MINIMALISMO, POSMINIMALISMO Y CONCEPTUALISMO / 60 - 70

Dan Flavin al lado de Pink out of a corner (to Jasper Johns), 1963, Green Gallery, Nueva York, 1964. 2019 Stephen Flavin. Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA, Buenos Aires

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DAN FLAVIN
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Daniel “Dan” Nicholas Flavin Jr. (1933-1996) fue uno de los más importantes escultores y creadores de instalaciones del minimalismo, un pionero que convirtió los tubos fluorescentes en un material artístico viable. Nació en Jamaica, Nueva York, en 1933, y fue criado en una familia católica practicante. Hizo cinco años de seminario en Brooklyn, entre 1947 y 1952, antes de descartar el sacerdocio y enlistarse junto con David, su hermano gemelo, en la Fuerza Aérea. Flavin empezó a estudiar arte por correspondencia durante la Guerra de Corea y luego concurrió brevemente a la Hans Hofmann School of Fine Arts en Nueva York en 1956. Más tarde, estudiaría Historia del Arte en la New School for Social Research, y pintura y dibujo en Columbia University. Acaso la parte más importante de su formación fue, empero, su trabajo como ascensorista y guardia de seguridad en el Museum of Modern Art de Nueva York durante los años sesenta. Ahí conoció a su primera esposa, la artista e historiadora del arte Sonja Severdija, así como a la crítica Lucy Lippard y al artista minimalista Sol LeWitt. Todos ellos serían figuras influyentes a lo largo de su carrera.

 

Flavin, como la mayoría de sus contemporáneos, empezó como pintor y dibujante dentro del expresionismo abstracto. Sin embargo, en el verano de 1961 tuvo la idea de incorporar bombitas de luz en sus obras. A los pocos meses, empezó a hacer lo que él llamaba “íconos”: pinturas monocromáticas a las que sumaba luces incandescentes y fluorescentes. Para 1963, su interés se había volcado de lleno al potencial visual, conceptual y compositivo de las luces fluorescentes. Su primer trabajo con bombitas de luz, May 25,1963 (to Constantin Brancusi) [25 de mayo de 1963 (para Constantin Brancusi)], era un solo tubo de luz dorada, colgado en diagonal sobre la pared. Flavin seguiría trabajando con composiciones diagonales, lo cual delataba ya un interés por las permutaciones que sería definitorio para su obra y, en general, para todo el minimalismo. Tal como Donald Judd, Richard Serra y otros colegas, Flavin se sentía a gusto con las construcciones técnicas y el potencial iterativo de los materiales industriales. Los tubos fluorescentes solo se fabricaban en medidas predeterminadas: longitudes de 60, 120, 180 y 240 centímetros, aproximadamente, y los colores rosa, rojo, verde, azul, amarillo, ultravioleta y cuatro tipos de blanco. Así fue que empezó a explorar las diferencias fenomenológicas que producían la variación de tonos y escala.

 

A pesar de ser considerado uno de los escultores más destacados del minimalismo, Flavin se oponía a los términos “minimalismo” y “escultura”. Decía que sus obras no eran ni reductivas ni tradicionales, sino que más bien se trataba de intervenciones espaciales que debían ser entendidas como “situaciones” o “propuestas”. Más adelante, escribiría que “se puede trastocar y jugar con el espacio de una sala mediante la composición cuidadosa y meticulosa de la iluminación”. Acumulando y manipulando concienzudamente simples bombillas de luz, Flavin creaba obras que inundaban, segmentaban y distorsionaban las galerías en las que eran exhibidas.

 

Para 1968, su trabajo había comenzado a interactuar más explícitamente con el ambiente. Creaba complejas instalaciones que atravesaban las puertas, ocupaban los rincones y formaban largas delimitaciones como si fueran una reja. A principios de los setenta, pasó a trabajar con tubos circulares que apilaba en columnas o en filas, como si se tratara de los botones iluminados de un ascensor en un rascacielos. En los noventa, las obras adquirieron una escala monumental. Su obra Untitled (to Tracy, to celebrate the love of a lifetime) [Sin título (para Tracy, para celebrar el amor de toda una vida)], 1991, abarcaba toda la pasarela circular del museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York. El artista y su segunda mujer, Tracy Harris, usaron la rampa iluminada como pasillo para la procesión nupcial de su matrimonio, que se celebró en plena exhibición de la obra.

 

Aunque las obras de Flavin ―como casi todas las obras de los artistas minimalistas y conceptuales― no acusaran trazo alguno de la mano del artista, eran un reflejo de su propia vida. A diferencia de sus contemporáneos, tenía una manera muy personal de titular sus obras, con dedicatorias a sus seres queridos, a sus colegas, amigos, agentes, a causas políticas, figuras históricas y hasta a su perro. Tomadas en conjunto, estas dedicatorias son un testimonio singular de las distintas pasiones e influencias que marcaron su carrera.

 

Flavin fue un artista de gran éxito a lo largo de toda su corta vida. Hizo varias exhibiciones personales en galerías de vanguardia en Nueva York, como la galería Judson (1961) y Green (1964). Sus obras fueron incluidas en exhibiciones canónicas del minimalismo, como Black, White and Grey (Negro, blanco y gris) (1964) en el Wadsworth Atheneum de Hartford; Primary Structures (Estructuras primarias) (1966) en el Jewish Museum de Nueva York; Documenta 4 (1968) en Kassel, Alemania; y Minimal Art (Arte minimalista) (1968) en el Gemeentemuseum de La Haya. Su primer retrospectiva importante fue exhibida en la National Gallery de Canadá, en Ottawa, en 1969. Después llegarían otras en el Art Museum de Saint Louis de Misuri (1973), en el Kunsthalle de Basilea (1975) y en el Stedelijk Museum de Ámsterdam (1986), así como en otras sedes alrededor del mundo. En 1983, Dia Art Foundation creó el Dan Flavin Art Institute en Bridgehampton, en Nueva York: una instalación permanente de nueve obras creadas específicamente para el edificio de un viejo cuartel de bomberos.

 

Dan Flavin murió el 29 de noviembre de 1996 en Riverhead, Long Island, luego de complicaciones derivadas de la diabetes.

Dan Graham, Zurich 2007 (Foto: Monica Boirar)

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DAN GRAHAM
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Notoriamente esquivo, pero aclamado por multitudes, Daniel “Dan” Graham (1942) es un polímata de la cultura. A lo largo de cuarenta años de carrera, ha sido galerista, curador, escritor de arte, crítico de rock y, en general, un entusiasta de la cultura pop. Aunque ha dicho que el arte no es más que un “hobby apasionado”, su producción multidisciplinaria fue sumamente influyente en el desarrollo del arte conceptual, el posminimalismo y la práctica artística posestudio. Su trabajo en escultura, fotografía, instalación, arquitectura, video, performance y hasta en la prensa escrita desafía toda cohesión estilística. Tal como el propio Graham, su obra pasa hábilmente de un tema a otro, siempre con una facilidad que le ha granjeado admiradores entre los artistas que llegaron con la generación siguiente.

Graham nació el 31 de marzo de 1942 en Urbana, Illinois, pero se crió en el norte de Nueva Jersey, donde su padre trabajaba como químico y su madre como psicóloga en una escuela. Víctima de abusos, Graham no quiso ir a la universidad. En cambio, unas ansias “casi psicóticas” lo llevaron por el camino del autodidactismo, y así comenzó a devorar las novelas del nouveau roman y textos de filosofía, antropología cultural y teoría literaria.

Armado de una formación intelectual heterogénea, a mediados de los sesenta, Graham empezó a hacer obras que interpelaban la función social, histórica e ideológica de la cultura contemporánea. Sus primeros trabajos tomaron la forma de avisos y comentarios editoriales en distintas publicaciones. Graham se aprovechaba de la autoridad, la distribución y la fugacidad de la prensa escrita para diseminar sus ideas subliminalmente a una audiencia desprevenida. Varias de estas piezas han sido canonizadas como paradigmas de arte conceptual, como por ejemplo Figurative (Figurativo), de 1965, un recibo de una caja registradora colocado entre la publicidad de ropa femenina en la revista de moda Harper’s Bazar; y Homes for America (Hogares para América), de 1966, un inexpresivo ensayo fotográfico sobre las casas en serie de Nueva Jersey para la revista Arts Magazine. Ambas obras destacan y, a la vez, critican la cultura estadounidense a través de referencias veladas al consumismo, la mercantilización y la homogeneización.

En los setenta, Graham empezó a experimentar con presentaciones multimedia usando fílmico, video, instalaciones y performances. Valiéndose de materiales atípicos como espejos, vidrios espejados, micrófonos y circuitos cerrados de televisión, creaba ambientes que ponían en jaque los sentidos del espectador. En complejas instalaciones, los espejos y las cámaras dividían y, a la vez, conectaban salas contiguas, de modo que el público quedaba atrapado en verdaderas cámaras lúcidas a escala humana. En sus performances, solía pararse delante de la audiencia y empezaba a listar todo lo que veía. La obra de Graham es un sofisticado conjunto que problematiza psicológicamente nuestra capacidad de diferenciar lo público de lo privado, la razón del sentimiento, lo propio y lo ajeno.

Estos conceptos continuaron su desarrollo a fines de los setenta, cuando Graham empezó a hacer sus “pabellones”: esculturas de acero, vidrio y espejos que ocupaban toda una sala. Como en sus instalaciones anteriores, los pabellones utilizaban las transparencias y los reflejos para distorsionar el sentido del tiempo y el espacio. A diferencia de aquellas, sin embargo, estas podían ser montadas puertas adentro o puertas afuera, a veces en lugares tan desolados como la región ártica de Noruega. Estéticamente atractivos, diseñados con gran meticulosidad, los pabellones son como objetos artísticos descomunales: obras autónomas que cautivan y piden ser examinadas. Graham las ve como híbridos entre arquitectura y televisión.

A pesar de que es admirado como un gran innovador, Graham no tuvo éxito comercial hasta hace muy poco. De hecho, comenzó como galerista y cofundador de la galería John Daniels en Nueva York en 1964, que cerró apenas seis meses después. Pero el impacto de esa galería fue más duradero: ahí Sol LeWitt hizo su primera exhibición solista y también expusieron artistas como Dan Flavin, Donald Judd y Robert Smithson. En 1965, Graham abandonó la galería para dedicarse de lleno a su arte, aunque pasaría una década antes de que la atención de la crítica lo pusiera a la par de aquellos maestros del minimalismo y el conceptualismo. A la crítica se sumaron después los curadores: sus obras fueron incluidas en varias de las exhibiciones más importantes de los últimos cincuenta años, entre ellas varias Bienales de Venecia (1976, 2003, 2004 y 2005) y ediciones de Documenta (1972, 1977, 1982, 1992 y 1997). Una importante retrospectiva de su obra recorrió los museos de Estados Unidos en 2009 y, en 2010, Graham fue galardonado por la American Academy of Arts and Letters.

Hoy, con 77 años, sigue viviendo y trabajando en Nueva York.

2019 The LeWitt Estate / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA, Buenos Aires

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SOL LEWITT
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Solomon “Sol” LeWitt (1928-2007) es considerado el padre del arte conceptual y el arte minimalista. Dedicó su carrera a la creación de dibujos, pinturas y estructuras (el término que él daba a sus esculturas) que privilegiaban la idea por sobre la ejecución y la reducción por sobre la ornamentación. Quizás sea más conocido por sus wall drawings (dibujos sobre la pared): murales de gran escala que pueden ser pintados por cualquier persona a partir de una serie de instrucciones. Estas directivas, que oscilaban entre la sistematicidad y una vaguedad deliberada, son un ejemplo de la generosidad creativa de LeWitt, que concedía a los demás una agencia casi total sobre las manifestaciones de su propio arte. Para LeWitt, el trabajo más importante del artista plástico ―así como el de los arquitectos, compositores o dramaturgos― no era tanto producir, sino dar origen a una obra. En su manifiesto de 1967, Paragraphs on Conceptual Art (Párrafos sobre arte conceptual), escribió: “La idea se transforma en una máquina que hace arte”.

 

Lewitt nació el 9 de septiembre de 1929 en Hartford, Connecticut, en una familia judía de inmigrantes rusos. Las clases de arte que tomó en el Ateneo Wadsworth cuando era chico lo llevaron a anotarse en la School of Visual Arts de Syracuse University, donde se graduó en Bellas Artes en 1949. Dos años más tarde, tuvo que ir a la Guerra de Corea como parte del Ejército. Ahí empezó a crear afiches para los Servicios Especiales. En 1953 se mudó a Nueva York y se anotó en la flamante Cartoonists and Illustrators School, hoy conocida como la School of Visual Arts, y fue pasando por varios trabajos que influirían decisivamente en su obra. Integró el equipo de producción de la revista Seventeen y de diseño gráfico del arquitecto Ieoh Ming Pei. A principios de los sesenta, cuando trabajaba en recepción y ventas del Museum of Modern Art de Nueva York, conoció a la crítica Lucy Lippard y a los artistas Dan Flavin y Robert Ryman, que también se convertirían en figuras clave de los movimientos conceptual y minimalista.

 

En esos años, el hallazgo fortuito de los estudios secuenciales del fotógrafo Eadweard Muybridge resultaría providencial; sería el punto de partida de un interés por el trabajo en serie que lo acompañaría durante toda su vida. Descontento con el expresionismo abstracto, LeWitt decidió reducir su arte a lo esencial, y comenzó a desarrollar composiciones basadas en permutaciones de formas simples (cuadrados, cubos, líneas) y marcos conceptuales (radio, volumen, transparencia). El resultado comenzó a volcarse en varios medios ―enormes esculturas modulares, meticulosos dibujos diagramáticos y enormes murales lineales que encarnaban la coherencia geométrica e intelectual que formaban la base del arte minimalista y el arte conceptual―.

 

A fines de los setenta, ansioso por rehuir a las presiones de la escena de Nueva York, LeWitt se mudó a Spoleto, en Italia. La mudanza propició un renacer artístico: la geometría y la repetitividad de sus primeros trabajos, que se manifestaba en sobrios grises y blancos, fueron reanimadas por formas orgánicas y vivos colores que tomaban su inspiración de los frescos de Giotto, Masaccio y otros maestros italianos. En los noventa, su “opulencia visual”, como la llamó un crítico, se manifestaba en murales saturados (al principio, hechos en tinta china y, luego, en acrílico) y esculturas puntiagudas con forma de estalagmita.

 

LeWitt tuvo éxito a lo largo de toda su carrera. Su primera exhibición personal fue en la galería John Daniels, de Dan Graham, en 1965; su primera retrospectiva en un museo fue en el Gemeentemuseum de La Haya en 1970; y la primera exhibición importante a mediados de su carrera fue en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1978. Las obras de LeWitt también fueron incluidas en exhibiciones colectivas emblemáticas, como Primary
Structures


(Estructuras primarias) en el Jewish Museum de Nueva York en 1966 y When Attitudes Become Form (Cuando las actitudes se convierten en forma) en el Kunsthalle de Berna en 1968. Su fama, sin embargo, excedía las salas. LeWitt siempre ofreció un firme apoyo a los artistas y movimientos en los que creía. Fue uno de los fundadores de Printed Matter, una organización neoyorquina dedicada a promover libros y escritos de artistas, y ofició de mecenas para sus colegas. Su gigantesca colección de arte contemporáneo está hoy en préstamo indefinido en el Wadworth Museum de Connecticut. Su propia obra puede encontrarse en museos alrededor de todo el mundo. En 2008, el Museum of Contemporary Art de Massachusetts inauguró una retrospectiva semipermanente de sus murales, que terminará recién en 2043.

 

Hacia el final de su vida, LeWitt volvió a su casa en Connecticut para luego mudarse al pequeño pueblo de Chester, al sudeste de Estados Unidos. Murió de cáncer el 8 de abril de 2007, a los 78 años.

 

Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-68 (Tocando una nota en el violn mientras camino por el estudo) Cortesa Electronic Arts Intermix Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS), New York / SAVA, Buenos Aires

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BRUCE NAUMAN
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Hace más de medio siglo que Bruce Nauman (1941) viene haciendo arte de vanguardia en casi todo tipo de medio, derribando las barreras entre arte, vida y género para convertirse en un artista paradigmático de los movimientos conceptual y posminimalista. Además de sus incursiones en escultura, fotografía, grabado y película, Nauman también fue pionero en el uso de materiales heterodoxos, como las cámaras de video Portapak, los equipos de vigilancia, los monitores de televisión, los hologramas y los tubos de neón. A pesar de la diversidad de su obra, siempre ha desarrollado ciertas preocupaciones subyacentes, sobre todo el interés práctico y filosófico en el cuerpo, los experimentos con el espacio y la percepción y la disrupción de las circuitos comunicativos a través de la distorsión de signos visuales y lingüísticos. Ante todo, Nauman ha sido siempre un provocador, un creador de obras cuya duración infinita, temática desagradable o construcción invasiva desafía los límites físicos, mentales y emocionales del espectador. El rango y la complejidad de su trabajo le ha valido la reputación de ser un verdadero “artista de artistas”.

 

Bruce Nauman nació el 6 de diciembre de 1941, en Fort Wayne, Indiana. Su padre era un ingeniero que trabajaba para General Electric, y Nauman y su familia se mudaban a menudo. En 1960 se anotó en la Wisconsin University, en Madison, para estudiar Matemática y Física, pero luego orientaría sus estudios hacia Arte, para terminar graduándose en 1964. Después de la universidad, hizo una maestría en Bellas Artes en la University of California, en Davis, donde estudió con el escultor Robert Arneson y el artista multimedia William T. Wiley (quien ―se dice― inspiró la interminable afición de Nauman por los juegos de palabras). Si bien durante ese período Nauman trabajó como profesor asistente del famoso pintor pop Wayne Thiebaud, no tardó en descartar la pintura para dedicarse a la escultura, la performance y la filmación.

 

Tras graduarse en 1966, empezó a trabajar como profesor en el San Francisco Art Institute (1966-1968) y la University of California en Irvine (1970). En esos años, se mudó a un viejo almacén en San Francisco. Recluido en este espacio grande y vacío, con mucho tiempo libre, decidió que todo lo que fabricara o hiciera en ese improvisado “estudio” podía y debía ser considerado arte. A modo de juego con el pasado del almacén, empezó a diseñar carteles de neón y a colocarlos en la vidriera. Su primera obra en neón, The True Artist Helps the World by Revelaing Mystic Truths (El verdadero artista ayuda al mundo al revelar verdades místicas), 1967, puede ser interpretada, en parte, como un chiste; en parte, como un testimonio de sus revolucionarias ambiciones artísticas.

 

Sin embargo, los trabajos más innovadores de esta época quizás sean sus emblemáticas filmaciones. Inexpresivas y, a menudo, repetitivas, estas obras son un registro de los experimentos que el artista hacía con su cuerpo: rebotando en un rincón, caminando alrededor de un cuadrado, marchando a paso de ganso. Aunque sus obras tempranas fueron filmadas en 16 mm, a fines de los sesenta se había pasado al video, luego de que su agente, Leo Castelli, le consiguiera una cámara portátil Portapak. Nauman aprovechó al máximo la maleabilidad de esa nueva tecnología y empezó a filmar, con la cámara dada vuelta, largas secuencias que, a menudo, ocupaban toda la hora de cinta y ponían a prueba la flexibilidad y resistencia perceptiva del espectador.

 

Su carrera no tardaría en despegar. El famoso agente de Los Ángeles, Nicholas Wilder, le ofreció su primera exhibición personal en 1966, cuando Nauman tenía apenas 24. Dos años más tarde, Leo Castelli y Konrad Fischer, importantes promotores del arte minimalista, harían lo mismo. En 1968 fue invitado a participar en Documenta 4 y recibió una generosa beca de parte de la National Endowment for the Arts. Su primera exhibición solista en un museo fue organizada por Los Angeles County Museum of Art, de Los Ángeles, y el Whitney Museum of American Art de Nueva York en 1972; luego iría a Europa y América Latina. En 1979, Nauman se mudó a Nuevo México, donde reside aún hoy.

 

A medida que su carrera fue progresando, las obras de Nauman fueron virando hacia temas e imágenes más inquietantes. Hacia fines de los sesenta, empezó a hacer instalaciones con pasillos claustrofóbicos, espacios aislados y cámaras de seguridad. A veces en combinación con otros elementos discordantes, como luces de neón demasiado brillantes o ruidosos ventiladores industriales, estas obras logran generar una sensación de disociación y encarcelamiento hasta en las galerías más concurridas. Para mediados de los ochenta, sus instalaciones se habían vuelto más esculturales y explícitas: máquinas gigantescas cargadas con partes de cuerpos humanos o animales hechas en yeso, muchas de las cuales se arrastran por el piso como si hubieran sido atropelladas. Sus videos también buscaban abrumar con su escala y su temática. Obras como Clown Torture (Payaso torturado), 1987, arremeten contra el espectador con secuencias en repetición continua, multiplicadas en varias proyecciones y monitores que buscan sobrecargar los sentidos. Un crítico escribió alguna vez que ante estas obras uno se siente como “partido al medio por los golpes incesantes y repetitivos de un martillo mecánico”.

 

Con todo, las trabajos más recientes se han vuelto más meditativos y marcan un regreso a sus primeros experimentos, como los videos de sus exageradas caminatas por el estudio. A pesar de un sinfín de galardones, que incluyen doctorados honorarios (1989, 2000), el premio Wexner (1994) y el León de Oro de la Bienal de Venecia (2009), Nauman siempre ha rehuido al estrellato. Pasó los últimos cuarenta años en un paraje rural de Nuevo México. Hoy vive en un rancho en el pueblo de Galisteo con su mujer, la pintora Susan Rothenberg.

Fred Sandback en Magasin III Museum & Foundation for Contemporary Art (anteriormente Magasin 3 Stockholm Konsthall), 1991 Foto: Neil Goldstein

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FRED SANDBACK
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Fred Sandback (1943-2003) fue una figura fundamental de los movimientos conceptual y minimalista, conocido sobre todo por sus dibujos, grabados y esculturas hechas con hilo. 

Nació en Bronxville, Nueva York, el 29 de agosto de 1943. En sus años de juventud, empezó a sentir fascinación por todo aquello que tuviera un encordado. Entre sus experiencias más tempranas y formativas, ha aprendido a hacer zapatos para nieve (raquetas) y ver cómo su tío, un anticuario, urdía el mimbre de sillas viejas. Trabajando como supervisor en una colonia de verano, aprendió a encordar arcos de tiro y se convirtió en un arquero experto. Más tarde confesaría que siempre había sentido atracción por cualquier cosa que “tuviera cuerda”.

 

Sandback estudió filosofía en la Yale University, se graduó en 1966 y luego hizo una maestría en la Escuela de Artes de la misma universidad, que terminó en 1969. Allí estudió escultura y recibió una fuerte influencia de parte de profesores visitantes como Donald Judd y Robert Morris, dos gigantes del movimiento minimalista.

 

En 1967, en su estudio en Yale, Sandback creó su primera obra madura. Jugando con el volumen y el vacío, delineó con hilo elástico y varas de metal los bordes de una tabla de madera que había colocado sobre el piso. Al quitar la tabla, su presencia fantasmal seguía ahí y comunicaba, como diría el artista, “una materialidad plena sin ocupar ni oscurecer” el espacio demarcado.

 

Ansioso por empujar sus obras hasta el límite de la desmaterialización, Sandback no tardó en abandonar las esculturas hechas con metal y cuerdas elásticas para aprovechar, en cambio, la flexibilidad, la disponibilidad y el rango cromático del hilo de acrílico. Sus obras comenzaron a interactuar con el ambiente. Se valían de la arquitectura y la luz del espacio dado para expandirse o contraerse virtualmente a los ojos del público. La oscilación entre dos y tres dimensiones enfrentaba al espectador no solo a la falibilidad de su propia vista, sino a su rol en la actualización de la obra, dos cualidades que para muchos expertos son pilares del arte minimalista.

 

No sorprende que Sandback fuera también un prolífico grabador Trabajó con dibujos, serigrafías, aguafuertes y litografías desde el principio, en bocetos, instrucciones para montar sus obras o documentaciones de instalaciones desaparecidas. Consideraba al grabado como una práctica independiente, un vehículo para una experimentación más abstracta. 

 

La devoción de Sandback por las líneas trazadas en todo tipo de formato fue granjeando admiradores y elogios a lo largo de su carrera. En 1968 fue invitado a instalar algunas esculturas en el estudio de Donald Judd en Nueva York. Al año ya protagonizaba exhibiciones individuales por toda Alemania, y participaba de exhibiciones colectivas en Europa y Nueva York.

 

En el verano de 1977 le concedieron un espacio de 3.000 metros cuadrados en el PS1, el predio del Museum of Modern Art de Nueva York dedicado al arte contemporáneo, para que usara como estudio durante un mes. El edificio ofrecía la rara oportunidad de incrementar exponencialmente la escala de su trabajo. Las demandas espaciales de su obra no siempre le permitían realizar varias obras a la vez. Mediante encordados de hilo que iban del piso al techo y de pared a pared, Sandback pudo formalizar un léxico visual que resultaría especialmente apto para las grandes galerías y los museos de arte contemporáneo del siglo XXI.

 

Sandback fue uno de los pocos artistas conceptuales y minimalistas que recibieron el apoyo de Dia Art Foundation. En 1981, la fundación inauguró el Fred Sandback Museum en Winchendon, Massachusetts. Sus esculturas, que suelen estar atadas a los pisos, techos y paredes de las salas, en general, deben ser desarmadas luego de cada exhibición. El museo ofrecía, en cambio, la posibilidad de preservar las obras por un largo período de tiempo. Sandback murió en 2003 en Nueva York.