Prensa - Escenas de los 80 - Exhibiciones

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Título: Escenas de los 80 Los primeros años
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Fecha: 21/12/2018
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Escenas de los ´80 ofrece un panorama de la explosión creativa que vio florecer a distintas ramas del arte, para la satisfacción de necesidades expresivas censuradas durante años. Pone en escena el clima de la época, dando cuenta del cruce de disciplinas, que incluyó la vinculación de artistas plásticos con el teatro a través de escenografías e intervenciones, performances y el resurgimiento del rock nacional, todo esto junto con la aparición de lugares inusuales para la manifestación de las producciones artísticas, retratadas en las publicaciones de entonces.

La exposición incluye una gran muestra de pintura y testimonios sobre el contexto histórico, el resurgimiento del teatro, el debate sobre la música y el destape de los medios gráficos de la época, que puede verse a través de fotos, programas de teatro, tapas de discos, afiches, vestuarios, revistas, diarios y recortes de prensa.

La documentación fotográfica tiene como hilo conductor a los eventos sociales que se adueñaron de los espacios públicos durante los últimos años de la dictadura militar y los primeros de la democracia, ayudándonos a comprender la complejidad del momento histórico. Las fotos presentadas en esa sección, pertenecen al Archivo de la Asociación Madres de Plaza de Mayo, del diario Clarín, de los fotógrafos Silvio Zuccheri, Antonio Valdés y Don Rypka.

En el campo de las artes visuales, obras de Guillermo Kuitca, Diana Aisemberg, Guillermo Conte, Rafael Bueno, Marcia Schvartz y Alejandro Kuropatwa, entre otros. En esos años los artistas se agrupan y trabajan en colaboración, realizando distintos tipos de producciones.

Con respecto al teatro se exhiben afiches, fotos, programas y vestuarios, en los que podemos rastrear un panorama heterogéneo y con tantas poéticas como grupos de artistas.

Esta muestra también recoge la combustión creativa de una nueva legión de individuos y grupos que se hicieron un lugar en el circuito de la música en Buenos Aires. Los Violadores, Los Laxantes de Horacio “Gamexane” Villafañe y Félix Gutiérrez, Sumo, Virus, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Soda Stereo, Los Twist y muchos otros.

Se exhiben ejemplares de El Porteño, Cerdos y Peces, El Periodista, los primeros años de Página 12, entre otros, y una serie de fanzines, que ilustran los sucesos del momento y la apertura democrática también en los usos y costumbres, en las artes y el espectáculo.

Esta muestra cuenta con la dirección de Ana María Battistozzi y se puede visitar en Fundación Proa, Av Pedro de Mendoza 1929, de Martes a Domingo, de 11 a 19 hs.

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Título: La generación del ochenta
Autor: María Moreno
Fecha: 28/12/2003
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¿Qué escenas darían una remota idea del clima de época de los años veinte en París? ¿La baronesa Von Freytag-Loringhover dirigiéndose al consulado de Berlín con un pastel de cumpleaños sobre su cabeza rapada? ¿La aparición de la Goulue, la gorda más famosa del Moulin Rouge, y de los cuadros de Toulouse-Lautrec, borracha en un documental sobre los traperos urbanos? ¿El aterrizaje de Charles Lindbergh en su célebre The Spirit of Saint Louis (que por fin había cruzado el maldito Atlántico)? ¿La venta de El pozo de la soledad, el primer libro sobre tortilleras escrito por Radcliffe Hall, y prohibido en Inglaterra y Estados Unidos, pero vendido como pan caliente en el quiosco de la Gare du Nord? ¿El entierro de Diaghilev pagado por Coco Chanel? ¿O la furia del público ante Le ballet mécanique de Georges Antheil, que hacía sonar al unísono 16 pianolas que imitaban a hélices de aviones?

Agregue la escena que falta. Porque la escena es al mismo tiempo la clave de la sociedad del espectáculo, la obra caprichosa del recuerdo y un recorte que tanto sosiega la antropofagia del coleccionista como pone un límite a una sesión de análisis. Escenas de los ‘80 - Primeros años, la muestra de Proa que cierra la próxima semana, ha encontrado un gran recurso en su título. Es una vasta recopilación de imágenes planas, incluidas fotos, fotocopias y cuadros; más el imposible vestidito de Batato, como si existiera la posibilidad de que los ángeles contravencionales pudieran –en lugar de dar anuncios y proteger el sueño– dejar fetiches capaces de ser manoseados en un descuido de los guardias, en un gesto tan pagano como el de los que tocan bajo el flagelo evangélico el manto de las descarga. Y los títeres picturales y los títeres discorruptos alguna vez movidos por Emeterio Cerro junto a Arturito Carrera bajo el cobijo del nombre El escándalo de la serpentina. Y, por supuesto, cuadros hoy bien cotizados.

Porque sucede que en la época nadie tenía cámaras de video; nadie salvo Marie Louise Alemann, que parecía estar vestida de astronauta, era más onda vanguardia Berlín y filmaba rarezas minimalistas con ese aparatito que costaba por lo menos medio Parakultural.

–Ahora no se goza. Se registra. Y el goce necesita de la desaparición. Si estás pensando en registrarlo, estás pensando en gozarlo más adelante, cuando veas lo que hiciste cuando eras joven –se enoja Daniel Molina, un productor de la época, suerte de hombre-nido de esos que aparecían en un segundo plano, pero que daban lugar a los que no tenían lugar y ahora lo tienen. Molina, por ejemplo, hizo que César Aira escribiera sobre Néstor Perlongher, Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini en la revista El Porteño, cuando ésta vendía 25 mil ejemplares a personas que –salvo “esos diez” que Manucho consideraba suficientes para inventar un mito cultural– jamás los habían oído nombrar. Como también fue Molina –gay con megáfono y ex preso político, una suerte de protagonista de El beso de la mujer araña compactado en un solo personaje– el que, cuando empezó a dirigir con su batuta neobarrosa el área Letras del Centro Rojas, recibió a Batato que había sido rechazado en el área Teatro por parecer demasiado under, o quizás por parecer directamente indemostrable. Entonces surgieron Un puré para Alejandra y Alfonsina y el mal. Y que las feministas le den las gracias a esa promoción iluminada fuera de claustros, paraninfos y papers cuyas notas al pie parecen una caravana de hormigas alineadas en ejércitos, no como esas con las que Batato se tuteaba.

Nada más propio de los protagonistas de los ochenta que hablar pestes de los ochenta y hasta de la escena de los ochenta. La excepción son los narcisistas como Gumier Maier, que recorre la muestra de Proa y contempla documentos donde aparece sucesivamente como militante y columnista gay, diseñador de revistas contraculturales, actor bufo y travestido.

Te llamabas Brunilda Bayer.
–Como travesti, sí. Y contaba que era la hija de Osvaldo. Lo dice con una actitud casi castrense de honor patriótico.
Gabriel Levinas, petardista de metáforas cómicas y beligerantes, hombre de vocación política, mandado con un toque idish y director de El Porteño en su primera época, piensa en la muestra con un lenguaje que evoca los personajes del canal Infinito. No es casual que le tirara el I Ching a cada número de su revista y pusiera el ideograma en la tapa.
–Para mí, que fui parte de los ochenta, como también fui parte de los setenta desde el arte y la política, ver una tapa de El Porteño me evoca lo que viví. Pero para el que no participó o no vivió, y dio tres o cuatro vueltitas por la muestra, no significa nada. Metafóricamente sería como presenciar una manada de búfalos –todo ese ruido, esa polvareda, esa fuerza infernal– y pretender, muchos años después, levantar algunas de las huellas que dejó para mostrárselas a la gente, pensando que con eso alguien sienta el paso de la manada. Con esta muestra pasa algo de eso. Es como la huella de una manada de búfalos. O peor: es volcar una historia de los ochenta y encima no poner ni la huella de los búfalos.

ACORDATE, HERMANA
Gumier Maier y Daniel Molina charlan frente a su comida china. Y mientras enroscan tallarines de arroz y beben agua mineral sin gas contra un fondo de paredes empapeladas (hay un long play pintado por Alfredo Prior con lo que parece ser la cara de Dante y una caja de bombones que Marcelo Pombo cubrió de moñitos de cotillón), se corrigen mutuamente. Es un esfuerzo. La alegría y la euforia de lo perdido es difícil de representar. Sólo hay nostalgia de lo que no se ha tenido. Entonces ellos no son nostálgicos.

¿Cómo describir la noche en que Roberto Jacoby organizó un concurso de body art bajo la consigna “Sea famoso quince segundos” y el orfebre tucumano Rolly Bombón intentó revolear el micrófono y fue sacado del escenario por un patovica? ¿Y a la patética comparsa del jurado que incluía a Marcia Schvartz, Martín Caparrós, Gumier Maier y Daniel Molina mismos, que lo insultaron con una filípica donde los malos modales del Parakultural no se diferenciaban mucho de la retórica parapolicial? “Ya vas a ver, te vamos a reventar”, mientras el urso, desde su altura de minarete, los miraba más asombrado que agresivo. Después, Molina escuchó entre bambalinas que se negaba a ir a comer con sus compañeros, los otros patovicas. “Estoy deprimido”, decía.
–¡¡¡Nosotros!!! ¡¡¡Nosotros lo habíamos deprimido!!!

Molina dice que así como la dictadura había interrumpido las libertades públicas, también había interrumpido ciertos desarrollos experimentales de los sesenta que empezaban a hacer caer los alambrados entre los géneros, como lo que Masotta llamaba “literatura dibujada”, que ahora, aunque no se rescate a Masotta, se rescataría en otro lugar. Pero Gumier Maier dice que en los ochenta poca gente conocía esos antecedentes; que la obra de Pombo, por ejemplo, venía de los dibujos adolescentes, las historietas gay, las tapas de los discos psicodélicos y las actividades prácticas que había aprendido en su condición de maestro diferencial.

–Los ochenta son un período premercado. Los artistas no se pensaban como tales. Les copaba lo que estaban haciendo. Y cuando pensaban en hacer circular su obra, encontraban muy pocos lugares. Más que de cuestionamiento de los géneros yo hablaría de un arte inclasificable. Pintar de a cuatro en un bar como el Einstein, con látex, sobre una cortina de plástico transparente, mientras estaba tocando un grupo musical, ¿era pintura? ¿Una performance? ¿Y cómo se vendía? Recuerdo que se hacía mucha pintura colectiva, y no hay muchos momentos de pintura colectiva en la Argentina. Y tampoco la cultura educativa podía dar cuenta de las nuevas necesidades. Y esa crisis no se debía a la dictadura. Una vez, Gordín me dijo: “Yo no sé por qué fui a la escuela. Todo lo que me enseñaron no me sirvió para nada. Color, volumen, perspectiva. Y lo que yo necesito para mi obra es saber de metales, resinas, electricidad. ¿Qué éramos? ¿Underground? ¿Qué underground? Engrudo, como decía Noy. Max Phantom, un imitador muy para la tele, actuaba en el mismo escenario con Batato. Había pintores muy conocidos como Pietra y Pirossi, pero mucho más convencionales, aunque eran de los ochenta. ¡Cómo nos van a odiar!

Si la dictadura había impuesto los cuerpos disciplinados y supliciados, los cuerpos de los artistas de los ochenta, de aquellos que han sido catalogados caprichosa y políticamente como “paradigmáticos”, mezclaban la estudiantina con el mamarracho, la iluminación genial y el papelón, y sobre todo se indisciplinaban yendo de una identidad a otra, pasándose de arte y reivindicando lo malo como un valor subversivo incluso contra los ordenamientos impuestos por las vanguardias y los libros de Achille Bonito Oliva. Omar Chabán expuso en la galería de Gabriel Levinas las persianas quemadas del bazar que su padre tenía en Villa Ballester. Gabriel Levinas, marchand, dirigía El Porteño. Guillermo Kuitca hizo en teatro El mar Dulce y Nadie olvida nada. Emeterio Cerro, que se llamaba Héctor Medina, estudiaba Lacan con Germán García. Y muchos recuerdan lo difícil que era bajar a Gumier Maier del escenario cuando hacía de animador en un espectáculo llamado El Simposio, donde con una enrulada peluca de papel maché fabricada por él mismo emitía discursos castrenses vestido como el soldadito de plomo de Hans Christian Andersen. La escritora Claudia Schvartz hacía una conmovedora papusa que, con los ademanes de la Negra Bozán, descargaba sentencias de Nietzsche y luego sacaba un cepillo de dientes, se lavaba la boca y escupía en el escenario. Todo mezclado. Todo mezclado.

Si había un Teatro Abierto, había por otro lado estos teatros de sótano o de corralón que en realidad eran bares como el Einstein, el Parakultural o El Taller, donde se combatía la monserga ideológica con textos robados a la literatura. Quién se iba a bancar a Alejandro Urdapilleta aullando: “¡¡¡Lmmmmm jjmmmúter!!! ‘¡Hablá bien, gangosa de mierda', le decía yo, oficial, porque ella me lo hacía a propósito, para cagarme, porque yo era bailarina y peluquera, y me debía a mi arte. No tenía por qué vivir así, entonces la maté. ¡Sí! ¡La maté, oficial! ¡Y no sabe qué liberación! Puse un disco de Richard Clayderman, el Claro de Luna, y bailé como la llama de una vela en un velorio...”.

¿El teatro Astral? O un texto como El cuis cuis de Emeterio Cerro, que él juraba que tenía partes en francolusitano y sonaba como “plúrimo bolo tose, pérgola colo sose, pámpano cojo rose”. ¿Daba siquiera para el Payró? Escenógrafos, titiriteros, muralistas, autores y directores que hoy consiguieron espacios públicos de reconocimiento, construyeron objetos que el viento se llevó. Y Lo que el viento se llevó fue la muestra con la que Liliana Maresca inauguró la galería del Rojas: una especie de playa después de una tormenta, con ruinas de un verano inolvidable bajo la forma de reposeras rotas, detritus marinos y cadáveres de carpas. ¿Warhol se hubiera animado a hacer una oferta?

Levinas protesta:
–Hay una diferencia muy importante entre esa época y ésta, y es que el fenómeno del arte tenía un tamaño y una importancia, y el epifenómeno era mucho menor. Ahora parece ser que el epifenómeno es mucho mayor que el fenómeno en sí. Entonces los curadores eran simplemente la apoyatura de la creación artística. Ahora creen que son la creación artística. Y lo más interesante es que este criterio está prevaleciendo y se va notando en la manera en que se manejan los museos y las colecciones. Y yo no digo que los curadores limiten la creación, pero sí que hacen que haya más artistas marginales. Porque imponen determinadas estéticas y formatos. Es cierto que la buena pintura siempre tardó en reconocerse: lo que resultó válido en una época después resultó que no lo era, y lo que se dejó a un costado emergió. La historia está llena de ejemplos de esta clase. En los sesenta, por el precio de cada cuadro de Bernard Dubufet podías comprarte tres ocuatro Picasso. Ahora, con un solo Picasso te comprás todo Bernard Dubufet.

Siempre hay un momento en que la contracultura –que no es más que uno de los nombres de la cultura de izquierda– se separa entre apolíneos y dionisíacos. Los primeros llaman “despolitizados” a los segundos. Los segundos acusan a los primeros de “autoritarios”. Y eso pasa hasta en el movimiento gay, donde el ex chinoísta Gumier Maier se escandalizaba en los ochenta por la política de la CHA, que le pedía una entrevista al ministro Troccoli y trataba de elegir como vocero a aquél de cuyos candidatos tuviera menos pluma. Y así se dividieron las Madres de Plaza de Mayo del ejército rosa salmón. Levinas dice que fue por un ojete, y que le causó mucho dolor. Aclaremos, por Dios, o mejor: que lo aclare él.

–Gumier Maier hacía su columna de El Porteño en oposición a la CHA de Jáuregui. La CHA sacó, me acuerdo, una especie de manual de conducta para los homosexuales, algo muy ortodoxo donde se decía más o menos que se tenía que tener pareja y no andar putaneando por ahí. Parecía una nota escrita por la Iglesia. Al número siguiente salió una nota de Gumier diciendo: “Yo no soy gay, soy puto”. Y en la próxima columna se publicó ahí mismo un poema dedicado al Ojete que hizo no sé qué autor norteamericano. Ahí llamó Hebe de Bonafini, enojadísima, para decirme que sacáramos a los homosexuales de la revista o se iba ella. Yo le contesté que, como nací en el Once, me habían enseñado a sumar y no a restar, así que yo no restaba a nadie. Entonces se fue ella. Con gran dolor para nosotros, pero por parte de ella era un gran acto de intolerancia.

Molina, porteño viejo –participó de la revista El Porteño antes de que ésta se constituyera en una cooperativa–, dice que el valor de los ochenta estaba en esa mezcla caótica de tendencias y personajes que todavía conversaban fuera de todo orden antes de la llegada del dinero.
–Yo salgo en libertad el 3 de diciembre del ‘83. El 9 lo conozco a Levinas y el 16 ya estoy en El Porteño como periodista. Todavía estaba la dictadura. El Porteño era entonces más conflictivo e interesante que después: arriesga y abre territorios que tienen que ver con nuevos estilos de vida y con el arte. Después de la democracia, uno dice “yo quiero mi puestito en radio Belgrano”, “yo quiero ser el jefe de redacción de la revista”, “yo quiero una columna con foto”. El Porteño era interesante mientras estaba vivo, y eso quiere decir tensión y crisis. Por eso yo siempre digo que el final de la dictadura fue el mejor momento de la democracia. Y a ese final lo debe haber ensayado toda la noche.

¿DÓNDE HAY UN MANGO, VIEJO GLUSBERG?
¿Quien podría asociar la muestra de Marcia Schvartz en Arte Múltiple –Esto también es Uropa– o Las Bay Biscuit cantando Volare en el programa de Quique Dapiaggi o el espectáculo de títeres Almorranas hecho por la compañía de títeres El escándalo de la serpentina con la cultura del menemismo? Pero –sobre todo en el campo del arte, donde primaba el chorreado– ya había cierta denuncia irradiada desde los títulos y los colores, que recordaban los de los mamelucos usados y los trapos de piso. Dice Gumier Maier:
–Hay un mito que dice que en los noventa el mercado actuó muy homogéneamente y bajo esta fórmula: Menem = mercado = plata = el arte es oficialista = el mercado corrompe el arte. Cuando en esa década, en realidad, se benefició al arte de los ochenta y los setenta. Fueron muy pocos los artistas de los noventa beneficiados por el mercado. Las ventas eran esporádicas, nadie vivió de su arte y el grueso de la guita fue para otras generaciones: Lecuona, Medici, Kuitca. En los ochenta, en cambio, todo era invendible. Yo me acuerdo, cuando la muestra de Marcelo Pombo en el Rojas, que la gente decía: “¿Qué es esto?”. Y yo decía en broma: “Esto hay que comprarlo porque dentro de diez años va a valer muchísimo”. El único que me hizo caso fue Roberto Jacoby. Compró un cuadro por 100 pesosque hoy debe valer 10 mil. Inés Katzenstein constata que el arte de los noventa del Rojas tuvo escasísima repercusión, y que eso se debió a que no seguía los patrones internacionales. Con lo cual fue muy antimenemista, puesto que el menemismo decidió acoplarse al mainstream de la globalización estética.

Omar Chabán, en cambio, ve en la muestra de Proa que detrás de todo ese despliegue de gratuidades gozosas, de objetos efímeros de fines múltiples –entre los que sobrevive un buda de Juan José Cambre–, de esas amistades en acción que perdían la firma haciendo un cuadro a la bartola mientras los aturdía un grupo de rock, existía algo así como una codicia diferida.

–La muestra es pour la gallerie porque oculta las pujas históricas: que el más fuerte caga al otro y avanza. Además, nada se puede reivindicar históricamente: la historia se pierde a cada segundo, no hay momento para señalar. Entonces “lo real” entre comillas es el down, pero toda esta fetichización te mete en una estructura de goce para rediseñar que te está señalando una pelotudez que es fallida frente a la puja histórica de poder. La muestra intenta purificar eso.

Vos siempre pensaste en que había que ganar plata con al arte.
–En el Einstein, donde tocaban Los Twist y Sumo, tuvimos que ganar el reviente. Y ahí me avivé de cómo generar guita. Tenías que atraer en el límite a alguien para que el tipo chupe y pague la entrada. Y también que lo raro podía filtrarse para enganchar a alguien y para que pagara la entrada. Toda la cosa se vuelve clara cuando aparece Menem y empieza con un capitalismo directo y rompe toda esa cosa psicobolche pelotuda que había donde todos decían “no se puede hacer nada, no se puede hacer nada, no se puede hacer nada”. Los pibes ahora no tienen esos conflictos que teníamos nosotros, eso de tener que ser buenos y pobres. Yo inventé que la onda public relations New York City se podía pasar a cualquier lado. Como ahora, que no es un quemo –sacá “quemo”– ir a Palermo Viejo y no seguir en La Paz y en Pipo. Yo fui el primero que clarificó el pasaje. Hoy vos podés ser muy piquetero, pero si tenés una mina y no le pagás una comida en Palermo Viejo, cagaste. También inventé el hacer de una disco una cosa seriosa. O sea que un intelectual podía ir a una discoteca. Mirá: estoy diciendo cosas que ya no sirven para nada. Porque antes un arquitecto no podía ser dueño de un boliche, y ahora hay ingenieros, arquitectos, artistas y hasta filósofos...

Y después pasa a patear al caído.
–Antes de que lo rajaran a Glusberg fui al Museo de Bellas Artes y había una performance. ¡Por favor! ¡Una performance, veinte años después! Y él dice: “Por favor, ¡alguien que hable en contra de las performances!”. Entonces yo le cuento que en mi época formativa yo había currado mucho del CAYC y que yo lo hacía solamente para tener poder. Y Glusberg, que toda la vida fue eso, no me podía escuchar. “No entiendo lo que decís”, me decía.

DEL CUERPO A TIERRA AL CUERPO INFANTIL
El cuerpo de los ochenta podría ser el de un bebé que juega con sus heces, hace estragos con un maletín de maquillaje y en vez de hablar hace glosolalia y se tira pedos. Aunque adquiera las formas maduras del monólogo poético, la murga de famosos y la ambientación que se deteriora antes de inaugurar.

El mito es que en los ochenta hay una suerte de irrupción del cuerpo.
–No fue tan así –Chabán pone cara de asco pero distanciada, porque todavía cultiva a Brecht–. Hay que pensar que todo es mediocre. Y que después, cuando se comenta, aparece como bueno. La gente habla mucho del cuerpo y todavía no sabe laburar con él, y en los ochenta tampoco era tan claro. Yo creo solamente en la formación corporal.

María José Gabin (ex Gambas al Ajillo) tiene una gran formación corporal. En Postales argentinas saltaba como un piso.
–Sí, pero desde el grotesco. Y eso es lo que le criticaría al Parakultural y a las Gambas. Cuando el grotesco renace, está desactualizado. Es como una estructura postmilicos que ya funcionaba en la época de los milicos. Al grotesco no me lo banco porque si te basás en lo real, se termina en la mala palabra y el “che loco”. Entonces ya querés parecer que sos peronista, que sos de Boca, que ves televisión. Y María José ha adaptado su cuerpo a ese grotesco. Lo mejor que vi de ella fue en el Maipo: caminaba arriba de la platea y le mandó la concha... a Mercedes Sosa.
Pasando a un tono más culto, ¿vos estudiaste con Ana Itelman?
–Pero me peleaba. La danza es muy formal, por más que sea danza contemporánea. ¿Por qué hay que estirar la patita así? ¿Por qué siempre tiene que haber un eje? ¿Por qué tanto equilibrio, por qué no el cuerpo roto? ¿Por qué todos los movimientos son para minas? Hasta que apareció Pina Bausch y todo el mundo con Pina Bausch. El primer sketch sexual sacado de esa época en la Argentina lo hice yo.

¿Cuál fue?
–Yo estaba con el rictus cristiano-social. Hacía una hora y media de “a vos no te entra en la cabeza, a vos no te entra en la cabeza, a vos no te entra en la cabeza”. Con la línea de no sentir y no actuar. O: “Me corto la pija, me corto la pija, me corto la pija”. Pero también hacía unos textos farragosos que no te voy a repetir porque los peronistas me van a querer matar. Cuando se volvió banal eso de te la meto o te la chupo, me propuse hacer otra cosa: hacía subir a alguien del público, le hablaba, le hablaba y le hablaba mientras le decía “relajate, relajate”, y después decía “meame, guacha”, o “cagame, guacha”. Después a eso lo denigré más y ya me tiraba dulce de leche, onda sesenta. No tenía estructura autocrítica, pero empezó a funcionar, y en algún momento me metía entre el público y me acercaba a un tipo y le pedía que me metiera el dedo en el orto. Y le decía: “Olé, olé”.

Encantador.
–Incluso uso el cuerpo para asimilar los métodos de la policía. El público de Memphis, por ejemplo, era el público más denso que hubo en la historia del rock. Y los limpié. Una vez fui a un lugar de travestis y me di cuenta de que los tipos tenían emblemas de hombres: uno tenía tachas y una campera de cuero, otro un pañuelito en el saco. Entonces dije: “Tengo que atacar los emblemas”. Así que puse un cartel en la puerta de Cemento que decía: “Por disposición policial municipal, prohibido el uso de tachas, borceguíes y crestas”. A dos o tres punks les saqué los borceguíes. Entraron descalzos a Cemento y se portaron como santos. Fue en 1985, cuando tocó Flema.

Daniel Molina dice que el valor estaba en la fiesta y el gesto: que eso era el cuerpo: “Era atreverse, no el Cirque du Soleil. A los lanzallamas se les quemaban los labios. O una travesti bajo el peso de sus canutillos y lentejuelas tardaba dos minutos en pararse luego de inclinarse a saludar”.

“EL PORTEÑO” Y SUS FAMOSOS SOBRINOS
El Porteño era una revista que funcionaba en una especie de loft, alojaba a un gato montés y a Jorge Di Paola, el escritor tandilense que se jacta de ser un “escritor científico”. En la banda fundadora estaba Miguel Briante y en el primer número se utilizó la estrategia de hablar de genocidio desplazándolo al aborigen. Un grupo heterogéneo viajó al Chaco, al Impenetrable, y en esa nota que escribió Briante se gastó la plata que había para los próximos tres números de la revista.

–El Porteño era una catapulta. Luis Majul venía a traernos notas que por supuesto le rechazábamos una y otra vez, porque eran malas. Pero al mismo tiempo tenía tanta energía y voluntad que al final le decíamos que sí. Hasta que un día, con Miguel Briante y Canito Madanes, para sacárnoslo de encima, le dijimos: “Andá a verlo a Neustadt y preguntale cuánto cobra para llevar un entrevistado a la televisión”. Y el boludo va y le pregunta. Y el otro lo saca cagando, por supuesto. Y después viene y nos cuenta. No estuvimos riendo dos meses seguidos. Y miralo a Luis ahora...

Era una redacción que llegaba al cierre como podía, pero llegaba. Y los que llegaban eran los redactores. Ya en el primer cierre tanto Miguel como Dipi estaban totalmente borrachos y habían desaparecido. Y tuve que cerrar yo, que no sabía un pito de periodismo. Eso fue una constante. Al mismo tiempo, nunca me voy a olvidar: había una nota que habíamos titulado “Repriman las aguas” y que debía escribir Miguel. Era la época de los militares, se había inundado medio país y ellos estaban enojados porque se les había arruinado el negocio. La revista ya estaba cerrada y Miguel todavía no se había sentado a escribirla. Lo trajimos del bar, se sentó y escribió una de las notas más maravillosas que te puedas imaginar.

A los aborígenes no sólo les dieron la primera tapa sino una página propia. Asunción Ontiveros, del Centro Coya, figuraba como corresponsal de la Nación Coya, lo cual hacía temblar las jinetas de los militares con eso de tener metida –amén de a los “terroristas”– a una nación dentro de la Nación. En la película La misión, Asunción Ontiveros hace de cacique junto a Robert De Niro.
–En la segunda tapa pusimos un Molina Campos que hicimos nosotros: representaba a un gaucho rajando de la bomba nuclear. Porque en ese momento la Argentina estaba tratando de conseguir la bomba atómica y pasaba a convertirse en un blanco nuclear.
Creo que ustedes aprovechaban bastante el material que luego pervirtió el destape y la emergencia ya instalada de la política de los derechos humanos.

–Y cuando empezó la democracia, Somos –una revista de los servicios, manejada por servicios y al servicio del gobierno– empezó a mostrar mejores cadáveres que nosotros.
También en un momento se tiene la impresión de que ustedes empiezan a competir con el mercado con una ínfima estructura. Para mí la tapa con la Thatcher con el parche de pirata es un punto de inflexión.
–Fue un debate. Yo en ese momento no quería salir a favor de la guerra sino de la paz, y si bien aceptaba la reivindicación de Malvinas, de la mano de esos milicos no quería ir ni a la esquina. Pero Miguel no estaba de acuerdo. Sé que está mal hablar de la posición que tomó alguien que ahora no me puede contestar, pero no fue sólo él: si yo salía con esa posición, renunciaban todos. Entonces negociamos, y yo exigí que se le dieran cuatro páginas adelante a Pérez Esquivel. La tapa, de todos modos, la decidí yo, porque hay que acordar que la Thatcher era una pirata. La segunda tapa la hizo Miguel. Se llamaba Raposa, un poema de León Felipe. La revista pasó de vender 25 mil ejemplares a 700, más o menos. Menos mal que en la otra levantamos con el reportaje de Oriana Fallaci a Galtieri.

La Fallaci había venido y había insultado a todos los periodistas argentinos por hacerle el juego a la dictadura. Creo que alguien enumeró entonces la lista de periodistas desaparecidos.
–Galtieri había perdido la guerra, pero en el Ejército no había nadie con poder suficiente para echarlo. Entonces la llamé a la Fallaci. Le dije: “Quiero publicar ese artículo tuyo. Nadie se anima a publicarlo, pero yo sí. Quisiera saber cuánto me sale”. Entonces ella me dijo: “Dame dos horas que averiguo quién sos y te contesto”. Llamó a las dos horas y me dijo: “Lo tenés gratis”. Al otro día lo echaron a Galtieri. En parte, creo, por los disparates que dijo en ese reportaje.

¿No te pasaste cuando le hiciste un reportaje a Castro G.?
–Te la cuento. Cuando llega Dario Fo a Buenos Aires, nosotros le hacemos un reportaje y luego le ponen una bomba. Yo investigo quién lepone una bomba y averiguo que fue Castro G., y publico el reportaje a Castro G. al lado del de Dario Fo. A Fo yo lo había ido a ver al teatro. De pronto, un tipo desde la platea empezó a gritarle, a putearlo. Dario Fo lo invitó a subir. Y el tipo empezó a hablar de una manera inaudible. No era nadie. Eso me dio la idea de editar los dos reportajes: ese teatro la avalaba. Al publicar los dos –el del bombardeado y el del bombardero– podía estar teniendo un punto de vista petardista, pero yo estaba siéndole fiel a Fo. Además, ¿acaso con sus palabras podía Castro G. convencer a un lector de El Porteño de hacerse derechista? Y yo se lo publiqué sin cambiar una coma. Entonces el tipo me vino a ver a la revista, me dio la mano y me dijo: “A partir de ahora usted no es más mi enemigo, es mi adversario”. Y me regaló un mapa hecho de puño y letra por el coronel Seineldín donde juntaba como objetivos al ERP, a los Montoneros, a los judíos, a Rockefeller, a los constructores del templo de Jerusalén, una especie de logia masónica-marxista que estaba tratando de tomar el mundo. Y se ve que a Fo le gustó conocer al tipo que le había puesto la bomba, porque me regaló los derechos de Bonifacio VIII.

El primer local de El Porteño quedaba en la calle Cochabamba. Allí se organizaban almuerzos a los que iban de Luca Prodan a Pérez Esquivel, lo que le daba al lugar, pintado de colores fuertes, el aspecto de un centro cultural manejado por okupas. Ese edificio fue semidestruido por una bomba en 1983 y luego reconstruido. Y por allí llegaron a pulular un Ernesto Tiffenberg con rulos neohippies y un Daniel Molina con pulóver peruano y barba.
–Cuando nos ponen la bomba, Miguel Briante ya no estaba en la revista. Porque había días en que renunciaba y días que no. Él era de los que se iban solos y entraban solos. Recuerdo que me llamó por teléfono y me avisó lo de la bomba. Y que alguien estaba sacando fotos de los que se estaban robando las cosas de la caja de seguridad. Me voy para allá con Miguel, y en el camino me dice: “Ruso, te voy a pedir un favor”. “¿Qué querés?” “¿Puedo volver a El Porteño?” “Pero por supuesto.” “¿Sabés lo que pasa? No quiero que piensen que me fui por la bomba.” Como la redacción queda absolutamente destruida, nosotros sacamos una mesa y la guía telefónica, y en siete días hacemos el número siguiente. Fue increíble. Entre los escombros venían los vecinos a darnos plata. Hubo uno que dejó 2 mil pesos. Una señora se ofreció para venir a cocinar todos los jueves. Ese mismo día o al siguiente, mientras yo estaba hablando por televisión, vi que un tipo me hacía señas. Era un electricista que vino y arregló todas las luces. Yo tenía en el cuerpo la sensación de que estábamos en la cresta de la ola; no por lo que vendíamos sino porque éramos el piloto de prueba del resto de la prensa. Si nosotros decíamos algo, tres días más tarde lo podía decir Clarín. Es decir, caminábamos por el campo minado, y si no explotaba, los demás venían atrás. Y era una sensación que al mismo tiempo nos permitía no equivocarnos demasiado. Porque en ese momento uno pensaba de manera distinta de como piensa individualmente.

¿La bomba fue contra El Porteño en general o por un determinado contenido?
–Nos la pusieron porque yo había dicho en un editorial anterior que estábamos en contra de que los militares estuvieran a punto de autoamnistiarse y de que los políticos estuvieran dispuestos a firmar. Sacamos unos afiches con la cara de tres chicos desaparecidos y empapelamos la ciudad, con lo cual al que tenía que firmar le iba a costar más. Entonces escribí que si el miedo nos dejaba vencer y nos hacía negociar, era una mala inversión, porque la próxima vez íbamos a tener que pelear por 300 mil en lugar de 30 mil. Entonces, cuando yo, cagado de miedo, después que nos ponen la bomba y que a mi mujer le choquen el coche, leí lo que había escrito, pensé: “Yo no me puedo borrar ahora”. Si yo había dicho que el miedo era una mala inversión, me tenía que quedar. Aun con el cagazo que tenía. Amén del primer El Porteño, la muestra exhibe todos los primeros registros del periodismo crítico, como la revista Humor y Página/12, un diario que es al mismo tiempo una tensión con El Porteño y una herencia. Los nombres se repiten, se separan y hasta se enfrentan, pero son hijos de la misma madre, aunque su nombre sea masculino y suene a compadrito. Está la primera tapa de Página/12, con su título “Sí, juro”, donde, en un estilo menos jodón que el que lo caracterizaría después, se cuenta cómo la milicada, durante el gobierno de Alfonsín, no podía entender qué era eso de jurar respetar la Constitución. En el mismo salón hay fotografías del arte colectivo generado alrededor de las Madres de Plaza de Mayo; por ejemplo, el Siluetazo de 1983, durante la Tercera Marcha de la Resistencia, donde los voluntarios se acostaban en la plaza para que se les contorneara el cuerpo: las siluetas resultantes representarían la ausencia de los desaparecidos. Es decir: en Escenas de los ‘80, la política está separada de la política estética y viene en blanco y negro. En cambio, el cuadernillo que acompaña la muestra es tan exhaustivo en sus cronologías e inclusiones que parece provenir de otra propuesta y de otra muestra. Pero nadie discutirá que el mesías de Proa es Batato Barea, un no actor genial que con sólo mover una reposera instalaba la metafísica, y que cuando lo enterraron cubierto de juguetes, sin haber podido dar el paso a la televisión que dieron Urdapilleta y Tortonese, cerró las escenas de los ochenta... Y nadie discutirá que los personajes que circulaban entonces y hoy ocupan espacios de relevancia –del museo a la tele–, y que acuñaron con desprecio el término “psicobolche”, tienen una característica bien psicobolche: no cambiaron sus estéticas originales sino que las ampliaron y desarrollaron. Fue la cultura la que tuvo que tragárselos.

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Título: The first years of the 80's
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Fecha: 27/12/2003
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Ver nota original (International Art Treasures Web Magazine)

The beginning of the democratic movement in Argentina is reviewed by Fundacion Proa with the impact and influence the arts community had on the changing and turbulent times. Artists such as Prior, Cambre, Kuitca, Reyna, were noted for their courage through graphic design, music and other medium resisting the then military dictatorship of the country.

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Título: The first years of the 80's
Autor:
Fecha: 27/12/2003
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The beginning of the democratic movement in Argentina is reviewed by Fundacion Proa with the impact and influence the arts community had on the changing and turbulent times. Artists such as Prior, Cambre, Kuitca, Reyna, were noted for their courage through graphic design, music and other medium resisting the then military dictatorship of the country.

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Título: Escenas de los ´80
Autor:
Fecha: 21/12/2003
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Esta muestra pretende realizar un recorrido por los primeros años de democracia en nuestro país en las distintas áreas culturales. Fotoperiodismo, música, teatro y plástica son visitados por distintos investigadores bajo la dirección de Ana María Battistozzi buscando mostrar un paneo de la intensa actividad artística de ese entonces.

En la primera sala, Roberto Amigo plantea un recorrido por las publicaciones que marcaron un hito ya sea por su oposición al régimen militar o bien por sus novedosas propuestas. Secuencias de imágenes que fueron creando una nueva forma de contar la historia son los documentos de una cultura visual que necesitaba precisar los mecanismos de la memoria. Un ejemplo de esto son las distintas intervenciones urbanas de lo que se conoció como el Siluetazo , la realización de cerca de treinta mil contornos a partir de la silueta de Dalmiro Flores propuesta por el colectivo, GASTAR, integrado por Rodolfo Aguerrebey, Julio Flores y Guillermo Kexel, que culminó en 1984 con el siluetazo del obelisco donde se resemantizó el monumento con estas siluetas que "hicieron presente la ausencia de los cuerpos en una puesta escenográfica del terror de Estado".

El área de plástica muestra las distintas estrategias novedosas que comenzaron a aparecer en esa época como las performance , los colectivos y los trabajos en conjunto en el Parakultural o el bar Einstein, lugares donde la plástica, el teatro y la música alternaban sus presentaciones en una atmósfera de efervescencia explosiva. Los trabajos en conjunto de Rafael Bueno y Guillermo Conte en el café Einstein firmados como la Mulita Productions, Las 64 meditaciones de Buda de Prior y Monzo, los registros fotográficos de las distintas performance intentan ser documento de la necesidad de expresión de esos años.

La actividad cultural de esta manera invadía nuevos lugares no tradicionales en un intento por ser otra corriente más libre y desestructurada, como en el caso de una artista no mencionada en la muestra, Liliana Maresca, quien realizó un trabajo en un lavadero. Así, también en teatro aparecieron nuevas propuestas de la mano de Batato Barea, Vivi Tellas, Organización Negra, Teatro Abierto, las Gambas al Ajillo o Emeterio Cerro. Un intento, quizás demasiado pretencioso, por mostrar la diversidad de propuestas de estos primeros años pero que constituye también una forma de hacer memoria y proponer una revisión de lo sucedido en ese entonces.

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Título: Escenas de los '80
Autor:
Fecha: 21/12/2003
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Al cumplirse 20 años de la recuperación democrática, la Fundación Proa presenta una muestra multidisciplinaria sobre Escenas de los ’80. Un repaso por los primeros años de esa década a través de pintura, fotografías, teatro, fotoperiodismo, música y medios que se podrá ver hasta enero de 2004.

Mientras, en los inicios de los ’80 en la Argentina agonizaba la dictadura militar -tras la derrota del país luego de la irracional guerra de las Malvinas (1982)- y se preparaba el regreso a la democracia, en Buenos Aires se comenzó a vivir una explosión creativa que vio florecer las artes visuales, el teatro, la música, las publicaciones alternativas, la moda y lugares no tradicionales, como verdaderos puntos de encuentro para performances y espectáculos de toda índole que satisficieron las necesidades expresivas de muchos argentinos luego de años de censura.

Esta muestra interdisciplinaria, que da cuenta del clima de esa época, pone en escena el cruce de disciplinas, que incluyó la vinculación de los artistas plásticos con el teatro a través de escenografías e intervenciones, performances en lugares públicos, el resurgimiento del rock nacional y la aparición de lugares inusuales, como bares y discotecas -el Einstein y el Parakultural, convertidos en verdaderos templos de las nuevas manifestaciones artísticas, retratadas en las publicaciones de entonces. La exposición incluye una gran muestra de pintura y testimonios sobre el contexto histórico, el resurgimiento del teatro, el debate sobre la música y el destape de los medios gráficos de la época, que pueden verse a través del despliegue una copiosa documentación: fotos, programas de teatro, tapas de discos, afiches, vestuarios, revistas, diarios, recortes de prensa. Contexto histórico La investigación del contexto histórico, con el asesoramiento de Roberto Amigo, cuenta con una sala que exhibe documentos y fotografías memorables en donde, entre otras cosas, se verifica la ocupación del espacio público y las primeras manifestaciones de los ciudadanos en los años iniciales de la década del ’80.

Artes visuales En el campo de las artes visuales, también fueron momentos efervescentes cuando la pintura-pintura volvió al mundo del arte con una producción acelerada. En Fundación Proa se exhiben pinturas sobre tela y papel y, especialmente, obras en colaboración (Grupo LOC-SON) en el cruce con el teatro y la música de artistas como José Garófalo, Ana Eckell, Duilio Pierre, Alfredo Prior, Martín Reyna, Juan José Cambre, Guillermo Kuitca, Diana Aisenberg, Guillermo Conte, Rafael Bueno, Marcia Schvartz, Luis Frangella, Alejandro Kuropatwa, entre otros. Estos artistas son representativos de aquellos cruces entre pintura, actividades performáticas y poesía, que constituyeron el rasgo distintivo de algunos espacios en los primeros tramos de la década del ‘80. Teatro Afiches, fotos, programas, vestuarios ofrecen un panorama de la extremadamente heterogénea producción teatral de los ‘80, con tantas poéticas como grupos de artistas en actividad. Entonces, las Bay Biscuits aparecían en medio de los recitales de los Redonditos de Ricota y Horacio Fontova, mientras que exponentes del teatro under como Los Melli, las Gambas al Ajillo o Vivi Tellas alternaban sus actuaciones en el Einstein, Cemento o Parakultural, con recitales punks, para un público integrado por músicos, actores, artistas plásticos, lúmpenes de San Telmo y señoras de zona norte. También fue el momento de Teatro Abierto, que canalizó la necesidad de expresar lo que estaba sucediendo en el país. En este sentido, Teatro Abierto implicó, desde su concepción misma, una clara necesidad de intervenir sobre los acontecimientos de la realidad política y social. En su primera edición de 1981, por ejemplo, en el curso de dos meses asistieron 25 mil espectadores y participaron 21 autores, 21 directores, 150 actores, decenas de técnicos y colaboradores espontáneos. Música La muestra recoge la combustión creativa de una nueva legión de grupos que se iba haciendo un lugar en el circuito de pubs, como Los Violadores, Los Laxantes de Horacio "Gamexane" Villafañe y Félix Gutiérrez (ambos derivarían en Todos Tus Muertos), Sumo, Virus, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (reunidos en 1976, con su primer disco en 1984), Soda Stereo, Los Twist, y tantos otros, nacidos en respuesta a la beatificación del rock de sus "hermanos mayores", en su mayoría pioneros del rock en las décadas del ‘60 y ‘70. Medios La década de 1980 en la Argentina contó con medios de comunicación que testimoniaron de manera particular los hechos, personajes y tendencias destacadas de la época y, muchos de ellos, vistos desde el prisma de hoy, constituyen verdaderos íconos del tiempo que les tocó retratar. Se exhibirán ejemplares y material de El porteño, Cerdos y Peces, El Periodista, los primeros años de Página 12, entre otros, y una serie de fanzines, que ilustran los sucesos del momento y la apertura democrática también en los usos y costumbres, en las artes y el espectáculo.

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Título: Testimonios de una época
Autor: Victoria Verlichak
Fecha: 05/12/2003
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En coincidencia y conmemoración con el 20º aniversario de la recuperación democrática, la Fundación Proa presenta "Escenas de los ‘80. Los primeros años". El proyecto, dirigido por Ana María Battistozzi, da cuenta del clima de esa época y recrea el fervor de un sector de la cultura que trabaja y se divierte en los márgenes, fuera de cualquier circuito oficial.

Mientras en los inicios de los ‘80 agoniza la dictadura militar, en Buenos Aires se comienza a vivir una explosión creativa que ve florecer las artes visuales, el teatro, la música, las publicaciones alternativas, la moda y lugares no tradicionales, como verdaderos puntos de encuentro para performances y espectáculos de toda índole que satisfacen las necesidades expresivas de muchos argentinos luego de años de censura.

Esta muestra interdisciplinaria pone en escena el cruce de disciplinas, que incluye la vinculación de los artistas plásticos con el teatro a través de escenografías e intervenciones, performances en lugares públicos, el resurgimiento del rock nacional y la aparición de lugares inusuales -el bar Einstein y el Parakultural-, convertidos en verdaderos templos de las nuevas manifestaciones artísticas, retratadas en las publicaciones también exhibidas en esta convocadora exposición.

La exposición incluye una gran muestra de pintura, testimonios fotográficos y variada documentación sobre el contexto histórico, el resurgimiento del teatro, el debate sobre la música y el despertar de los medios gráficos de la época.

En Fundación Proa se exhiben pinturas sobre tela y papel y, especialmente, obras en colaboración en el cruce con el teatro y la música de artistas como José Garófalo, Ana Eckell, Duilio Pierre, Alfredo Prior, Martín Reyna, Juan José Cambre, Guillermo Kuitca, Diana Aisenberg, Guillermo Conte, Rafael Bueno, Marcia Schvartz, Luis Frangella, Alejandro Kuropatwa, entre otros. Estos artistas, entre otros, son representativos de aquellas instancias en donde se cruzan la pintura, las actividades performáticas y la poesía, que constituyen el rasgo distintivo de algunos espacios en los primeros tramos de la década del ‘80.

Para los protagonistas y para los que vivieron ese momento esta muestra es una celebración. Para los que no estuvieron -porque eran chicos o porque vivían recogidos en sus casas o en el en el exilio- estas "Escenas de los ‘80" son momentos de descubrimiento y emoción.

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Título: Escenas de los '80
Autor:
Fecha: 24/11/2003
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Ver nota original (Agenda Gob. de Buenos Aires Noviembre 03)

Fundación Proa presenta Escenas de los '80, una gran muestra multidisciplinaria de los primeros años de la década que incluye pinturas - fotografías - teatro - fotoperiodismo - música - medios, en conmemoración del 20º aniversario de la recuperación democrática. Esta muestra interdisciplinaria, que da cuenta del clima de esa época, pone en escena el cruce de disciplinas, que incluyó la vinculación de los artistas plásticos con el teatro a través de escenografías e intervenciones, performances en lugares públicos, el resurgimiento del rock nacional y la aparición de lugares inusuales, como bares y discotecas –el Einstein y el Parakultural, convertidos en verdaderos templos de las nuevas manifestaciones artísticas, retratadas en las publicaciones de entonces. La exposición incluye una gran muestra de pintura y testimonios sobre el contexto histórico, el resurgimiento del teatro, el debate sobre la música y el destape de los medios gráficos de la época, que pueden verse a través del despliegue una copiosa documentación: fotos, programas de teatro, tapas de discos, afiches, vestuarios, revistas, diarios, recortes de prensa.

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Título: Los ochenta vuelven a escena
Autor: Viviana Usubiaga
Fecha: 18/11/2003
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“Esto es para que vean que en la Argentina no sólo pasaron cosas en los sesenta”, comentó Rafael Bueno en la inauguración de la exposición “Escenas de los ‘80” en la Fundación Proa. La frase condensa en clave algo melancólica una serie de problemas que involucran a las lecturas del arte argentino de los últimos años.

A dos décadas de la vuelta a la democracia, la exhibición multidisciplinaria, cuyo proyecto dirigió Ana María Battistozzi, repone las producciones activadoras de la cultura underground. Propone un recorrido por las escenas de un momento donde los límites de los lenguajes expresivos se borraban. Una sala inicial despliega el contexto histórico a través de una rigurosa selección de documentos. Las visiones de la entrada y la salida sintetizan el derrotero de la historia política de la década: la imagen de los festejos del 10 de diciembre de 1983 y el anuncio del indulto a los militares en 1989. Varios frisos narran los principales acontecimientos que movilizaron a la sociedad civil. Se destaca la actuación de los colectivos de artistas como G.A.S.T.A.R. y C.A.PA.TA.CO. Como contrapunto, las fotografías de los desaparecidos tiñen el espacio con las cuentas pendientes de una década cargada de promesas. Las portadas de las primeras ediciones de Página/12 de 1987 actúan como fotogramas de la debilidad de una democracia limitada y negociada pacto a pacto.

Este complejo mapa histórico da paso al resto de la exposición donde se exhibe la movida cultural emergente. Es la historia de los sobrevivientes, de la primera generación de artistas que experimentó la libertad luego de la dictadura. El estallido de la pintura se verificó en la forma compulsiva en que hicieron uso de todas las superficies: la propia calle; unas puertas de un placard para Prior; grandes papeles para obras en colaboración que reunían a Kuitca, Cambre, Monzo y Rearte, entre otros; pintura para pared sobre polietileno para el grupo Loc-Son (Okner -Bueno - Conte) en Niños danzando, donde aparece la figura de Luca Prodan. La juventud, encarnada por estos artistas, se apropiaba de la noche y de lugares que habían sido restringidos. Si bien no abandonaron su oficio pictórico individual, transformaron sus modos de producción, incorporaron prácticas colectivas, aceleradas y performáticas. El taller se extendió al escenario del teatro alternativo; la pintura fue parte del espectáculo; el subte fue sala de exposición. Escenografías, títeres y vestuarios se convirtieron en superficies pictóricas y compartieron escena junto a las performances de Omar Chaban. Al mismo tiempo, los actores fueron protagonistas de las pinturas. El “Batato” de Marcia Schvartz (en la foto) es una pieza clave de la década. Barea, rodeado de su ajuar, empuña un arma, preludio de muerte. Tras los tiempos de silencios forzados y desapariciones, se evidenció la necesidad de poner en acto la palabra y el cuerpo, de hacer visible este último, aun para delimitar su ausencia. La parodia como antídoto de la tragedia, embriagaba el epílogo del horror. Se avecinaba otro, el sida, que irrumpió como uno más de los pesares de la década.

De aceptar la periodización arbitraria de la historia del arte recortada en décadas como una construcción no siempre justificable pero operativa, no sería errado afirmar que el discurso crítico del arte de los ‘90 eclipsó lo ocurrido en los ‘80. Una revisión de las narrativas del arte local devuelve una imagen opaca de la década del ‘80 (que no es ajena a la del ‘70). La construcción discursiva de los ‘90, que naturalmente pretendió imponerse y marcar un corte con la década anterior, demuestra menos la debilidad de las obras de los ‘80, que la inconsistencia de los discursos críticos que pretendieron legitimarlas. La visibilidad de la producción artística quedó casi circunscripta a la misma década que la vio florecer y luego sumirse en el balance negativo y desencantado de otros fenómenos políticos y sociales.

Sin embargo, en los últimos meses se han organizado en Buenos Aires exposiciones que incluyen un corpus de obras de los ‘80. Sea como punto de partida de una antología particular como en las exposiciones de Prior (Museo B. Quinquela Martín, 2002); Fernando Fazzolari (MNBA, 2002); Ana Eckell (C. C. Recoleta, 2002); y Kuitca (Malba, 2003). Sea como un período más en el derrotero individual de artistas activos en los ‘80: Prior, León Ferrari y F. Peralta Ramos en MAMbA, 2003, y Roberto Elía y Luis Frangella en el C. C. Recoleta, 2003. O como núcleo de exposiciones que proponen una lectura de la producción de los últimos años. En este sentido, se destaca la exposición “Manos en la masa”, realizada en el mes de octubre pasado en la sala Cronopios (C. C. Recoleta). Con el artista Duilio Pierri como curador, los resultados de la muestra dialogan con la actual exposición de Proa. La exhibición propuso dar cuenta de la continuidad de la pintura en la plástica argentina que, a pesar de sus crisis, nunca llegó a la muerte. En todo caso, la producción pictórica fue iluminada en forma intermitente por una crítica que se encabalgaba en las poéticas internacionales para explicar procesos cuyas razones podían también leerse localmente. El fértil ensayo de María Teresa Constantín abre la trama apretada de los discursos sobre el arte de las últimas décadas. Pone en evidencia los “relatos deformados” que forzaron a parte de la producción artística a ocupar categorías débiles y traducciones literales. Sin duda, algunas obras de los ‘80 coquetearon con la Transvanguardia promovida durante las visitas a la Argentina de su mentor, Bonito Oliva. La influencia de su programa estético es innegable, pero no suficiente para explicar la complejidad del fenómeno argentino. Así parece haberlo comprendido Adriana Rosenberg al programar, en la fundación que preside, la exposición sobre el panorama vernáculo a continuación de la de “La Transvanguardia Italiana”. Desde esta perspectiva, una lectura de esta secuencia de exposiciones invita a un debate que supere la historia pensada a partir de la cristalización de las exhibiciones etiquetadas y derivadas de la Nueva Imagen y la Anavanguardia (ya puesta en tensión en su mote apócrifo de la Juanavanguardia y por su posterior condena como la Transa-vanguardia). Al mismo tiempo, los relatos expositivos propician una revisión de las críticas reduccionistas que atrapan la diversidad del terreno del arte en interpretaciones cuyos parámetros de juicio van de la mala copia del internacionalismo al regionalismo desabrido. Volver a las obras, ejercitar la memoria para preguntarnos qué uso hacemos de nuestro pasado y desactivar las fórmulas que silencian partes de la historia son algunos de los pasos para develar los matices de lo producido y seguir escribiendo una nueva historia crítica del arte argentino reciente. Finalmente, se trata de un intento de contar, si no una única historia verdadera, al menos de ensayar el entramado de varias más genuinas.

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Título: Retorno al mito
Autor:
Fecha: 17/11/2003
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Ver nota original (Diario La Nación )

Los extravertidos años ochenta, con su estallido pictórico, en una excelente muestra de la Fundación Proa

En la Fundación Proa, con el título Escenas de los 80, se presenta una exposición multidisciplinaria dedicada a los modos emergentes de las artes visuales, el teatro, la música y los medios de comunicación de masas. En toda la muestra flota cierto tono de celebración de los veinte años de la asunción de la presidencia por Raúl Alfonsín y abunda el obligado contexto político heredado de los ya viejos "estudios culturales" (Cultural Studies). La dirección general del complejo proyecto expositivo estuvo a cargo de Ana María Battistozzi.

La generación emergente de las artes visuales, al comenzar la década de los ochenta, se vio involucrada en un proceso, todavía no estudiado de manera sistemática, que la colocó en la cresta de una ola internacional de consecuencias notorias. Pero, ante todo, para esos jóvenes artistas fue una época vital, plena de experiencias colectivas, desinhibidas, espontáneas, casi sin límites. Era el tiempo de las reuniones en la casa de Rafael Bueno, en el Café Nexor y en La Zona, donde presentaron sus pinturas y sus acciones Alfredo Prior y Armando Rearte. Fue en La Zona donde expuso el grupo Locson, que integraban Guillermo Conte, Bueno y Majo Okner.

La exposición está integrada por obras de la primera época de todos los artistas involucrados en esta alternativa neoexpresionista. Dos décadas después de haberse exhibido por primera vez, asombran por su apertura enérgica hacia todas las posibilidades de la pintura, de manera no dogmática, con irreverencia, muchas veces con espíritu lúdico. Son excelentes las telas de Duilio Pierri, con absurdos personajes no exentos de comicidad; la obra de Alfredo Prior se destaca de manera notoria, con un tríptico de pintura madura, en una línea de calidad y de concepto que conserva en la actualidad. Por el contrario, la tela de Guillermo Kuitca es irrelevante en el contexto de la muestra. Completan el núcleo central de los primeros ochenta las pinturas de Juan José Cambre, Osvaldo Monzo, Armando Rearte, Ana Eckell, Rafael Bueno, Guillermo Conte, Martín Reyna y José María Garófalo. También están presentes otros artistas, que actuaron de manera independiente o ligados a colectivos circunstanciales.

Para el mundo del arte, hacia 1982, la nueva pintura significó el esperado retorno al mito de la pintura expresiva, después de años de un realismo figurativo formalista y un conceptualismo más o menos intelectual. El mercado y algunos críticos esperaban un repertorio renovado de pintores no formalistas, con acento introspectivo y vagamente neoexpresionistas. Era lo que llamaban "pintura-pintura". Pero apareció una pintura con texturas discordantes y colores sucios, realizada con pinceladas rápidas, plena de ambigüedad, absurda en sus temas y con extraño humor. Casi todos los artistas parecían ocultar el dominio del oficio simulando utilizar el lenguaje expresionista de manera torpe o errónea. Es casi una banalidad recordar que, además, no respetaban la tradición de la "coherencia formal", estilística y lingüística del cuadro.

La Anavanguardia

Como sucede en todas las situaciones similares, los nuevos artistas con lenguajes o tendencias renovadoras siempre dejan el mundo de los outsiders. Si la propuesta es adecuada, más tarde o más temprano encuentran el acceso a las instituciones artísticas (galería, museo, colección). En esta oportunidad fue el crítico Carlos Espartaco quien abrió el camino con la exposición La Anavanguardia, inaugurada el 26 de agosto de 1982 en el Espacio Giesso, con obras de Rafael Bueno, Guillermo Kuitca,Alfredo Prior, Armando Rearte y Enrique Ubertone. En general, el curador seguía los lineamientos desarrollados por Achille Bonito Oliva, teórico y promotor del grupo de la Transvanguardia italiana.

Poco después, con motivo de las Jornadas Internacionales organizadas por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, llegó al país Bonito Oliva. En noviembre del mismo año, Jorge Glusberg presentó en la galería del Buen Aire una muestra con el título La Nueva Imagen, integrada por dieciséis pintores. La intención del curador era legitimar la nueva pintura y crear una genealogía nacional, por eso junto con las de los nuevos (Bueno, Cambre, Eckell, Kuitca y Monzo) expuso obras de Antonio Berni, Jorge de la Vega, Kenneth Kemble, Luis Wells y otros. En uno de los textos que acompañan a la exposición de Proa, Alfredo Prior recuerda que la muestra La Nueva Imagen, con la inclusión de artistas de otras generaciones que nada tenían en común con las intenciones del núcleo joven ni con su estética, provocó una indeseable confusión.

En septiembre de 1983, curada por Carlos Espartaco y Laura Buccellato, se presentó Expresiones (pinturas e instalaciones), en el recién inaugurado Centro Cultural Recoleta; con sus veintidós invitados fue la más completa revisión de la generación emergente realizada hasta ese momento.

En el contexto internacional, las manifestaciones de la nueva pintura fueron muchas, y de manera simultánea ingresaron en los principales ámbitos de legitimación: la Bienal de Venecia de 1980 exhibió un conjunto clave en el contexto del Aperto: la Transvanguardia.

En 1981, en Londres, la exposición El nuevo espíritu en pintura, con la curaduría de Christos Joachimides, presentó a los Nuevos salvajes de Alemania. La séptima Documenta de Kassel (Alemania), en 1982, consagró de manera definitiva la pintura neoexpresionista.

En 1981, Joachimides señaló con acierto la situación reiterada en Europa, en los Estados Unidos y en América de Sur: "En los estudios de los artistas vuelven a proliferar los potes de pintura y hoy por hoy nada resulta tan raro como un caballete vacío en una escuela de arte". En todas partes abundaban los artistas que habían redescubierto el placer de la pintura. (En Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, hasta enero de 2004.)

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Título: Recordando el fin del terror
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Fecha: 10/11/2003
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Corría el principio de la década del 80 y la Argentina se embarcaba en la desastrosa guerra de Malvinas cuyo único saldo positivo fue ponerle fecha de vencimiento a la agobiante dictadura militar que había nacido en 1976 con el objeto de “reorganizar la patria”. El cercenamiento de los derechos y las libertades así como el amordazamiento del proceso cultural habían llegado demasiado lejos.

La cultura irrumpió en la vida nacional irrefrenablemente, canalizando toda la bronca y el descontento acumulados durante el período autocrático.

La muestra Escenas de los 80, los primeros años llega para recoger ese momento enrarecido que dominó los últimos años de la más sangrienta dictadura militar a través de la pintura, el teatro, la fotografía, la música y la actuación de los medios de comunicación.

Colgada en la Fundación Proa, la exposición reúne fotos, programas de teatro, tapas de discos, afiches, vestuarios, revistas, diarios y recortes de prensa.

Para montar el soporte fotográfico se recurrió al Archivo de la Asociación Madres de Plaza de Mayo, al diario Clarín y a los fotógrafos Silvio Zuccheri, Antonio Valdés y Don Rypka. A la hora de las restantes artes visuales se reunieron obras de grandes artistas argentinos como Guillermo Kuitca, Diana Aisemberg, Guillermo Conte, Rafael Bueno, Marcia Schvartz y Alejandro Kuropatwa, entre otros.

También se rescata el resurgimiento del rock nacional a través de Los Violadores, Los laxantes de Horacio “Gamexane” Villafañe y Félix Gutierrez, Sumo, Virus, Los redonditos de Ricota, Soda Stereo, Los Twist y muchos más.

En fin, Escenas de los 80, los primeros añospone su mirada sobre la estrecha relación que se estableció entre la cultura argentina y la vida política nacional. Un efecto que todavía hoy sigue perdurando.

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Título: Exhibición multidisciplinaria sobre los años '80 en la Fundación Proa
Autor:
Fecha: 10/11/2003
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Los años ´80 en Buenos Aires
En coincidencia con el 20º aniversario de la recuperación democrática -con las elecciones generales del 30 de octubre de 1983 y la asunción del electo presidente Raúl R. Alfonsín el 10 de diciembre-, la Fundación Proa presenta la muestra multidisciplinaria “Escenas de los ‘80- Los primeros años”.
Mientras, en los inicios de los ’80 en la Argentina agonizaba la dictadura militar -tras la derrota del país luego de la irracional guerra de las Malvinas (1982)- y se preparaba el regreso a la democracia, en Buenos Aires se comenzó a vivir una explosión creativa que vio florecer las artes visuales, el teatro, la música, las publicaciones alternativas, la moda y lugares no tradicionales, como verdaderos puntos de encuentro para performances y espectáculos de toda índole que satisficieron las necesidades expresivas de muchos argentinos luego de años de censura.
Esta muestra interdisciplinaria, que da cuenta del clima de esa época, pone en escena el cruce de disciplinas, que incluyó la vinculación de los artistas plásticos con el teatro a través de escenografías e intervenciones, performances en lugares públicos, el resurgimiento del rock nacional y la aparición de lugares inusuales, como el bar Einstein o el Parakultural, convertidos en verdaderos templos de las nuevas manifestaciones artísticas, prolongadas en las publicaciones de entonces, también exhibidas en esta necesaria y iluminadora exposición.
La exposición ocupa todas las salas de la Fundación e incluye una gran muestra de pintura y testimonios sobre el contexto histórico, el resurgimiento del teatro, la música y los medios gráficos de la época pueden verse en varias salas a través del despliegue una variada documentación: fotos, programas, tapas de disco, afiches, vestuarios, revistas, diarios, recortes de prensa.

Artes visuales
En el campo de las artes visuales, también fueron momentos efervescentes cuando la pintura-pintura volvió al mundo del arte con una producción acelerada. En Fundación Proa se exhiben pinturas sobre tela y papel y, especialmente, obras en colaboración (Grupo LOXON) en el cruce con el teatro y la música de artistas como José Garófalo, Ana Eckell, Duilio Pierri, Alfredo Prior, Martín Reyna, Juan José Cambre, Guillermo Kuitca, Diana Aisenberg, Guillermo Conte, Rafael Bueno, Marcia Schvartz, Luis Frangella, Alejandro Kuropatwa, entre otros. Estos artistas son representativos de aquellos cruces entre pintura, actividades performáticas y poesía, que constituyeron el rasgo distintivo de algunos espacios en los primeros tramos de la década del ‘80.
Contexto histórico
La investigación del contexto histórico, realizada por Roberto Amigo, cuenta con una sala que exhibe documentos y fotografías memorables, como la visita del Papa, la campaña electoral, la ocupación del espacio público, las primeras manifestaciones, las acciones estéticas como el “Siluetazo”, pinturas con siluetas en plazas y calles como reclamo por los detenidos-desaparecidos, entre otras.

Teatro
Afiches, fotos, programas, vestuarios ofrecen un panorama de la extremadamente heterogénea producción teatral de los ‘80, con tantas poéticas como grupos de artistas en actividad.
Entonces, las Bay Biscuits aparecían en medio de los recitales de los Redonditos de Ricota y Horacio Fontova, mientras que exponentes del teatro under como Los Melli, las Gambas al Ajillo o Vivi Tellas alternaban sus actuaciones en el Einstein, Cemento o Parakultural, con recitales punks, para un público integrado por músicos, actores, artistas plásticos, lúmpenes de San Telmo y señoras de zona norte.
También fue el momento de Teatro Abierto, que canalizó la necesidad de expresar lo que estaba sucediendo en el país. En este sentido, Teatro Abierto implicó, desde su concepción misma, una clara necesidad de intervenir sobre los acontecimientos de la realidad política y social. En su primera edición de 1981, por ejemplo, en el curso de dos meses asistieron 25 mil espectadores y participaron 21 autores, 21 directores, 150 actores, decenas de técnicos y colaboradores espontáneos.

Música
La muestra recoge la combustión creativa de una nueva legión de grupos que se iba haciendo un lugar en el circuito de pubs, como Los Violadores, Los Laxantes de Horacio “Gamexane” Villafañe y Félix Gutiérrez (ambos derivarían en Todos Tus Muertos), Sumo, Virus, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (reunidos en 1976, con su primer disco en 1984), Soda Stereo, Los Twist, y tantos otros, nacidos en respuesta a la beatificación del rock de sus “hermanos mayores”, en su mayoría pioneros del rock en las décadas del ‘60 y ‘70.

Medios
La década de 1980 en la Argentina contó con medios de comunicación que testimoniaron de manera particular los hechos, personajes y tendencias destacadas de la época y, muchos de ellos, vistos desde el prisma de hoy, constituyen verdaderos íconos del tiempo que les tocó retratar.
Se exhibirán ejemplares y material de El porteño, Cerdos y Peces, El Periodista, los primeros años de Página 12, entre otros, y una serie de fanzines, que ilustran los sucesos del momento y la apertura democrática también en los usos y costumbres, en las artes y el espectáculo.
Con un catálogo en preparación que va más allá de esta muestra y que publicará una importante investigación, además de cronologías, fotografías y reproducciones.

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Título: La explosión cultural de los años 80, en Proa
Autor: Susana Reinoso
Fecha: 01/11/2003
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Ver nota original (Diario La Nación )

Se trata de un rescate de la memoria que conmoverá, incluso, a quienes por capricho de la cronología no fueron testigos de esa década. Junto con el 20° cumpleaños de la democracia, la Fundación Proa inaugura hoy, a la una de la tarde, la muestra "Escenas de los 80".

Es una exposición multidisciplinaria de pintura, fotografía, documentos, medios, teatro y música, que refleja el período comprendido entre la agonía de la dictadura militar y el agitado amanecer democrático de 1983.

La cultura de aquellos años -que ya tiene su expresión televisiva con "Costumbres argentinas" (Telefé)- estuvo signada, según los artistas consultados por LA NACION, por el despertar de un tiempo de experimentación artística sustentado en el trabajo en colaboración.

Aislados y atemorizados, los artistas y creadores comenzaron a unirse. Así nacieron, entre otros, el Café Einstein, el Parakultural y Cemento. Los artistas plásticos se conectaban con el teatro y había intervenciones en lugares públicos. Guillermo Kuitca pintaba junto con Rafael Bueno y otros plásticos; Vivi Tellas actuaba, mientras Juan José Cambre pintaba en escena.

Precisamente, la muestra -que se presenta en Pedro de Mendoza 1929, de La Boca, y se extenderá hasta mediados de 2004- evoca el cruce de disciplinas que caracterizó a la cultura de los 80. Había una "conquista del espacio público -dice a LA NACION Adriana Rosemberg, directora de Proa-, donde se realizaban tanto performances y representaciones con títeres como marchas por los derechos humanos".

Se podrá visitar de martes a domingos, de 11 a 19. La entrada cuesta tres pesos. Los estudiantes pagan dos y los jubilados, un peso.

La unión hizo la fuerza

De aquella unión de artistas plásticos, poetas, actores y teatristas surgieron obras conjuntas. Batato Barea irrumpió como uno de los íconos de esos años.

Y en los medios, la gráfica movilizaba multitudes. Las revistas El Porteño, El Periodista y la mítica Humor se consumían más que el pan. Un dato elocuente de aquella efervescencia fueron los 330.000 ejemplares que Humor, dirigida por Andrés Cascioli, agotó en marzo de 1983, luego de que el gobierno militar secuestrara la edición del número anterior.

Cascioli recordó: "Cuando Palito Ortega presentó a Sinatra en el Luna Park, nosotros organizamos un recital con todos los artistas prohibidos y llenamos durante tres días Obras Sanitarias. Ortega dijo que el fracaso de Sinatra fue por lo de Obras".

Para Vivi Tellas, "en el teatro, la resistencia estuvo caracterizada por la parodia. Después de la tortura, los desaparecidos, la censura, teníamos una imposibilidad de seguir modelos y creamos nuestro propio mundo. Era como tener una doble vida".

Según Lalo Mir, un exponente de la radio de los 80 en la Rock & Pop, "el quiebre entre la cultura del Proceso y la democrática fue la Guerra de Malvinas. Fue una explosión cultural.Un presente continuo proponiendo cosas todo el tiempo, casi sin límites. Divertido, profundo y a la vez liviano, bizarro y muchas veces pelotudo. La presión era tanta que casi todo valía".

El poeta Arturo Carrera comentó que fue "un tiempo de mucho cruzamiento de disciplinas. Era conflictivo salir del horror porque no estábamos capacitados para elaborarlo. Eso fue un motivo para unirse y producir juntos. Teníamos una cierta virginidad en materia de premios, lo que nos permitía crear al margen de ese mercado. Eso también fue una marca de ese tiempo".

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