DIEGO RIVERA - Coleccionista de Judas
por Lilia Cruz González
El muralismo mexicano
Diego Rivera compartió con algunos pintores y escritores de su época la sensibilidad de quienes a través de la expresión artística, concretaron una visión revolucionaria del arte, al inmortalizar en sus obras las vidas anónimas de obreros, artesanos y otras que, en su percepción, constituían los cimientos de nuestra nación. Después de la temporada en Europa, Diego regresa a México y, en 1910, exhibe el fruto de sus estudios fuera del país; tenía entonces 24 años y ya contaba con reputación como pintor. La Revolución habría de influir decididamente en la transformación cultural de nuestro país, desarrollándose la pintura mural mexicana de la que Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros son algunos de sus exponentes.
"De allí que incluyeran en su concepción de un arte nacional elementos de las artes plásticas populares, que antes eran objeto de menosprecio y olvido. En esa gran corriente casi subterránea de arte popular los retablos, la pintura de las pulperías, los grabados de los "corridos", la caricatura política, el color y el dibujo de las telas indígenas, la alfarería y la juquetería del pueblo- encontraron un venero caudaloso de limpia inspiración: la de un arte que seguía mostrando, aún en obras de factura sencilla y proporciones menores, el gran sentido de las formas y del color que ha sido vocación milenaria de los habitantes de esta tierra." (FCE, 1964: 42)
Estos pintores habían realizado su aprendizaje en las academias y en museos nacionales y europeos. Al respecto, Diego Rivera nos refiere lo siguiente: "... al salir de México rumbo a Europa mi propósito era abrir la puerta a todas las nuevas sensaciones y recibir todas las influencias que se me impusieran por el grado de interés y emoción que me causaran las diferentes tendencias de la pintura entonces contemporánea. De este modo, pensaba yo, después de recorrer todos los caminos que se ofrecían ante mí encontré el mío propio.
Ese era un pensamiento ingenuamente sofístico fruto de mi individualismo anarcoide y de otras actitudes mentales sufridas por la gente de mi tiempo en México. Si yo me hubiese dado cuenta desde entonces que en las letras, en las artes, y en todo lo demás, nada es individual, más que en parte, y que en todo se produce debido a la comunión íntima del artista con la tierra, su pueblo y las relaciones de los pueblos entre sí, si el artista aprende a hablar en el lenguaje del pueblo, entonces hubiera ahorrado una enorme cantidad de tiempo perdido para empezar a expresar lo que realmente tenía adentro, y que no era, naturalmente, otra cosa que la voz de mi país y de mi pueblo.
Y cuando nuestras raíces penetran lo suficiente en la tierra, y nuestro lenguaje es tan nacional y tan particular, se vuelve humano, en ese momento, sin que nosotros lo busquemos, querámoslo o no, se transforma en universal. Pero este proceso tan claro habría de costarme muchos años para entenderlo." (Rivera, 1975:107)
Todavía en Europa, el maestro refiere una anécdota que nos da la idea de su trabajo.
"... continuó mi proceso. Ahora sentía un imperativo irrefrenable. Era preciso llegar a la depuración más completa de los elementos de expresión, llegar a usar con libertad y limpieza cada uno de ellos sin interferencia entre sí. En esa forma estarían listos para recibir el contenido humano que se hacía cada vez más claro y urgente.
Usé todos los soportes: mediorrelieve, relieve, diferenciación de materias constituyendo la esculto-pintura y enfrentándome al modelo directamente para conseguir la depuración confrontada continuamente con la realidad objetiva. Así realicé el retrato del pintor Paul Havilland."
Y continúa relatando que una vez él y varios pintores, entre ellos Juan Gris, Fernand Leger, Raul Duffy, Modigliani y el crítico Basler, se encontraban en el estudio de Havilland y, analizando el mismo retrato, todos protestaron por la deshumanización a la que Rivera había llegado; una jovencita que también estaba y que conocía sus tendencias exclamó "¿de modo que tú, que quieres llegar al pueblo, has resultado con eso?, si mi cocinera o un niño vieran eso, jamás dirían que se trata de un retrato"; sigue platicando el maestro y en ese momento entró al estudio la niñera que llevaba en brazos a la pequeña hija de Havilland y al ver el cuadro la niña lo señaló diciendo "papá, papá" y la niñera agregó "qué bien está".
Refiere el maestro que, posteriormente, a Picasso también le pareció bueno el retrato y que le dijo "va sin duda a la pintura mural" (Rivera, 1975:123)
México, en 1921, vivía un movimiento pictórico surgido de la revolución social y cultural. Un promotor entusiasta de la fabulosa empresa artístico-ideológica del muralismo mexicano fue José Vasconcelos, quien encontró eco en David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Xavier Guerrero y otros artistas de la época, quienes formaron el Sindicato de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, donde gestaron sus ideales, basados en teorías socialistas contemporáneas, y firmaron el manifiesto "Declaración social, política y estética" que, entre sus contenidos destaca:
"...no sólo el trabajo noble, sino hasta la mínima expresión de la vida espiritual y física de nuestra raza brota de lo nativo (y particularmente de lo indio). Su admirable y extraordinariamente peculiar talento para crear belleza: el arte del pueblo mexicano es el más grande y de más sana expresión espiritual que hay en el mundo y su tradición nuestra posesión más grande." (Tibol, 1964:147)
Algunos críticos refieren que de su análisis se desprende que las posiciones extremistas de la declaración no correspondían a una revolución democrático-burguesa; eso explica en gran parte por qué la obra que germinó gracias a ella, entró desde sus orígenes en conflicto con la sociedad en que se produjo:
"... el manifiesto ancló a los pintores en la indispensable sinceridad objetiva y subjetiva respecto al pasado y el presente y comprometió su emoción con el mundo venidero, es decir, los obligó a producir arte realista. No concretaron fórmulas ni establecieron patrones, cada quien entendió el realismo a su manera. Siendo una tarea de grupo, conservó para el creador lo mas positivo del individualismo: la autodeterminación indispensable para la inventiva, la responsabilidad y el entusiasmo; autodeterminación que estuvo constantemente normada por una crítica colectiva." (Tibol, 1964:149)
La mirada del pueblo
Fueron muchos los pintores muralistas y artistas plásticos que en su momento se sumaron al movimiento nacionalista, quedando plasmada en sus obras la mirada a la vida del pueblo.
"Al comienzo, la efervescencia renovadora cogió a todos por igual; muchos, los mejores, avanzaron francamente hacia la producción de un arte de contenido ideológico militante. Otros como Roberto Montenegro, Carlos Mérida y Fernando Leal recorrieron parte del camino, tomaron para sus obras elementos pintorescos de la historia, las tradiciones populares o el folclor, pero sin adicionarle ninguna alusión política... con Javier Guerrero el movimiento tuvo el aporte de las tradiciones populares en pintura al fresco, tanto en la técnica pues los albañiles lo usaban habitualmente para colorear el frente de las casas-, como en el sentido creativo, dado que los pintores populares decoraban al fresco las pulperías. El procedimiento que se usó en los primeros pasos del muralismo fue resultado de las indicaciones teóricas de Rivera y Charloty de la experiencia de Guerrero, quien se había adiestrado en la decoración popular junto con su padre.
El verdadero movimiento irrumpió como una formación gigantesca, con la suficiente salud como para substraerse a sí mismo y a las múltiples derivaciones que de él se desprendieron a partir de la declaración o manifiesto, verdadero grito de independencia en la vida del arte mexicano." (Tibol, 1964:48)
Al respecto, Rivera es contundente: "... mi realismo se produce en un mundo capitalista y, especialmente en México, país semicolonial oprimido por el imperialismo, y traduce esa realidad en sus diferentes aspectos e indudablemente puede servir y sirve de denuncia de los crímenes y defectos del estado de cosas que es necesario cambiar; y, en último análisis, de documentos humanos sostenidos por un criterio desprovisto de miedo y provisto de amor a la vida, que pueden ser útiles para el comienzo de la sociedad dentro de la que se han producido, y dar al pueblo la suma de placer que pueda proporcionarle la obra del artista en su valor plástico." (Rivera, 1975:190)
Comienzan a pintar bajo los auspicios del poder público la vida de su pueblo y su historia; las primeras realizaciones de Diego Rivera fueron el Anfiteatro Bolivar, la Escuela Nacional Preparatoria y la Escuela de Agricultura de Chapingo, después, los frescos de la Secretaría de Educación Pública.
Pronto son criticados, el dinero del Estado se acabó y venía un cambio de gobierno, le aseguran que tan pronto como Calles sea presidente su primer acto va a ser mandar borrar estos feos monos de Diego de los muros de la Secretaría; era 1924.
"En la prensa se publicaron artículos denunciando los monos de Diego Rivera. Decían que eran feos, que no había arte allí; que sus cuerpos eran pesados, sin hermosura; asegurábase que pintaba de ese modo porque no podía pintar a la manera tradicional. ¿Dónde estaban los desnudos clásicos? ¿dónde las caras de portadas de revistas? ¿dónde las buenas cosas de la vida a las que estaba dedicado el arte? No eran otra cosa que propaganda y de allí que no pudieran ser verdadero arte. Degradaban a México, representando sólo a peones, indios, trabajadores.
Las figuras que Diego pintaba seguían diciendo los ataques- demostraban que no poseía una percepción visual correcta, ahí estaban esos obreros con los brazos que no eran mas que una curva ininterrumpida al levantar en alto los martillos! ¿acaso se había visto jamás una manga de camisa de un obrero que no tuviera pliegues?" (Wolfe, 1997:171)
Confunde a estos críticos el que: "...en el extranjero cundieran rumores de que en México se estaba realizando algo extraordinario en pintura; admirados críticos de arte procedentes de Nueva York y París empezaron a llegar y elogiar a Rivera. En la prensa extranjera aparecieron entusiastas artículos. Los diarios mexicanos siempre sensitivos a las alabanzas procedentes de tales puntos, los vertieron al castellano... Diego era considerado como una de las atracciones de México." (Wolfe, 1997:172)
Bertram Wolfe explica que se versaba sobre algo más que una mera cuestión estética; era el "mensaje" de las pinturas lo que despertó el partidismo, y refiere tomar en cuenta la diversidad de capas de gusto en los diferentes estratos de la población en México, que relaciona una entrevista de Katherine Anne Porter a Diego Rivera, en 1924, en la cual el comenta: "Aquí en México afirmó- yo encuentro que persona sencillas, aunque intuitivas, en común con un tipo altamente elaborado y preparado, aceptan mi manera de pintar. No obstante, la mentalidad burguesa (aquí como en todas partes llamada "culta") creo que no. Esta mentalidad burguesa de México posee una virulencia especial, porque habiéndose mezclado en razas por unas cuantas generaciones, se halla también mezclada en "cultura". Está, en una palabra, saturada del mal gusto europeo, pues las mejores influencias de Europa han sido rechazadas por completo por el criollo de México. Como la arrogancia intelectual y la comprensión espiritual son siempre enemigas, este burgués no ha llegado a compenetrarse de nada y ha permanecido insensible al ambiente artístico que le rodea, no sólo ha aspirado a ser por entero europeo a la manera de sus mal escogidos maestros de arte, sino que ha intentado dominar y deformar la vida estética del verdadero México (el indígena que posee su propia herencia de arte clásico), y su fracaso al hacerlo, ha creado en su mente un rencor profesional contra todas las cosas nativas, contra toda expresión artística auténticamente mexicana." (Wolfe, 1997:173)
Después, Rivera pinta los murales de Palacio Nacional y Chapingo, entre otros, tras largos y muchas críticas. Bertram Wolfe refiere los comentarios de Louis Gillet publicados en el Conservateur.
"Su arte (de Diego) tiene la función de instruir la fuerza de la propaganda que los misioneros católicos esperaban de la pintura: este esteta violentamente anticlerical, es un vehículo de pasiones e ideas místicas, lo cual se aprecia con toda claridad en la Capilla de Chapingo, despojada de sus altares y de todo lo relativo a la religión y cuyos muros ha cubierto el pintor con frescos naturalistas transformándola en una Santa Capilla de la Revolución, en la Capilla Sixtina de la nueva era. Es una obra de la cual es inútil buscar un paralelo, no sólo en el resto de América, sino también en Europa y en Rusia..."
El mismo Wolfe refiere que: "... la larga y penosa lucha de Diego para que se reconocieran sus obras y se admitiera su derecho a sobrevivir, terminó en un triunfo. Había creado dos trabajos monumentales, cada uno digno de toda una vida de artista, se había ganado un sitio en su patria, dándole una rica y variada expresión en su vida." (Wolfe, 1997:177)
¿Y los judas de Diego?
El gusto de Diego Rivera por el arte popular se traduce en su obra y, desde luego, en los objetos que habitaron su casa; apreciaba, dibujaba, escribía y pintaba, ya para difundir los ideales revolucionarios y la vida cotidiana o para reivindicar las costumbres nacionales. Los judas no escaparon a la pluma del maestro, en 1973 dibujó a tinta china La quema de los judas (Wolfe, 1997:s/n) Es un estruendo de luz que se escucha saltando los pedazos del judas, la gente disfruta del espectáculo a los alrededores y desde las ventanas, al fondo dos edificios coloniales en esquina y, de la torre del campanario se ve el mecate de donde colgaba el judas ardiente.
Diego plasmó en ilustraciones la algarabía que el ritual de los judas provocaba y reconoció en estas esculturas la habilidad de sus creadores: "... como objeto plástico, expresión conjunta de estructura, forma y color, en el arte de México actual, son indudablemente de lo más valioso. Su estructura es de una gran pureza, armazón de carrizos y otate. Se revisten con material humilde de suma fragilidad y fácil conductibilidad, el papel corriente. Esos planos son de color puesto con valentía y sobriedad extraordinarias, que individualizan, precisan e intensifican la expresión de los volúmenes.
Son una lección para pintores y escultores que ha sido desperdiciada... Entre nosotros aquel que más debe a los judas, y sea esto dicho enteramente en su honor, es Rufino Tamayo, él ha aprovechado la lección en forma y color. Ya hace bastantes años, con riqueza valiente y gran honestidad, en una exposición que improvisó en un local comercial vacío de la avenida Francisco I. Madero, colocó pequeños judas colgados de trecho en trecho entre sus telas. Entonces, casi nadie entendió el gran valor de la afirmación que hacía el pintor con ese acto.
Es de desearse que, finalmente, nuestros artistas plásticos sepan ver y tomarla para sí, en lo que les convenga, la admirable lección y extraordinaria belleza de los judas, probablemente la mejor plástica de producción anónima, es decir, realmente humana y universal, por milenariamente local y nacionalísima". (Museo Dolores Olmedo, 1997:5). Podemos decir, finalmente, que Diego Rivera prefirió lo auténtico y que los judas y calaveras que conservó son entrañables en el mensaje popular que nos legó.
El mundo de Diego Rivera
The Mexican artist Humberto Spindola has worked during almost 20 years in the recovery of the ancestral techniques of the Mexican paper art, reintroducing them into the language of the contemporary art.
The room "the world of Diego Rivera" presents an Offering in tribute to Diego and Frida. The Altar or Offering of Died is traditionally made in Mexico on November 2nd. During this popular celebration, altars of offerings with food for the deceaseds are made; they are a banquet for all the family. The meals and elements chosen for the altars and offerings are those that the deceaseds liked.
Diego Rivera was an enthusiastic collector and he vindicated the Mexican popular art. His collection includes a great number of judas of paper that accompanied him during all his life.
Humberto Spindola reconstructs these judas, and includes them in his altar. Originally, the judas (some of them has more than 4 meters height) were burned during the Holy Saturday, and in the explosion they released gifts that people gathered. Considering the danger that this celebration represented, and because of the changes in the catholic liturgy, this celebration was abandoned in the 40s, and the traditional construction of the judas was forgotten. For their accomplishment the artisan recovered techniques of construction in carrizo (a type of bamboo) and the painting techniques with lime and anilines.
Another one of the great Mexican icons related to the death in Mexico is the Catrina. This personage, created in the engravings of Jose Guadalupe Posadas, was taken by Diego Rivera as the central figure of his mural "Sueño de una Tarde Dominical en Alameda Central". Catrina means "elegant, refined and with certain pretension", that's why the Catrina is an image of the death elegantly dressed with a great hat and a boa of feathers. In the mural, the Catrina takes the arm of Jose Guadalupe Posadas, she carries a young Diego Rivera by his hand and she is escorted by Frida Kahlo. They accompany numerous personages of the Mexican history.
A reproduction of the central section of the mural appears in this room. That will be the departure point of a preformance in which the Catrina "will leave" the mural, dressed in her elegant suit of paper to talk with the public.
Fotografías
The relation of Frida Kahlo and Diego Rivera is registered in this exhibition of 96 photographies, from the collection of the Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. It documents the loving encounter that they lived. This collection also reflects the artistic value of great photographers like Guillermo Kahlo, Manuel Bravo Alvarez, Edward Weston, Peter Juley, Ansel Adams and others. A panorama that registers the different historical moments that they lived loaded on intense political content, the childhood, the death, the love reflect the development of one of the most interesting lives of the XXth century.
A photography dated August 21st of 1929 give us an image that the time, and its infinite ceremonies, have turned inescapable of our artistic memory. The image catches Frida Kahlo and Diego Rivera the day of their wedding. The photography was taken in the Rey study, in Coyoacán. Frida is seated, her legs are crossed, the hands resting on one of his knees (an eye done in detail perceives immediately the cigarette between the fingers like an invitation to be watched). The only right phrase to catch the splendor of her figure crowned by a lunar dress and a rebozo that adapts to its shoulders as if was part of them, the only phrase to the height of a tribute, is that Frida looks beautiful. Yes, it is thruth, she watches with challenge the camera, even with arrogance, but who says that those are not attributes of the beauty. Diego is standing, his right hand occupying the right shoulder of Frida, the hat in the other hand, with a smile that does not yield, a smile halfway. Diego prevails us like he was: immense. Together, as they are, they do not respond to the traditional message of a day of weddings. They do not seem happy.
A little later, or a little before (the eye of the spectator moves either following an order, or obeying to the whim of the chance), we encountered a photography almost equal to the previous one. It was taken in 1931, San Francisco, in the house of the escultor Ralph Stachpole. The general appereance is the same one: Frida is seated, the crossed legs, the hands resting on one of his knees and shines in overwhelming truth; Diego is standing, monumental, the right hand resting on the left shoulder of Frida. One would say that they pose, that they does not allow a single emotion. One would say, also, that the only joy comes from the painting of Stachpole that we observed at the back.
Letting itself take by this photographic exhibition, the eye only perceives showy moments: judas of three meters of height taking the couple in its arms, the lights and the shades of Frida and Diego taking a walk in front of his house, a mixture of strength movement and vulnerability, the white of a kiss with the eyes closed, the red of the popular protests of May 1st, the green and the yellow of the ceramics of Guanajuato communicating the passion of Frida and Diego in its kitchen of Coyoacán, or the black without return, the one of the death. The focus differences are minimum and that forces us into a deeper attention. This way, we become travelling through another dimension, a world whose multiple voices speak the language of the suggestion: Frida watching Diego for something very important, Frida and Diego smiling for us, Diego watching Frida painting, Frida and Diego preparing the trowel of every day, Frida and Diego talking with a monkey, Frida and Diego collecting music of guitar, Diego maintaining the body of Frida who seems to cling the last sign of color. Everything near from us, everything, or almost.
From the Frida Kahlo-Diego Rivera universe, this exhibition of selected photos registers a long loving encounter that is the last substance and simultaneously the principle of a varied and multiforms moderation: all the lives contained in the lives of Frida and Diego would seem more alive than a rigorous photographic series in black and white. But, like all sample book, this one also is a newspaper: newspaper of feelings, but simultaneously a dairy of historical spirits, artistic loves, political humors, all thanks to the photographic necessity of taking the world. By the photography, and the tenacious decision of grouping it, these moments have been saved of the dispersion and the forgetfulness and has become visual matter from our curiosity always in alert state.
What astonishs us, what troubles us and disturbs us to the maximum, is not only what the photographies show but what they hide. Something of its spirit sends us to another place where we believe to glimpse as if they were figures in semidarkness. The photography does not last in the paper. It makes suppose that it lasts in the paper. When we see Frida and Diego captured by the camera, we only accede to that, to a couple catched by the spell of the click? That is to say, it is only offered to us what we see? The amazing thing, which troubles us in a deep way is the power of the these photos to take us from the immediate thing (Frida and Diego in eternal company) and to transport us to an external place to the photo, not more real but more plenty of senses. We belong to two different but complementary visions: what we see and where we are taken after to have seen. What we see: Frida and Diego accompanying the promoter of art A. Conger Goodyear. Where we go later: to Diego Rivera in the Institute of Fine Arts of Detroit. What we see: Inclined Diego, Diego in a kiss for Frida who lies in the bed of a hospital. Where we go later: to the months that Frida passed in the English Hospital (1950-51), to her discharges and their losses always to expenses of the humor and the cares or negligences of Diego. What must guide the spectator while he takes a walk and he stops in each image of this exhibition? A simultaneously peculiar and inquisitive idea towards the art. Or perhaps also a faith in the mechanical resources to preserve certain inclinations of our memory. Or perhaps, equally, a spirit of rebellion against everything that tries to fix an aspect fugitive of the life. Or, why not, a sense that in the overwhelmed opportunity of the photography is one of our few antidotes against the fleeting things.
La Catrina
The mural of Diego Rivera that has this title, was painted in 1947, it measures 4,70 x 15,60 mts. and it has a weight of 35 tons, including a metallic structure that reinforces it.
Originally made by Rivera for a very important hotel in the Historical Center of the city of Mexico, the Hotel del Prado (destroyed in the 1985 earthquakes) and at the moment is located in the Museo Mural Diego Rivera, created specially to preserve the mural, considered one of the most well known of the Mexican Muralismo.
This reproduction, that is a fragment of the central part of the work, has the purpose of being the base of the performance that presents the Master Humberto Spindola.
Diego Rivera represented as the main figure the Calavera Catrina (the death), very elegantly dressed, with the serpent of feather -essential mythical representation of the pre-Hispanic culture of Mexico-. The Catrina is a work originally created by Jose Guadalupe Posada, artist that emphasizes in the Mexican creation of aims of the XIXth century and of the beginning of the XXth; he is taking the arm of the Catrina. Rivera takes the Catrina and Posada as the main caractheres of the work, because it is dedicated to this great artist, considered the more important Mexican engraver and Rivera always recognized him like his great inspiration.
We can also see "the young Diego", thus self-portraited and at his back Frida Kahlo, the extraordinary painter, wife of Rivera until its death in 1954.
Pinturas
La naturaleza muerta
In this series of still lifes the cubist school can be appreciated. Diego Rivera had a cubist production of first order, including portraits, still lifes and landscapes; he would create an enviable gallery of possibilities, he even included Mexican motifs in a modality that seemed to allow only European details. Within the group of still lifes in this collection, we have to emphasize the unfinished work of 1918 that contains, among others, jar, bowl and instrument; and the discussed cézannian still life that divides the opinions: were it painted in 1908 or in 1918?. In this work the influence of Cézanne is evident and also it is possible to see the genius of Rivera in the first moments of his pictorial learning. In Still life with bottle, of 1914, he experiments with the new techniques of the cubism: collage and papier collé, that allows him to represent by different ways the apprehension of the reality. On the one hand, the representation of the bottle by cubist design media takes him to a theoretical and conceptual approach of the reality; on the other hand, the application of the carpet and the note makes him take the external and empirical reality in the interior of the panel. Two forms that always had been considered opposed, coexist here showing the new glance of the world at the beginning of XXth century.
El dibujo
Throughout all his life the drawing was for Rivera a fundamental tool that acquires his maximum potential with the murals. It is in his mural work, where the concise definition of the figure was essential in his style. Between the drawings of Diego Rivera that includes the collection several were executed in 1956, just a year before his death. They were made in Moscow where he was studying the socialist realism art. Most of the drawings talk about men working. In "Transportando durmientes", "Paleando nieve", both drawings of a great simplicity, the human figures have been almost reduced to bulks; the communitarian work is there. The cold winter is warmed a little by this labor community and by the delicate warm colors that Rivera used. Together with the series of Harvesters, these drawings of great simplicity are the highest tribute to the anonymous workers of all society, drawings that are almost a melancholic but sweet testament that was his last vision of the socialism.
La figura humana y el retrato
Since the XVIIIth century, the painting of women in private, as an image of the just invented privacy, or as a sign of the daily thing, becomes a style in the history of art. Rivera experienced it throughout his artistic career. It is possible to see the development of the different techniques, schools and forms of approach to the human figure, until arriving to the famous saleswomen with flowers.
In the portraits, his different stages as a painter can be observed. In some of them we can see reminiscensenses of an expresionist character, for example in the portrait of his wife Lupe Marín of 1914. The classic style, the academic making is present in the portrait of his mother, and in the Nude that surprises by his return to the sensuality and the classic processing after have journeyed the vanguards.
The cubist influence is remarkable in the Portrait of the Sculptor. In this work, the sculptoric composition and the use of the ochers and grays show the constructive laws of the cubism.
The exit of the cubism and the irony present in the inclusion of the cartoon can be observed in Picture of an Actress. These changes of style throughout their career until reaching his famous icons where he recovers the native thing, show a Diego Rivera learning all the schools, all the techniques, and giving each one their original mark. This assembly also illustrates the stages of formation of the Latinamerican artists of the first decades of the XXth century.
Recuperando sus raíces
Back in Mexico and related to the muralist program of Vasconcelos, Rivera brings all his European learning and he adapts it to the iconographic richness of his country. While travelling by the towns, the popular types, the working men and women fill his sketch books, demonstrating with it a rediscovering of their roots. The drawing of "Woman with flowers", 1936 or the immense oil "Nude with sunflowers", 1946 are examples of how, with different formats, media and sizes, he always managed to represent with exactitude the wealth and exuberance, not only of the tropic, but of Mexico. The monumental oil is part of a whole series of nude women with great mallets of flowers, the famous subject of Rivera of the saleswomen of flowers. Women now taken in their essence, with the idea of mothers of the Earth, of abundance, who contain the fertility connotation. Some of them are paintings of feminine figures surrounded by the white flowers. The figure of the flower is presented femininely, sensually.
In "Nude with sunflowers", Rivera intones the color of the flowers with the skin of the woman and he manages to trasmitir a different sense from those that embrace the white flowers; for example, the fertility is here, perhaps by the colors, more mature, it is fruit of the fields of summer, of the dry and strong lands of his country.
El paisaje
When Diego Rivera was in Mexico under the trusteeship of the Masters of the Academy of San Carlos, the landscape was one of the most respectable styles of that time, because it revealed the wealth of the territory. The identification of native land and territory became necessary in a country that was developping a formation process of its identity; in this sense, the landscape painting was a painting that we could consider of clearly nationalistic accents. On the other hand, within the Academy, it was already possible to spoke of an own tradition in this style. The teacher of Diego in those years, the great artist Jose Maria Velasco knew the new tendencies: Corot, the school of Barbizon, and perhaps he communicate this to his students. In "Ravine of Mixcoac", we can observe the pictorial thing in the structure of the landscape, essential point of the modern painting.
In this series of landscapes, it can be observed the different modern schools and the periods that Rivera travel through. It is possible to see the classic forms, the impresionism and the development of the cubist principles.