producía.

 

(...)

 

Nuestra hipótesis de base es que lo que conocemos como “arte argentino de los 90” es una construcción discursiva porque es en el discurso y no fuera de él donde este objeto cobra existencia o, en todo caso, donde determinadas obras son acopladas a una definición histórica unitaria. Las fuentes previas a 1992 evidencian que es erróneo reducir el proceso de formación de este objeto discursivo a un fenómeno de “difusión” de las muestras exhibidas en el Rojas. (...) El “estilo Rojas” no emerge simplemente como reseña de lo mostrado en el Rojas. Se va formando a través de enunciaciones que enlazan determinadas obras de arte a determinadas cualidades, enunciaciones que se valen, como estrategia accesoria, del poder naturalizador de otros espacios de exhibición ya instituidos.

La constitución del Rojas como un nuevo espacio institucional (no en su “estilo” sino en su capacidad legitimadora) depende, o es efecto, de la delimitación a priori, por medio del lenguaje, de un nuevo ámbito de pertinencia en el arte argentino. Es esclarecedor constatar, en este aspecto también, la discontinuidad que se abre en el año 1992, durante el cual casi la totalidad de la programación del Rojas aparece publicada en el mencionado diario. Este hecho es síntoma de la efectiva existencia del nuevo objeto discursivo en cuestión, como lo son otros sucesos del mismo año, particularmente la modificación de la posición relativa del Rojas con respecto al Centro Recoleta, que pasa de ser un pasadizo abierto al intercambio de artistas con un sitio marginal, a convertirse, con “Algunos Artistas”, en el espacio donde el nuevo centro se exhibe como una marca de identidad y una política estética precisa. Será también el año que inaugura 

la proyección internacional del nuevo paradigma. (…)
 

La pregunta no debe apuntar a dilucidar cómo una crítica de arte pasa a convertirse en historia del arte sino de qué modo la historia del arte (los modos, las categorías de esta disciplina) es utilizada como principio argumentativo de una crítica de arte. En efecto, nuestra hipótesis central en torno a la “estética de los 90” es que, en el origen mismo del fenómeno, la puesta en juego de una praxis curatorial y de una “cobertura” periodística es indisociable de una intención programática de construcción historiográfica del arte argentino contemporáneo. (…). En una columna de opinión publicada en Página 12 en enero de 1990 aparece un elemento singular: “Desde el punto de vista estrictamente pictórico, la figura joven del año fue Guillermo Kuitca. El noventa, volcado hacia la escultura y los objetos, asoma con mejores perspectivas. La presión y la atracción del contexto van a entrar en las obras de manera más notoria”. La afirmación de ciertas cualidades generales sobre el arte de los 90, vinculada al uso del tiempo verbal en futuro del indicativo (además de constituir un locutor cuyo grado de responsabilidad sobre el enunciado es máximo) permite percibir hasta qué punto se trata no de una evaluación descriptiva sino de un programa y un proyecto de acción cultural ya plenamente consciente desde los inicios.

 

(…)

 

En resumen: argumentos que apelan a valores establecidos en la historia del arte, como la marginalidad institucional, la juventud, lo nuevo, el progreso o superación del pasado inmediato, la categoría de grupo o movimiento... Se ha reconocido en los 90 el peso de las teorías de divulgación de la posmodernidad (fin del compromiso político, renacimiento del relato individual, etcétera). No obstante, nuestro trabajo propone que, en el período de formación, fue mucho mayor el peso de la teoría de la vanguardia como agente de legitimación. Tomando el modelo teórico de Ducrot y Anscombre, podríamos decir que la teoría de la vanguardia funciona como el principio argumentativo o “topos”, es decir, como ese “saber” compartido, generalizado que, aun no siendo explicitado, garantiza el encadenamiento entre estos argumentos manifiestos y la conclusión que a partir de ellos debe asumirse, esto es: que un determinado conjunto de obras significa una nueva etapa en la historia del arte argentino.

 

(…)

 

González, Valeria, 2003. Arte argentino de los 90: Una construcción discursiva, en ramona verano. Revista de artes visuales, Buenos Aires, Argentina, p.33-36. Disponible en: http://www.ramona.org.ar/files/r28.pdf

 

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IRONÍA Y LINDES EN LA OBRA DE MONA HATOUM (FRAGMENTOS)
Eduardo Gruner

{NOTA_BAJADA}

(...)

Yo creo que las obras de arte y muy en particular cuando tienen las características de estas obras que se están exponiendo en Proa, en esta ocasión, no deberían usarse como ilustración o como ejemplos aplicados de una conceptualización previa. Esto no quiere decir que las obras de arte no transmitan, no comuniquen, no evoquen o no puedan llevarnos a esos conceptos (necesariamente tiene que ser asi, porque si no, directamente no podriamos decir nada sobre ella), lo que quiero decir es que (y esto se lo estoy robando nada más ni nada menos que a Theodor Adorno) lo que hace que una obra de arte sea esa obra de arte, es precisamente todo aquello que excede la conceptualización previa o posterior que podamos tener sobre ella, lo cual la excede sin que ello signifique que le sea ajeno. Es este borde muy inestable lo que se pone en juego, lo que se pone en escena, lo que se pone a trabajar activamente cuando estamos frente a una obra de arte.

Entonces, ven ustedes que tenemos un panorama, tenemos una situación en la que no queremos que esos objetos, las obras de arte, sean meros ejemplos de conceptos y al mismo tiempo no queremos o no podemos escaparle a los conceptos que forzosamente tenemos que usar para hablar de esos objetos. Esto es una contradicción, si, claro, es una contradicción, porque es la contradicción de la realidad misma y es la contradicción para nuestro caso, de la realidad de las obras de Mona Hatoum.

Una primera aproximación, entonces, todavía muy gruesa, muy general, que quisiera hacer, es que hay en esas obras una contradicción buscada, una contradicción querida, no llegó a decir planeada o planificada, pero si explorada, como uno de los componentes sustantivos de las obras, que produce un enorme efecto de ambigüedad, en el sentido de que produce un efecto de apertura polisémica, por usar un término un poco técnico, de apertura del sentido de multiplicación de esos sentidos. Se trata, entre muchas otras cosas, de una cierta postura ética, en el sentido más amplio de ese término, por parte del artista: hay en esta obra una cierta confianza que puede respirarse, mirando, trabajando con estas obras, una cierta confianza en la actividad del espectador, en que sea el espectador el que o la que construya sentido a partir de esa ambigüedad constitutiva.

Además, en las obras de Mona Hatoum se puede encontrar, en mayor o menor medida, como decíamos hace un momento, a su memoria, tanto intelectual como afectiva, lo cual no es decir poca cosa, ya que, como saben ustedes, la cuestión de la memoria, tan de moda en los últimos años, es muchísimo más compleja de lo que puede parecer a primera vista: en primer lugar, porque no es algo en lo que se puede confiar de antemano y con lo que se puede contar o descartar que va a existir; la memoria nunca es plenamente voluntaria, no se recuerda, quiero decir, lo que uno quiere, sino, en el mejor de los casos, lo que se puede; muchas veces es no solamente fragmentaria, difusa, borrosa o nebulosa, sino falsa. Hay muchas teorizaciones a estas alturas, a propósito de lo que se suele llamar memoria pantalla (es difícil en castellano, la palabra screen, por ejemplo, tiene más esa connotación de una pantalla de proyección que en realidad está ocultando aquello que en el fondo no se quiere recordar: Freud, celebremente, llama a esto los recuerdos encubridores). En definitiva, yo diría que la obra de Mona Hatoum trabaja también mucho en ese espacio brumoso entre el recuerdo auténtico y el encubridor.

Hay otra dimensión de la memoria con la que sin duda también trabaja, que ya no es la memoria individual, sino algo que podríamos llamar una memoria colectiva, o una memoria cultural, o una memoria transubjetiva, que es una construcción histórica, con todas las connotaciones, con todas las cargas positivas y negativas, malas o buenas, que puede tener esa construcción simbólica que es forzosamente histórica, social, ideológica, política.

Estamos entonces frente a esta obra en una situación, diría yo, delicada, en una situación inestable, porque tenemos un universo conceptual o un territorio de conceptualización que no podemos dejar de hacer y, al mismo tiempo, toda una serie de sentidos posibles, de sentidos de potenciales que en buena medida se escapan de esa conceptualización, que la exceden, sin, insisto, dejar de estar vinculados esos sentidos a los conceptos que se pueden construir sobre la obra. Eso es en definitiva esta obra, eso es lo que, presumo yo, Mona Hatoum quiere que nos suceda: que estemos, efectivamente tambaleantes en esa inestabilidad.

Gruner, Eduardo, 2020. Ironia y lindes en la obra de Mona Hatoum en Mona Hatoum. Seminario en Fundación Proa, p13. Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina. Disponible en: https://issuu.com/proafundacion/docs/seminariohatoum_07.05_publish

 

ESCRIBIR CON IMÁGENES, PENSAR CON PALABRAS (FRAGMENTOS)
Charo Crego & Javier Arnaldo

{NOTA_BAJADA}

EL AUGE DE LA PALABRA EN LA CULTURA DE LA IMAGEN
CHARO CREGO: Sí, yo diría que a lo largo del siglo XX la palabra ha ido ganando terreno como medio de expresión artística, especialmente en algunos movimientos como el arte conceptual y en artistas como Joseph Kosuth, On Kawara o el belga Marcel Broodthaers, por nombrar sólo a unos pocos de entre los numerosísimos creadores plásticos que se sirven de la palabra en el siglo XX.

 

JAVIER ARNALDO: Es curioso porque la noción común es la de que vivimos sumidos en una cultura de la imagen. Y desde luego, a poco que te expongas a los medios de comunicación de la cultura de consumo que gobiernan nuestra sociedad capitalista, es indudable que esto es así. Pero, simultáneamente, en el mundo de los artistas creadores tiene lugar un fenómeno paralelo que consiste precisamente en la generalización de un lenguaje artístico en el que la palabra juega un papel imprescindible. El arte se ha vuelto mucho más filosófico y discursivo.

 

CHARO CREGO: Sí, no hay más que pensar en artistas como Barbara Kruger, que juega con todo tipo de rótulos, o en Jenny Holzer y sus neones. Ya no es, por supuesto, la palabra escrita con pluma; ahora se utilizan nuevos soportes, pero la palabra sigue siendo fundamental. En este tipo de obras se aprecia una voluntad de acumular significados y connotaciones, ya procedan de las imágenes o de las palabras.

 

JAVIER ARNALDO: De algún modo, la hipertrofia de la palabra en la creatividad artística es una forma de reacción y denuncia frente a un mundo de fotografías e imágenes que han ganado en capacidad comunicativa –están preparadas para que inequívocamente entiendas a dónde debes ir, qué debes comprar, qué está permitido o prohibido–, pero que han perdido en complejidad, en riqueza semántica y en capacidad de representar una realidad que es siempre mucho más ambigua. El mundo del arte, o parte de él, manifiesta un deseo de emprender un camino opuesto, con un tipo de obras más conceptuales en las que el efecto que ejercen sobre el espectador los elementos que las componen es similar al que produciría un enigma; de ahí el rechazo al desciframiento inmediato o unívoco.

 

CHARO CREGO: Sí, el artista sabe que la referencialidad –a excepción de la de los iconos socialmente codificados, como puede ser el indicador de salida o el de peligro– no es unívoca, que siempre hay una sombra de ambigüedad. Ninguno de los elementos de los que se servía Andy Warhol tenía un sentido evidente, aunque lo pudiera parecer, y él jugaba con esa ambigüedad: descontextualizaba la lata de sopa Campbell o la caja de detergente Brillo y hacía desaparecer la referencia inmediata, acumulando connotaciones procedentes de otros ámbitos…

 

JAVIER ARNALDO: Es también muy habitual la figura del artista plástico que tarde o temprano entra en contacto directo con el mundo de la palabra. Supongo que tiene que ver con lo que decía Arnold Gehlen de que el arte moderno siempre está necesitado de comentarios. Incluso en medios tan visuales como el vídeo muchas veces prima la narración, que es otra forma de predominio de la palabra. Es como si la cualidad plástica de la imagen hubiera perdido relevancia a favor del hilo reflexivo, de la necesidad de la creación de tenerse a sí misma como referente, de volverse sobre sí misma y pensarse como un vehículo de comunicación problemático.

 

CHARO CREGO: Bueno, yo no hablaría en este caso de narratividad. Estoy de acuerdo en que desde finales del XIX los artistas se han dedicado a escribir proclamas, manifiestos, revistas y demás para explicar y defender su arte. Sin embargo, no creo que esto conlleve un auge de lo narrativo; de hecho, creo que lo narrativo es cada vez más ajeno al arte, que tiende progresivamente a ser más presentación y menos representación, más actuación y menos desarrollo. Es un movimiento que viene de lejos, a partir del impresionismo, de la búsqueda de la simplificación, de un arte cada vez más elemental –más plano o bidimensional si hablamos de pintura, como defendía Greenberg–, y que pasando por las vanguardias clásicas ha continuado hasta el momento presente.

 

JAVIER ARNALDO: Por supuesto, no pretendía utilizar el término «narrativo» en sentido estricto: lo que quería decir es que hay una necesidad por parte del artista plástico de desarrollar una obra de creación en un hilo temporal; un hilo temporal que puede obedecer a una secuencia arbitraria, pero que, en cualquier caso, responde a una necesidad de discurso que surge de la sensación de que con una imagen, sin más, no se consigue gran cosa, mientras que con la secuencia discursiva –sin necesidad de que haya narración propiamente dicha– sí se logra comunicar. Pensemos, por ejemplo, en Perejaume, un artista excelente, cuyo trabajo tiene bastante que ver con ese planteamiento de experiencia secuencial del que hablaba; hace poco me comentaba que cada vez dedica más tiempo a escribir.

 

CHARO CREGO: Se podría pensar que este fenómeno tiene que ver con los nuevos medios que utilizan los creadores plásticos, pero lo cierto es que incluso cuando se trata de medios tradicionales, abunda el discurso, digamos, «asociado», si no del propio artista, sí del comisario o del crítico, un discurso que, de alguna manera, no sólo acompaña a la obra sino que la completa. Como ha dicho Javier, resulta muy interesante y paradójico que esto suceda precisamente en una sociedad que se califica de sociedad de la imagen.
DECLINACIONES
JAVIER ARNALDO: Nuestra cultura tiene dos fuentes fundamentales: la grecolatina, que es fundamentalmente visual, y la hebrea o bíblica, que es una cultura de la palabra. Y pueden rastrearse numerosísimos ejemplos de coincidencias, alternancias y búsquedas de armonización entre estas dos tradiciones. Pero lo que es un ingrediente totalmente novedoso y revolucionario en la cultura occidental es la incorporación de lo foráneo, de lo externo a esas tradiciones. Estoy pensando, en particular, en la importante asimilación de la cultura china a partir del último tercio del siglo xix, particularmente relevante para el tema que estamos tratando, ya que en la cultura china no existe dicotomía alguna entre imagen y palabra. El artista plástico chino es necesariamente calígrafo y también poeta. Y esa unidad de imagen y palabra, avalada además por la existencia de la escritura ideogramática, tiene un efecto de shock para quienes entran en contacto con este universo realmente perturbador que aparece, además, como una realidad inalcanzable, como una meta a la cual tender. Aproximadamente en la misma época se produce también el descubrimiento de otras tradiciones remotas, alejadas de las columnas vertebrales de la cultura occidental. Estoy pensando, por ejemplo, en el efecto de los estudios de Champollion sobre la Piedra Rosetta que, inscrita en tres tipos de escritura (griego clásico, demótica y jeroglífica), proporciona la clave para descifrar el lenguaje jeroglífico del antiguo Egipto y aproxima a la cultura occidental otras formas radicalmente distintas de escritura. Un ejemplo más modesto, pero también interesante para hablar de la correlatividad de los signos, es el de la piedra de Ezana en Aksum, del siglo iv, una especie de declaración por la que el emperador Ezana convierte el imperio aksumita al cristianismo, y que lleva inscrito el texto en geish, la lengua etíope clásica, en griego y en sabaneo. Estas revelaciones o descubrimientos, lo mismo que los múltiples estudios sobre las diversas formas de cifrado de la música, adquieren una importancia fundamental para la problematización de la propia escritura. Y, como creo que somos menos libres de lo que solemos dar a entender, me pregunto: en la comprensión de todo este asunto, ¿no primará para nosotros la herencia cristiana? ¿No estamos fundamentalmente ante declinaciones del famoso «y el verbo se hizo carne»?

 

CHARO CREGO: Sí, pero Hugo Ball añade: «y la sílaba se reveló». Yo diría que, en definitiva, la atención a esta especial imbricación de imagen y palabra que se produce entre las diversas corrientes de finales del xix y primera mitad del xx, aunque se enmarca, como dice Javier, en una búsqueda de lo remoto o primitivo, se engloba a su vez en una exploración más amplia, una exploración con la que se trataba de romper las fronteras del arte para indagar en terrenos todavía vírgenes: el arte primitivo, el arte de los locos, del niño, del enfermo, etc. En una palabra, se buscaba un acercamiento a lo «otro». Así fue como se abrieron terrenos nuevos, que, algunas veces, eran en realidad muy antiguos.

 

Fuente:
Crego, Charo & Arnaldo, Javier, 2007. Escribir con imágenes, pensar con palabras.  Minerva: Revista del Círculo de Bellas Artes, Nº. 4, Madrid, España, pp.58-62.  Disponible en: https://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=125 ​​​​​​​

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CONSIDERACIONES SOBRE LA ESCRITURA ASÉMICA: EL CASO DE MIRTHA[1] DERMISACHE (FRAGMENTOS)
Belén Gache
 


{NOTA_BAJADA}

Las escrituras asémicas y las vanguardias

Numerosas experiencias, a lo largo del siglo XX, han hecho uso de escrituras acodigales poniendo en evidencia las limitaciones de la división propuesta por la lingüística clásica de corte saussureano entre significado y significante y haciéndonos reflexionar acerca de la relación entre los signos y sus referentes. Tanto desde el ámbito de la poesía sonora como de la visual, poetas y artistas han buscado a lo largo del siglo pasado escapar del orden lingüístico dominante y han experimentado con lenguajes alternativos y formas acodigales.  En la primera década del siglo, lo acodigal tomó diferentes formas. Desde el contexto del futurismo ruso, por ejemplo, aparece como un lenguaje que se pretendía a la vez transmental y universal y se arrogaba la capacidad de ser portador de una expresión total. Éste es el caso del idioma experimental zaum, desarrollado por Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenykh, tanto en su aspecto gráfico como sonoro. Desde el futurismo italiano se imponían las formas libres, una ruptura radical con las convenciones sintácticas, las mezclas tipográficas, la dispersión gráfica en el espacio de la página o el uso de onomatopeyas. Por ejemplo, con las “palabras en libertad”.

 

Lo asémico muchas veces aparece en la disociación, el sinsentido y el absurdo del dadaísmo; por ejemplo, en la poesía sonora de Hugo Ball y sus Verse ohne Worte [Poemas sin palabras] o en los Poèmes nègres de Tristan Tzara. Desde las artes visuales, se crea paralelamente un “espacio de escritura” con determinadas obras de Paul Klee o Wassily Kandinsky, quienes inscriben formas que se mantienen en un límite ambiguo entre pintura, dibujo y escritura. Klee aborda una serie de seudoescrituras que implican la disposición de grafismos y símbolos inventados colocados en líneas horizontales. A partir de diferentes formas sistemáticas y rítmicas, explora la noción de signo con títulos como Pictograma secreto, Gráficos secretos, etcétera. Kandinsky, considerado hoy otro precursor de las escrituras asémicas modernas, crea paradigmáticas obras como su Historia india, en la que unos signos sugieren la existencia de un mensaje escrito en un idioma desconocido. Kandinsky desarrolló, además, piezas sonoras asémicas con su serie de poemas Klang.  En la segunda mitad del siglo, el movimiento letrista jugó con la indescifrabilidad de los grafismos. Muchas de sus obras ponen adrede en jaque la legibilidad de los signos como una forma de subvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental. El letrismo terminó por expandirse hacia la idea de las “hipergrafías”, sistemas escriturarios formados por letras no solo latinas sino de alfabetos y signos extractados de otros sistemas, incluso algunos inventados. Las hipergrafías dieron lugar a novelas como Les journaux des dieux, del propio Isou; Canailles, de Maurice Lemaître, o Saint Ghetto des Prés, de Gabriel Pomerand. Otro importante cultor de sistemas escriturarios ilegibles fue Henri Michaux, quien tematizó a lo largo de su obra el lugar frontera entre la escritura y el dibujo tanto en su serie de alfabetos como en sus Mouvements, sus Mescaliniens y sus diferentes tintas. Michaux, quien se refería a su propia obra como “escrituras asémicas basadas en gestos interiores”, buscaba una lengua anterior a las palabras (avant-langues) que se opusiera al “lenguaje triste y asfixiado que normalmente utilizamos”. Sus escrituras perseguían liberarse de las normas sintácticas y guardaban, al igual que los ideogramas, una dimensión figurativa que permitía una lectura de libertad y errancia.

 

Además de los antes citados, encontraremos también a muchos otros poetas y artistas, como Brion Gysin, quien a partir de los años 50 creaba escrituras inventadas inspiradas en la letra cursiva japonesa o en las caligrafías arábigas, o Julio Campal, uno de los precursores de la poesía experimental y visual en el contexto iberoamericano, quien a sus escrituras ilegibles incorporaba igualmente material impreso de textos destinados a la comunicación de masas como diarios o libros, intentando subvertir el discurso monolítico de los medios corporativos.

 

(...)

 

La creación de mundos a nuestro alcance

La capacidad del lenguaje para modelar la cultura ha sido señalada reiteradas veces por pensadores provenientes de muy diferentes contextos. Para la tradición romántica de Wilhelm von Humboldt, el lenguaje se presentaba como un dominio tiránico del pensamiento capaz de modelar la cultura. Para Karl Marx, tal como lo señala en La ideología alemana, el lenguaje se constituye como primera determinación del pensamiento. George Orwell, por su parte, se refiere en su libro 1984 a la neolengua, una estructura lingüística creada en el ámbito de una sociedad masificada, alienada y totalitaria. La idea de una posibilidad de lenguajes paralelos, por otra parte, era ya bien conocida en el marco de las utopías políticas. Thomas Moore, en su Utopía, publicada en 1516, incorpora en el texto frases en una nueva “lengua utópica”. Las utopías del lenguaje forman parte de los tópicos vigentes en el ideario de los movimientos internacionalistas del siglo XIX; baste recordar aquí a Swift o a Fourier. Cambiar las leyes lingüísticas tendrá su correlato directo en un cambio de las leyes sociales. Así, los lenguajes alternativos pueden generan mundos alternativos.

Planteada la simetría entre la creación de lenguajes y la creación de mundos, la misma esencia poética no ha terminado nunca de perder su similitud con el conjuro animista. Así, todo proceso de simbolización semeja, de alguna manera, un acto mágico. En referencia a la poesía y al poder que ésta posee la misma para evadir las leyes lingüísticas y forjar así nuevos universos, el poeta futurista ruso Velemir Khlebnikov dirá:

 

Liberados de los poderes del lenguaje, extendemos ahora nuestra ley sobre el abismo; ya no nos distinguimos de Dios: incluso la creación de mundos está a nuestro alcance.

Fuente:
Gache, Belén, 2017. Consideraciones sobre la escritura asémica: el caso de Mirtha Dermisache en Catálogo Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, Buenos Aires: Malba. Disponible en: https://www.belengache.net/pdf/Mirtha_Dermisache_Belen_Gache.pdf

LOS “CUERPOS” DEL ARTE DE LA POSMODERNIDAD (FRAGMENTOS)
Anna Maria Guasch


{NOTA_BAJADA}

En la posmodernidad el recorrido artístico por el cuerpo tiene todavía bastante de antropomórfico, de orgánico, de referencial, de natural, en línea directa con las prácticas de body art de los años setenta, pero sobretodo es un cuerpo que ahonda en el doble y casi siempre contradictorio terreno del simulacro, de lo artificial, de lo posorgánico, de lo tecnológico, por un lado, y de lo abyecto y traumático, por otro. Un cuerpo que a causa de la proliferación de las teorías de la subjetividad (de Goethe a Nietzsche, de Freud a Lacan y en especial de Deleuze y Guattari) o de lo que conoce como “multiculturalismo en los modos de construir la subjetividad”, se convierte en epicentro de numerosas actividades artísticas algunas relacionadas con el deseo, otras con la ideología, la identidad sexual, el género, la escritura, la tecnología. Un cuerpo como tema y significante, como envoltura de la conciencia, como desarrollo de la identidad, como testigo, en suma, de los límites entre el “yo” y el “mundo”.

 

En este sentido el cuerpo se puede entender como un site , un lugar nada neutral, ni pasivo, sino más bien obsesivo en el que convergen y se proyectan a la vez discursos críticos y prácticas artísticas que nos llevan a hablar, por un lado, de la experiencia individual del cuerpo (la esfera de la experiencia individual) , pero también de un cuerpo social, de un cuerpo rasgado y exhibido como un espectáculo, en suma de un cuerpo político abierto a la esfera pública de la experiencia. El cuerpo humano como un campo metodológico cuya experimentación debe ser considerada como la verdadera estética del arte del fin de siglo.

 

Ya en 1993 Rosalind Krauss en su estudio monográfico sobre Cindy Sherman indicó el camino a seguir: de la mano de Sherman y de sus períodos creativos adentrarnos en una gran diversidad de teorías, desde el psicoanálisis de Lacan, el feminismo de Mulvey, la abyección de Kristeva, el simulacro de Baudrillard o la “muerte del autor” de Barthes, teorías que hablan del paso del universo de los simulacros (una nueva forma de ilusionismo que cubre lo real con superficies de simulacro) del posmodernismo posestructuralista al retorno de lo real y lo traumático basado en un ataque a la verticalidad sublimada de las imágenes de arte tradicionales.

 

 

 

Fuente:
Guasch, Ana María, 2004. Los cuerpos del arte de la posmodernidad en Cartografías del Cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Cendeac, Murcia, España, pp. 59-77. Disponible en:  https://annamariaguasch.com/pdf/publications/Los_cuerpos_del_arte_de_la_posmodernidad.pdf

FEMINISMO Y ARTE LATINOAMERICANA. HISTORIAS DE ARTISTAS QUE EMANCIPARON EL CUERPO (FRAGMENTO INTRODUCCIÓN)
Andrea Giunta


{NOTA_BAJADA}

¿Es posible contribuir, a partir de las imágenes del arte, a la comprensión semántica y pragmática de las conceptualizaciones en torno al cuerpo desde los sesenta hasta el presente? Nuestra hipótesis es que el cuerpo sojuzgado por la historia -tal como se expresa ya en los textos sagrados de Occidente-, el otro del cuerpo patriarcal, regulador del poder y configurador de los cuerpos sociales correctos, produjo en esos años un movimiento de liberación. En términos de representaciones, este movimiento desplegó herramientas que fueron productivas para una emancipación amplia de los cuerpos. Estas herramientas readministraron el campo de lo simbólico y dieron lugar a un proceso emancipador que continúa hasta hoy en intensa expansión. Este libro se detiene en los problemas que entre los años sesenta y ochenta tramaron, desde las obras de arte, una comprensión distinta del cuerpo femenino, entendido como espacio de expresión de una subjetividad en disidencia respecto de los lugares socialmente normalizados. Las representaciones del arte y las del activismo feminista interrogaron las claves del disciplinamiento del cuerpo femenino cuya contracara era el disciplinamiento del cuerpo masculino. Ante una historia de representaciones del arte muy formalizadas -más allá de las excepciones que el historiador puede siempre señalar-, irrumpen imágenes que interpelan la naturalización social e institucional de lo femenino y de lo masculino. La historia de las imágenes que abordan el cuerpo femenino es una de las más extensas en la historia del arte. También la más consistentemente controlada -en su gran mayoría- por el hacer de artistas a los que la sociedad clasifica como varones, así como regulada por poderes (la Iglesia, el Estado, sus instituciones) que gestaron los roles de lo femenino y de lo masculino, estableciendo los límites de las sexualidades correctas y, en función de estas, sus representaciones. Desde el Antiguo Testamento la mujer es tentación y pecado: es la metáfora general de aquello que debe controlarse, reglamentarse, ordenarse. A ello se han dedicado los más sofisticados mecanismos sociales, políticos y culturales. En cierto punto, el control del cuerpo femenino replica el control social de los cuerpos en general. Desde los años sesenta aquellxs artistas a lxs que la sociedad clasificaba como mujeres elaboraron un repertorio radicalmente distinto del que primaba en la representación del cuerpo femenino. Sectores, substancias y afectos transformaron poderosamente las iconografías del cuerpo. El caudal de experiencias a las que dieron visibilidad permitió poner en imágenes aspectos inherentes a las formas de entender el cuerpo y a los afectos de lo femenino que pusieron a disposición repertorios antes ausentes. Desde los sesenta el cuerpo importaba de maneras nuevas. Fueron muchas las formas de sentirlo y conceptualizarlo que entraron en escena. Lo específico radica en que los repertorios del feminismo artístico o los que abordaron las artistas mujeres dieron protagonismo y al mismo tiempo pusieron en jaque el concepto de unicidad biológica y afectiva del cuerpo. La apertura de los archivos de un amplio conjunto de obras hasta el presente marginalizadas pone en evidencia que estas inauguraron el escenario de una discusión sobre la emancipación política de los cuerpos y de la subjetividades, fenómeno que contribuyó al imaginario de la emancipación general de los cuerpos actualmente en proceso. En ese sentido, sostengo que el feminismo artístico y sus campos de acción adyacentes constituyeron la mayor transformación en la economía simbólica y política de las representaciones del arte de la segunda mitad del siglo XX.

Fuente:
Giunta, Andrea, 2018. Arte, feminismo y políticas de representación en Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, Argentina, p. 13

CONSTRUCCIONES Y DECONSTRUCCIONES: RECONSIDERANDO LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL EN ARGENTINA Y MÁS ALLÁ (FRAGMENTOS)
Idurre Alonso
 


{NOTA_BAJADA}

Ciudad e infraestructura como modelo de progreso
La llegada de la fotografía a América Latina en 1839 fue seguida en las siguientes décadas por un gran crecimiento y transformación en las ciudades capitales, como Ciudad de México, Buenos Aires y Río de Janeiro. Así, la formulación de un concepto de modernización en la región fue encarnada por los cambios ocurridos en sus entornos urbanos. Hay numerosos ejemplos de producción fotográfica enfocada en las grandes expansiones urbanas en Argentina y en otros lugares de América Latina. Las agencias gubernamentales encargaban álbumes para promover una imagen de progreso propugnadas por sus reformas. Ramón Gutiérrez y Patricia Méndez señalan que “con el propósito de mostrar las ‘modernidades’ que se estaban construyendo en nombre del progreso, los gobiernos de ese entonces encontraron en este formato el más adecuado para ejemplificar gráficamente la realidad que los beneficiaba. Contrataron a fotógrafos conocidos para demostrar su buena gestión. Los fotógrafos se volvieron la mejor promoción de su proyecto político e ideológico”. En 1885, la administración de Torcuato de Alvear, el primer intendente de Buenos Aires, encargó a Emilio Halitzky la documentación de las renovaciones de la ciudad. El álbum fue titulado Mejoras en la capital de la República Argentina. Más tarde, a comienzos del siglo XX, Augusto Malta se transformó en el fotógrafo oficial de Río de Janeiro, nombrado por el alcalde de la ciudad, Francisco Pereira Passos, conocido como “el Barón Haussmann tropical”, el hombre responsable de la impresionante transformación de Río. Las miles de fotografías de Malta tomadas entre 1903 y 1936 destacan los logros de la administración de planeamiento urbano de Río.

Las nuevas infraestructuras —la construcción de ferrocarriles, puentes, y puertos— se prestaban como ejemplos perfectos para las tempranas imágenes icónicas de progreso. Varios álbumes de imágenes de estos desarrollos fueron encargados por compañías privadas con la intención de usarlos para promover sus logros comerciales. El álbum argentino Ferrocarril Central Entrerriano (1865, imagen 6), de autor desconocido, representa la construcción de tramos específicos de ferrocarril ejecutados por una compañía que pertenecía al gobierno provincial, probablemente entre los ríos Paraná y Uruguay. Oraciones cortas con información técnica y números de kilómetros acompañaban las fotografías de nuevos trenes y puentes rodeados de paisajes llanos y secos. En México, las obras durante el gobierno de Porfirio Díaz (1876-1919) del Puente Metlac, sobre el que pasaban trenes en su camino entre Veracruz y la ciudad capital, se volvieron un símbolo de la modernización del país durante el porfiriato. El puente fue representado innumerables veces a fines del siglo XIX y a comienzos del XX por C.B. Waite (figura 38), Alfred Briquet y Hugo Brehme. En contraste con el álbum argentino, las imágenes del Puente Metlac se acompañan de un paisaje montañoso y jungloso. Sin embargo, en ambos casos el tren simboliza el arribo de la modernidad a las áreas agrestes y aisladas del país.Las características formales de la fotografía temprana de paisajes urbanos e infraestructura estaban todavía ancladas en las convenciones de la pintura del siglo XVIII y el grabado. La paradoja de producir imágenes de un “país modernizado” sin utilizar un lenguaje visual moderno no será resuelta hasta los años veinte y treinta con la aparición de enfoques modernos y de vanguardia en el medio. Esta compleja y asimétrica llegada de la modernidad a América Latina ha sido analizada por Néstor García Canclini y otros académicos. Canclini acuñó el concepto de “heterogeneidad multitemporal” de la cultura moderna en América Latina, “en el que la modernidad rara vez operaba a través de la sustitución de lo tradicional y lo antiguo”. Por lo general, a comienzos del siglo XX, la producción cultural en América Latina era más avanzada que las estructuras socioeconómicas y políticas, y esa brecha produjo varias contradicciones.

Una vez que la modernidad se estableció entre los fotógrafos de Argentina, la ciudad de Buenos Aires se volvió un tema estético importante, generando la iconografía de la identidad argentina moderna. En 1935 Horacio Coppola, por encargo de la ciudad de Buenos Aires, produjo algunos de los paisajes urbanos más icónicos en América Latina para un libro que fue publicado el año siguiente bajo el título Buenos Aires 1936. Visión Fotográfica (imágenes 85, 86, 95). Coppola fue exhaustivo y sistemático, moviéndose desde el centro a la periferia de la ciudad. Sus fotografías, junto con la película de la construcción del Obelisco realizada en conmemoración del 400 aniversario de la fundación de la ciudad (Así nació el Obelisco, imagen 84), retrataban a Buenos Aires como una capital nueva, vibrante y cosmopolita a la par de las capitales europeas. No obstante, estas imágenes altamente modernas contrastaban con el medio intelectual de la época, que mezclaba de forma despareja ideas de vanguardia con nociones tradicionales.

En contraste con Coppola y sus imágenes celebratorias, se encuentra la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y su fotomontaje Anarquía arquitectónica en México. A fin de generar esta imagen, Álvarez Bravo trabajó un fotomontaje anterior conocido como La capital de la república mexicana (1946) agregando varios rascacielos, un cielo más oscuro, y una serie de puentes cruzando lava volcánica. La primera fotografía había sido usada en una publicación de 1946 producida por el gobierno de la ciudad, Siete años de actividad nacional. Secretaría de Gobernación, y la segunda versión de Álvarez Bravo apareció en la tapa de una edición de 1955 del periódico de arquitectura, Arquitectura/México, editado por Mario Pani, una de los arquitectos modernos más importantes de México. Estos dos contextos diferentes y el cambio en el título ejemplifican los varios significados que una imagen puede transmitir dependiendo de su contexto específico y descriptivo. La publicación de 1946 era un mensaje auto-congratulatorio de progreso, mientras que la versión de 1954, incluso cuando hasta cierto punto destacaba la planificación urbana moderna de México, asumió una mirada crítica. La connotación peyorativa de la palabra anarquía, el uso mismo de la técnica del fotomontaje y su sensación cacofónica, así como la inclusión de elementos desordenados adicionales, transmiten el aspecto caótico del crecimiento de la ciudad y de algún modo reconocen el fracaso del proyecto modernizador. Así, esta obra anticipaba las miradas críticas de la modernidad desarrolladas más tarde por artistas contemporáneos.

CAMINO A LA (DE)CONSTRUCCIÓN

En 1966 Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby crearon la obra de arte Happening para un jabalí difunto. Esta pieza consistía en enviar a los medios una crónica sobre un happening que nunca había ocurrido. Incluidas en la crónica había trece fotografías de un evento de arte. Siguiendo ideas del periodo relacionadas al arte conceptual, esta acción llevó a un extremo la desmaterialización de una obra de arte: era una pieza conformada desde su propia inexistencia. El happening utilizaba la capacidad de los medios masivos para la amplia diseminación como una herramienta artística, mientras que al mismo tiempo se expresaba críticamente hacia la prensa al subrayar su potencial para producir y distribuir mentiras. Daniel Quiles se refiere a este happening como una “paraficción” con la intención de “llamar la atención sobre la facilidad con la que falsedades pueden (y habían sido) ser circuladas vía ese substrato [los medios]. Aquí la protesta política es sinónimo de arte y crítica de medios”. El componente fotográfico de la pieza era un elemento clave, dada su asociación como “prueba” y “verdad”. Así, la obra claramente apuntaba hacia las fisuras existentes en la aceptación de la fotografía como un espejo inequívoco de la realidad.

Tales procesos de desmaterialización y cuestionamientos sociopolíticos y ontológicos estaban presentes en muchas obras de los sesenta y setenta. En las décadas posteriores, los artistas han persistido en la idea de romper con los mensajes oficiales de modernidad a través de generar actitudes críticas y analíticas hacia la realidad. Se pueden señalar numerosos proyectos fotográficos en América Latina enfocados en resaltar las fallas de proyectos políticos nacionales y que enfatizan el fracaso de utopías modernas a través de imágenes deconstruidas. Estas respuestas críticas a los discursos oficiales, que podrían llamarse post-nacionalistas, se volvieron especialmente prevalentes en los años noventa. Los noventa estuvieron marcados por la implementación de políticas neoliberales, como la firma de tratados de libre comercio y la propagación del capitalismo global, que dieron como resultado crisis económicas y la extendida asociación de las elites de poder con la corrupción y la violencia en la mente pública.

En el caso de Argentina, luego del colapso económico de 2001, en relación directa con las prácticas neoliberales del presidente Carlos Saúl Menem y la resolución legal insatisfactoria de temas que persistían desde el periodo anterior de la dictadura, las imágenes arquitectónicas se transformaron en la base de proyectos creativos enfocados en la crítica de emprendimientos modernizadores del pasado. Como ejemplo, en su serie fotográfica Bruma (2007, placas 182-84), Santiago Porter representa, de manera frontal y en formato grande (recordando las obras de la Escuela de Düsseldorf), edificios federales vacíos como el Ministerio de Economía, un juzgado y la Casa de la Moneda. Estos edificios, construidos durante un periodo pujante entre 1930 y 1950, se revelan aquí en su estado de deterioro presente como metáforas de la decadencia de las instituciones públicas y la relación problemática entre los discursos nacionales grandilocuentes del pasado y el difícil presente.

(...)

La fotografía, y en especial la producción de imágenes “documentales”, ha jugado un rol crucial en el proceso de continua evolución y desarrollo de formar identidades en América Latina. En el caso de Argentina este camino ha tomado numerosas formas, muchas de ellas ilustradas y analizadas en esta publicación: el gaucho como imagen romantizada de lo local, los pueblos indígenas como la encarnación de un pasado barbárico, la ciudad de Buenos Aires como un símbolo de modernidad pujante. En décadas recientes, los artistas han incorporado la fotografía construida en sus prácticas con el propósito de un activismo político que es crítico del establishment; pensemos, por ejemplo, en las imágenes de las Madres de Plaza de Mayo blandiendo fotografías de los “desaparecidos” en los tempranos años ochenta (imágenes 141-45). En el complejo y contradictorio proceso de fabricar identidades nacionales, estas imágenes se han vuelto una parte del discurso nacional. En 2015 el gobierno creó un billete de 100 pesos conmemorativo llevando la imagen distintiva de una Madre de Plaza de Mayo. ¿De qué manera se modifica la construcción iconográfica original de la lucha política con esta apropiación? Al redesplegarlo, ¿el gobierno co-opta y neutraliza su poderosa disidencia para su propia legitimación? ¿Tal vez esta apropiación es el comienzo de nuevas narrativas nacionales en Argentina?

 

Fuente:
Alonso, Idurre, 2018. Construcciones y deconstrucciones: reconsiderando la fotografía documental en Argentina y más allá en Fotografía Argentina | J. P. Getty Museum, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina, p 77. Disponible en: https://issuu.com/proafundacion/docs/getty_08.06.18_a

HACIA UNA DES-DEFINICIÓN DEL VIDEO ARTE (FRAGMENTOS)
Rodrigo Alonso


{NOTA_BAJADA}

Cuando los artistas empezaron a usar el video, su posición dentro del mundo del arte era claramente ambigua. Cualquier producción realizada por un artista con una videocámara era considerada una pieza dentro de la nueva categoría “video de artista”. No importaba si era la documentación de una performance, una visión lírica de la realidad o el resultado de la manipulación técnica de imágenes; la presencia de un artista tras la cámara era suficiente para que fuera video arte. Durante los 80, el videoarte quedó nítidamente definido como investigación experimental con la imagen electrónica. Esta tendencia experimental se separó de otros usos del video y construyó su propio circuito de exposiciones y festivales. Algunos artistas se convirtieron en referentes y un diferenciado grupo de críticos y comisarios apoyaron la autonomía del nuevo medio. Pero en los últimos años sobran motivos para decir que el video arte está en un proceso de desdefinición. Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con las nuevas formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación digital y los CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido en muestras de media art, ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades la investigación en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha florecido entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del video arte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video instalaciones se prefieren a las piezas monocanal, mientras los video artistas tradicionales tienen dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha seducido a algunos video artistas a probar suerte en ese mundo. América Latina no es una excepción a este panorama. Las mismas tendencias se están desarrollando en el mundo del videoarte regional, construido con dificultad durante los ochenta y los primeros noventa. VideoBrasil, el festival de más larga trayectoria del continente, incluye hoy toda clase de producciones electrónicas, mientras festivales nacidos en los 90s como la Bienal de Video de Santiago de Chile y el Festival Internacional de Video Arte de Perú se han desplazado rápidamente del video al media art. Por otra parte, eventos dedicados en exclusiva al video como el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Video del Cono Sur han desaparecido. Simultáneamente, un creciente número de artistas latinoamericanos están exhibiendo video en exposiciones individuales y colectivas en galerías y museos. Algunos de esos artistas han tenido una presencia sobresaliente en festivales, como Eder Santos y Lucas Bambozzi (Brasil), Gabriela Golder, Marcello Mercado y Charly Nijensohn (Argentina) o Manolo Arriola y Ximena Cuevas (México), por mencionar sólo a unos pocos. Otros han oscilado entre festivales de video y exposiciones de artes visuales, como José-Alejandro Restrepo (Colombia), Carlos Trilnick (Argentina), Rosangela Renno (Brasil), José Antonio Hernández-Diez (Venezuela) o Lotty Rosenfeld (Chile).

Pero los artistas que mejor se mueven dentro del circuito son a menudo recién llegados, jóvenes creadores en el inicio de sus carreras o bien otros más curtidos que han empezado recientemente a hacer video. La mayoría tienen una trayectoria o una educación dentro de las artes visuales. La lista es interminable, pero algunos ejemplos son: Martin Sastre, Pablo Uribe (Uruguay), Miguel Calderon, Yoshua Okon, Ruben Gutierrez, Fernando Llanos (México), Carolina Saquel (Chile), Priscilla Monge (Costa Rica), Angie Bonino, Iván Esquivel, José Carlos Martinat, Roger Atasi (Perú), Ana Claudia Murena, Andrés Burbano, Freddy Arias (Colombia), Brooke Alfaro (Panamá). Sus obras incluyen video, instalaciones, performances y tecnología digitales, rechazando cualquier categorización superficial. Desde un punto de vista estético, una de las principales corrientes en el video arte latinoamericano es la política, entendida en sentido amplio. En cierto modo es posible decir que el video arte latinoamericano ha sido un laboratorio de propuestas para probar las diferentes maneras en las que el discurso artístico se dirige a referentes políticos o puede considerarse como un discurso político en sí mismo. Algunos autores chilenos son paradigmáticos en ese sentido. En un país donde el responsable de la muerte, tortura y desaparición de personas durante los 70s, Augusto Pinochet, es aún parte del gobierno, y donde las clases dirigentes y un amplio sector de la sociedad intentan borrar la memoria de aquel tiempo, la insistencia de Edgar Endress, Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena y Lotty Rosenfeld en recordar esos actos no puede entenderse solamente como propuesta estética, sino como afirmación política: una postura que se afirma en la memoria en un país que lucha por olvidar. La confrontación del pasado y el presente es central para muchos otros artistas. José Alejandro Restrepo ha recurrido a la historia colombiana en sus videos y video instalaciones para develar las raíces históricas de algunas prácticas cotidianas. Pablo Uribe ha señalado la influencia de la tradición en la imaginería histórica y Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de la juventud peruana acomodada con el legado inca. En los últimos años, un grupo de artistas argentinos ha trabajado con imágenes de los hechos violentos que tuvieron lugar tras la crisis de 2001, y algunos han recuperado la tradición del cine militante en sus videos activistas. El documental tiene una larga tradición en la filmografía latinoamericana y es aún la base de muchos artistas argentinos, como Iván Marino y Hernán Khourian. La mirada política tiene un atractivo muy diferente en los trabajos de algunos artistas jóvenes. Prefieren parodiar e ironizar a denunciar y dar testimonio, con la intención de exponer sus preocupaciones sociales y criticar estereotipos. Ese es el acercamiento elegido por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas para reflejar el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para comentar la escasez de oportunidades de los artistas del Tercer Mundo en el circuito artístico internacional. Gastón Duprat y Mariano Cohn han cultivado un punto de vista profundamente sarcástico sobre algunos comportamientos y actitudes típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en estereotipos y tópicos para preguntarse sobre la posición de la mujer en las sociedades contemporáneas. Los artistas brasileños se han dedicado a subrayar los aspectos sensoriales de los medios electrónicos de una manera que parece recuperar el legado de figuras clave de los sesenta como Helio Oiticica y Lygia Clark. Esta tendencia sensorial también es visible en muchos desarrollos en el área de las artes digitales y las instalaciones interactivas, donde artistas como Gilberto Prado, Diana Domínguez, Suzette Venturelli o Rejane Cantoni han investigado largamente vías para mejorar la participación del público en las obras electrónicas a través de la sensibilidad y la emoción. Los medios digitales y la interactividad están ampliando las relaciones entre el público y las producciones electrónicas. La brasileña Marcia Waithsman ha creado un DVD no lineal que permite al usuario elegir su ruta a través de la narración, mientras el argentino Iván Marino ha hecho algo similar pero usando tecnología de streaming e Internet, de manera que cualquier usuario es invitado a construir su propia historia a partir de las filmaciones de video del artista. En la esfera de las instalaciones interactivas, las obras piden la participación del público no sólo interviniendo en el flujo de imágenes o la construcción de historias sino, principalmente, mediante acciones físicas. Se han probado diversas técnicas para aumentar la implicación del espectador; algunas han precisado el desarrollo de nuevas interfaces y de sistemas tecnológicos complejos. Los artistas brasileños cuentan con una sólida estructura tecnológica proporcionada por las universidades. Sus trabajos son a menudo muy sofisticados y tienden a apoyarse en la manipulación de datos y objetos. El argentino Mariano Sardón prefiere usar técnicas cartográficas para inducir a la interacción: la gente produce cambios en una pieza al pasear o moverse en un espacio controlado, donde la tecnología permanece oculta. Su producción es bastante rara en Argentina, pero instituciones recientes como Fundación Telefónica y CheLa (Centro Hipermediático Experimental de Latinoamérica) auguran un futuro prometedor para las artes tecnológicas nacionales. El Centro Multimedia de México es el polo que congrega y promueve el crecimiento de las artes electrónicas y digitales en ese país. En sus laboratorios se ha desarrollado un grupo de obras que emplean robótica, imágenes estereofónicas, realidad aumentada y múltiples formas de interactividad. La Universidad de Los Andes, en Colombia y Venezuela (pero sin conexión entre ellas) anima a la producción electrónica y digital centrándose en la relación entre ciencia y arte. Otras instituciones importantes en Colombia son la Universidad Javeriana y la Universidad de Caldas, que ha creado un importante Festival Internacional de la Imagen. En Perú, Alta Tecnología Andina contribuye a este panorama gestionando recursos para animar a los artistas nacionales e internacionales a encontrar su camino en este tipo de producciones, junto a una miríada de instituciones latinoamericanas, artistas y teóricos implicados en la expansión de los campos electrónico y digital, hacia una des-definición del videoarte (tradicional).

Fuente:
Alonso, Rodrigo, 2005. Hacia una des-definición del video arte. ISEA Newsletter, # 100. Disponible en: http://www.roalonso.net/es/videoarte/desdefinicion.php