Alberto Negrin
Instalación.

La instalación de Alberto Negrín presenta el cartel de la calle de la obra. Se lee Un Ballo in Maschera. La construcción es un carte de chapa similar a lo de las calle y de propaganda. Este espacio intencionalmente falseado por la presencia de los espejos es contradictorio. Propone desde el interior la vista de la fachada exterior.

En el trabajo que hice para Proa pensé en hacer un elemento concreto, traté de condensar simbólicamente muchas cosas en un elemento concreto. Quien quiere ver una A en ese alfabeto que hice, ve la A, quien quiere ver la Z ve la Z. Estoy trabajando con los conspiradores, poniendo los tiros en el cartel, estoy trabajando con un material de La Boca, la chapa acanalada. En el Braille que generan los balazos aparece el texto de la adivina: "pronto morirás". El Braille es también la ceguera del hombre que no vé su destino. Pero quien quiera va a ver solamente un cartel baleado.(A.N.)

Entrevista a Alberto Negrin por Eva Grinstein
Alberto Negrin vive y trabaja en un piso luminoso sobre la calle Solís. En su casa todo está impecable pero no se impone un fundamentalismo minimalista: la larga pared verde del pasillo, diversos objetos bellos, una gata llamada Rita y libros desperdigados le dan al entorno una vitalidad confortable, acorde con el carácter de Alberto. Aunque en un momento de la charla hace referencia a su "génesis campesina" ­creció en Jacinto Aráuz, un pequeño pueblo pampeano­, este escenógrafo y arquitecto tiene el ritmo de Buenos Aires incorporado en la agenda y en la manera de hablar. Su fascinación por el teatro es contagiosa e invita a pensar en cuestiones que van mucho más allá de la técnica. El aura. Haces de luz. Un clima desplegado en la sala; el escenógrafo contribuyendo a que las sensaciones sean posibles.
- ¿Es posible una didáctica de la escenografía?
- Todo el tiempo me llama gente que quiere estudiar. El año pasado armé un seminario corto que finalmente no di. Consistía básicamente en dibujar hasta llegar a un proyecto, y visitar los teatros: yo me moría de curiosidad por el teatro. La primera vez que entré a una sala a trabajar fue a la Cunil Cabanellas, y quedé fascinado con el olor, el aura, la luz de un foquito. Para mí al estar en un ensayo se me abría el mundo de la ficción. Y eso es lo que hago ahora todos los días, porque suelo trabajar en varias obras simultáneas. Lo que yo había pensado para los alumnos era darles ese acceso al teatro, porque para mí la manera de aprender el oficio, el arte de la escenografía es estar en el espacio. Más allá de cualquier teoría, la imaginación se dispara trabajando en el espacio teatral, porque ahí todo está trabajado artísticamente: uno entra como en otra dimensión.
- Te referís a la preproducción, no a la función con espectadores...
- Exacto, el pensar en el espectador es algo que va apareciendo después y de a poco. Pensar en el espectador es como pensar en un cliente, no está bueno para trabajar. Cuando nosotros trabajamos el hecho escénico esto es previo al espectador. Uno es consciente de que el hecho teatral ocurre en ese clima y esa ceremonia que se genera cuando está la gente mirando la función. Pero cuando trabajo yo prefiero no pensar, ser intuitivo, entregarme a la creación.
- ¿Cuáles son entonces los determinantes centrales del trabajo? ¿El texto, las indicaciones del director?
- Esto no es abstracto. Alguien te llama y te da un libro. Sobre el texto está la visión del director, que a veces es muy amplia y te dice "yo pensé cosas, pensá vos y después hablamos", o está el que te dice "esto lo tenés que desarrollar de tal forma", o está el genio del director que te dice "trabajemos juntos sobre este libro". Lo primero que hay que tener en una charla con el director es un papel en blanco, para empezar a charlar y encontrar ideas. Para mí ese es el gran momento del trabajo, el de la búsqueda conceptual. Muchos lo viven con angustia, a mí me angustia más el montaje o el depender de otra gente. Cuando trabaja uno sólo con su imaginación la única limitación es de tiempo, y están por supuesto también las limitaciones naturales de representación, que uno ya las tiene incorporadas.
- ¿Existe lo no representable?
- Para mí el espacio teatral se diferencia básicamente de la arquitectura o de otras artes primero en que es tridimensional. Es mediador de muchos códigos, uno visual, uno de movimiento, uno acústico, por otra parte va ocurriendo durante la representación una superposición de las imágenes que van surgiendo. Las imágenes se amontonan en la cabeza del espectador, nunca es una imagen sola. Las impresiones varían con simples cambios de luz, de movimiento, de sonido. Esto es lo que más me maravilla del teatro: la posibilidad de que las imágenes cambien permanentemente, uno se puede llevar esta imagen, o aquella, o la otra. Dada esta definición del espacio teatral, creo que éste es el único lugar del mundo donde se puede representar todo. Es un espacio de juego donde intervienen múltiples elementos, por supuesto para lograr las imágenes varían los materiales, las formas, etc.
- ¿Cómo incide la aparición de nuevos materiales o nuevos medios?
- Hay cosas que no se puede incorporar del todo por los costos, en ese caso depende de los presupuestos de producción. Pero lo que tiene de interesante el teatro es justamente que podés agarrar un cartón, pegarle una maderita y hacer algo usando el ingenio. En ese sentido sí es importante contar con el espectador: hay que provocar su imaginación, dejarle fugas para que vuele. Para eso uso colores, formas, geometrías, muchos referentes previos. Pero ojo, nada es casual: todo lo que está en el escenario tiene que tener un por qué, como en el cine. Hay que sacar todo lo que sobra. Lo bueno del teatro es que lo que yo hago lo ve un espectador delante suyo durante una hora y media, con todos los sentidos alerta. En una obra de arte, en una instalación por ejemplo, vos podés estar detenido frente a la obra durante horas, en el teatro el instante es mucho más fuerte: si algo sucedió y no lo viste, no tiene arreglo.
- ¿Cómo es el trabajo conjunto con los otros rubros del teatro?
- El escenógrafo es un poco el que determina la línea a seguir, pero es realmente un trabajo compartido. Me parece fundamental que escenografía, vestuario e iluminación compartan la responsabilidad, que todos estén pensando en los mismos colores. Soy bastante terminante en ésto: siempre les doy retazos de las telas o pedazos de los materiales que tengo en mente, a ellos y al director, y si es posible incluso a los actores.
- ¿Qué otros elementos son importantes para transmitir tus ideas al resto del equipo?
- La maqueta tridimensional. Me sirve mucho presentar una maqueta sencilla, de cartón, que seguramente no será bonita ni estará bien terminada, es más que nada para que los actores se orienten mejor y puedan visualizar dónde estará la escalera o dónde habrá una silla. Además, presentar maquetas no definitivas sirve para darles líneas de fuga a los actores, para que hagan sus propias contrapropuestas y pueda adaptar el trabajo a sus necesidades.
- ¿Cómo es el proceso que va de la lectura del texto a la presentación de esa maqueta?
- Primero leo la obra dejando que decante en mi cabeza. Mientras leo imagino los lugares donde suceden las cosas, o climas. A veces hago pequeños apuntes, débiles, en los márgenes. Soy muy fetichista con el momento de la lectura, trato de que nada me interrumpa ni me saque de contexto. La música me ayuda mucho a ubicarme en el espacio, me parece mejor incluso que el silencio. La lectura es muy importante, creo que cuando no leo atentamente desarrollo mucho menos mi capacidad. Cuando termino de leer, recurro a la pintura o a la arquitectura. Por ejemplo, terminé de leer La Nona y sentí que tenía que mirar Goya. ¿Por qué? No sé.
- En ese momento de creación, ¿te resulta útil dialogar con otras personas?
- Sí, claro. Tengo una amiga con la que siempre converso los trabajos que estoy haciendo, es una persona muy formada y sensible y para mí es fundamental escuchar sus opiniones. Habla con personas que saben de arte siempre me sirve. Este tipo de conversaciones son para mí un aporte en general, me alimenta ese hilo conductor que observo en las obras, aunque sean muy distintas entre sí.
- ¿Te preocupa tener un estilo reconocible?
- Si pudiera elegir, me gustaría tener un estilo tirando a abstracto, un estilo que tenga que ver con el abordaje del espacio y no con los materiales, por ejemplo. No me gustaría que se dijera "usa siempre policarbonato". Tampoco me gustaría tener un estilo que predetermine a la obra. Si tengo un estilo yo no lo alcanzo a ver. Uno de mis rasgos puede ser que me interesa el espacio teatral como un todo, no sólo la escena. Me interesa la sala entera, como vista desde arriba, más allá de lo que hagan los actores. En ese sentido sí me importa la figura del espectador, necesito que esté entregado a lo que sucede en la sala, a los estímulos que recibe. Quiero que todos sus canales estén abiertos a lo que pueda llegar a pasar, a las apariciones y a las transformaciones. Creo que uno tiene una suerte de guión personal hecho de guiños para el espectador, guión que por supuesto algunos van a seguir y otros no.
- ¿Qué sucede cuando el espectador especializado, el crítico, no comprende ese guión?
- Pasa todo el tiempo. Los críticos de teatro no tienen formación en cuanto a lo visual, están determinados por dos o tres estereotipos. Muchas veces son ellos los que impiden que se modernice el teatro: es lo mismo que pasa con el público pacato. Pero la verdad es que si hice un buen trabajo, si estoy seguro de lo que hice, no me importa que la crítica diga "la escenografía acompaña correctamente".